世界浑沌之时，当代艺术中心重回巴黎

展览的主题是关于时间的影响以及人类与时间的关系，特别是在当代，我们如何接受或拒绝时间的力量。

西普里安恩常说，一个艺术家从来不会在他的工作室里想到好主意，所以他需要走出去，真正地感受到世界的脉动。当我们开始筹备这个展览时，他像平常一样在城市里到处走动。

他注意到巴黎正在进行疯狂的古迹修复活动，就像在清空一切一样，令人难以置信。人们试图在纪念碑上制造新的曲线，重新绘制古旧的画作等等。

他认为这一刻非常特殊：我们正在试图彻底恢复、翻新这座城市，完全掩盖掉人类无法接受的时间流逝、物品崩塌、感情消失。

因此对他来说，这次展览和作品就是对这种现象的聚焦，让我们和他一起提出疑问：我们如何对待缺席和消失，以及我们如何看待我们不能恢复一切的这个事实——我们无法给我们周围所有的事物带来重生。

因此，在东京宫，展览的第一章节“HUMPTY”探讨了这个城市中存在的有关时间和事故的问题。而在艺术中心，展览的第二章节“DUMPTY”就是西普里安恩对这些问题的回应：“是的，我将修复那件被完全‘抛弃’了20年的守护神自动钟，那件人们认为完全不值得被关注和喜爱的作品。我要拿出我所有的展览预算来修复它，重现我对这个公共雕塑的记忆。”

这些记忆是西普里安恩对他一位非常亲近的朋友加尔·福歇（Gaël Foucher）的记忆：加尔在10年前不幸去世，而他永远无法与之告别。西普里安恩通过这次修复表达了他的观点：我们可以给守护神自动钟第二次生命，但永远无法使朋友重生。

展览的标题“HUMPTY \ DUMPY”来源于一首英国童谣，是一个忽然从墙头上掉下来摔成很多碎片的角色的名字。所有人都在试图将它拼回去，但是没有人成功。这就是历史，是时间的痕迹；是经历，是生命的轨迹。我们只能接受事实：一旦破碎，我们无法恢复它最初的样子。

后来“Humpty Dumpty”被路易斯·卡罗尔（Lewis Carroll）用在《爱丽丝镜中奇遇记》中，成为角色“矮胖子”的名字。“矮胖子”是一个鸡蛋形状的角色，它摔下墙头后，蛋壳完全破碎了。

我们拼命想回到原来的状态，但是我们不能。我们必须接受生活是由意外组成，由不可控的事情组成：什么都有可能发生，可能是令人难以置信的温暖，也可能是令人难以置信的悲剧。最终接受这一点是我们的命运。

我之前从来没有遇到过像西普里安恩一样的艺术家，在收到邀请的那一刻就清楚地知道自己想做什么。因为在我邀请他的时候，西普里安恩立刻就提出了修复守护神自动钟的计划。他的这个想法存在了整整20年，从2003年守护神自动钟（Le Défenseur du Temps）停止运作时，他就想修复这件作品。他看到人们在守护神自动钟下张贴的“众筹修复”的小字，如此笨拙又脆弱，也是如此绝望。

所以基本上我们俩个这次的合作就是天时地利人和，可以在正确的时间做正确的事情。西普里安恩非常清楚他想要什么；而作为一个策展人，我的工作就是在这个过程中提供陪伴，并为这个项目的实现贡献我所有的力量。计划惊人地清晰，从一开始我就相信这会是件了不起的作品，很有可能帮助我们从一个更广泛的角度来思考问题。

从艺术史方面来看，西普里安恩提出了一些非常有意义的东西。特别是在这种非常复杂的危机环境下，我们正处在一个很多艺术家对自己的实践进行自我定位的时刻。

生态是非常重要的一个话题，总是用非常有害的材料创造新的物品意味着什么？虽然概念艺术史上已经有这样的尝试，但西普里安恩提出的东西是相当革命性的。

他基本上是在做修复别人作品的工作：没有被添加任何东西，没有创造任何新的物品。他只是转移了我们的注意力，令我们爱上了一些我们不再爱的东西——这些东西被修复、唤醒并再一次被爱、被珍视。

艺术家这样的做法就像魔术师，当他转移你的注意力，不让你看到他的小把戏的时候，神奇的事情就忽然在你的眼前发生了。

另外，我认为从历史角度来看，他的提议也是很重要的。西普里安恩对在展览里引用并致敬他朋友加尔感到有些不确定，甚至有些抗拒。因为作为一个艺术家，他从来没有透露过过多隐私和亲密关系，人际关系通常不是他作品的主要内容。

从一开始，我就想我必须尽可能地去参与整个过程，并给予西普里安恩我所有的信任和力量。

我就和他说：“西普里安恩，我觉得你可以展现一部分自己的生活，我认为雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）设计的基金会艺术中心建筑里需要你这样生动的捕捉。我们需要人类的存在，需要看待修复和重生能力的眼光，需要理解这种能力存在的限制。

你和加尔的关系可以帮助我们更好地理解这种能力，并且可以让我们对死亡提出质疑。我越来越相信这条美丽的哲学道理：如果活着的人仍然在谈论你，珍视你的故事，你就不算是真的死亡。这个展览就会让你这个朋友重生，因为每天都会有人讨论他。”

这是我们之间一次非常重要的对话，关于“你如何打开你自己，让人们了解你生活的一部分”。那是极度悲伤的事情，但是我们都可以参考，也可以一起思考。

我们在一起真的讨论了很多作品之间的关系，以及如何在东京宫和基金会艺术中心这两个地点之间建立联系。

西普里安恩一直想在东京宫的展览部分邀请他非常喜欢的艺术家，比如乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico）或罗勃·史密森（Robert Smithson）等等。

基本上我们大部分的对话都围绕这些内容产生，还有就是对作品的选择和空间的使用，尤其是东京宫这个非常特殊的空间。当然，这一点我非常清楚，因为我在那里做了七年的策展人。

总的来说，西普里安恩是一个非常勤奋的人。他在过去的两、三年里一直全身心地投入到这个展览中，每天都在为它工作。可以说，这个展览没有一丝一毫是他不清楚的，每一处细节都是他深思熟虑过的。你能看到他的专注和勤奋，这绝对是令他拥有现在地位的美好品质之一。

这种情况在不同艺术家身上也发生过很多次。事实上，我和当时东京宫的主席艾玛·拉维尼（Emma Lavigne）同时向西普里安恩发出了邀请，后来拉维尼被任命管理皮诺收藏（Pinault Collection）的巴黎商品交易所（Bourse de Commerce）。

我想如果我们中的一个人告诉他“要么是我，要么是没有”，那是非常疯狂的一件事情，所以我们做出了这样的决定。

我认为首先这对于西普里安恩来说，如果有一种两全其美的可以同时接受我们的展览邀请的方式最好。而如果我可以创造在两个地方的展览，似乎会更有意义，且更容易。因为同时打造两个互相竞争的展览没有意义，所以我们更倾向于做一个更大的项目。

因此我成为了这两个展览的策展人，我的意思是，在两个地方的一个展览（one exhibition divided in two places）的策展人。这对于我来说也很有意义。在我看来这不只是一个在两个地点的展览，而是三地，因为我认为在城市之间的旅途也超级重要。

西普里安恩整个展览都是关于巴黎，关于这座城市正在发生的疯狂的翻新修复的行为。

所以其实我们希望当观众从东京宫出来，最终前往老佛爷基金会艺术中心的时候，甚至可能是几天后他们漫步在这个城市的时候，他们能意识到整个城市正在经历这种疯狂的蜕变：到处都是脚手架，道路正在被改造……

这就像是基金会的“开场电影”：这些脚手架就像城市的第二层皮肤，西普里安恩穿过城市并捕捉到被脚手架覆盖隐藏的古迹。

我们认为鉴于西普里安恩作品的本质，采取这种在两个地方举办一个展览的方式是非常有意义的。在展览里，在展览空间之间的城市中，观众实际上能看到很多内容，能从这次旅程中得到很多。

在东京宫的展览是从西普里安恩的一件新作品“爱之锁（Love Locks）”开始的。这件作品由家人或者情侣在巴黎的桥上共同系上的爱之锁组成。这些“爱”是如此之多，以至于这些锁正在导致桥梁的倒塌。

比如在2014年，巴黎市中心最著名的桥之一，俗称“爱情桥”的巴黎艺术大桥（Passerelle des Arts）几乎因为这些锁而崩塌。

为了避免这种情况发生，他们不得不把这些锁运走。这展现了西普里安恩对人类与城市关系的理解。在这种特殊情况下，人们就像被纠缠在一起，人们的爱已经过载。

他很喜欢这种爱，当然，也有对这种爱的怀疑。因为他认为这种爱是关于占有的，关于永恒的，或者是关于某些人的；但是有时候爱也会像锁一样生锈氧化，所以也是时间流逝的受害者。

从东京宫到基金会艺术中心的路上你能看到这座桥，也能看到一块一块的石头。这些石头是巴黎随处可见的石棉玻璃化形成的。我们从巴黎各个正在翻新的博物馆里要到了这些石棉。

简单来讲，让石棉玻璃化就是将其燃烧至1600摄氏度直到融化透明，使其不含任何有毒有害物质；玻璃化后的材料可以用来铺设街道等等。有害的石棉是在漫长的时间里自然诞生的；而玻璃化后的石棉虽然无害，却是一种完全人工制造的材料。

于是西普里安恩就将这些石棉收集起来，将其制作成基金会中你看到的那块巨大的石头，还有一些小块散落在罗勃·史密森的画作旁边。当然，你还能在东京宫里看到埃菲尔铁塔，并且埃菲尔铁塔也是丹尼尔·特纳（Daniel Turner）作品中的主要材料。

西普里安恩会非常谨慎地挑选他作品展出的地点。在东京宫里展出他的作品是一个合理的选择：东京宫是一座有100年历史的古老建筑，致力于展现现代性，尤其是对杰出的物品和人类制品的展示。

而由雷姆·库哈斯设计的老佛爷基金会艺术中心是一个可变化的空间，它可以永久地变化，可以变形，可以静音等等：将守护神自动钟放在这里非常合适，因为这件作品也是一个可动的机器。

所以，其实一个需要去两个地方的展览是非常有意思的，而且会丰富人们在这两个地方的体验。因为你真的需要在巴黎穿梭：从名胜古迹前走过，从一个地方到另一个地方。我想这也是一个极其有意思的举动。

西普里安恩出生在巴黎，2005年在瑞士学习。当他还是个孩子的时候，他和家人们在去往蓬皮杜中心（Le Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou）的路上，常常对广场上的守护神自动钟感到惊叹。

2003年之前，他只是对守护神自动钟本身还有蓬皮杜中心感到惊奇；后来他再和朋友路过，看到这件作品时，总感觉它好像会从死亡或者是瘫痪的状态中复苏。

他总是对熵很感兴趣，也就是能量退化。他对事件中的、房间里的、当我们的控制逐渐衰退时的熵都很感兴趣。他决定离开，因为他觉得朋友们总是太拘泥于对荣耀和声望的期望，还有一些一直以来都非常沉重的东西，所以他觉得他需要逃出来。

他不觉得在巴黎有任何可以进入的裂缝，因为一切都是如此固定，如此干净，如此被掌控，对他来说不是很有意思。但有趣的是，他回到了巴黎。巴黎并没有真正改变，比如关于荣耀的问题等等；但是我认为西普里安恩找到了他与之共处的方式。

他的提议是非常有力的，也是非常政治性的。我相信他已经接受了巴黎作为一个城市，有这种非常沉重的历史背景和这种非常世袭的传统。他设法把他的目光投向更黑暗或者说更晦涩的区域，在那里他发现了守护神自动钟等事物。

所以我觉得他更多的是在他接受的情况下，带着兴趣和好奇心去观察。对他来说，这些已经成为他工作的一个切入点，而这是他以前没有发现的。

我想你是在说巴黎同时代和鸣的精神，我认为巴黎正在经历一个非常惊人的历史性时刻。我们在法国巴黎哀悼当代艺术已经有一个世纪了：当马赛尔·杜尚（Marcel Duchamp）等艺术家离开这里去纽约时，我们失去了作为当代艺术重要中心的地位。

我会说在当代创作中，巴黎和法国正在发生对照的平行运动，就好像行星连珠一样变得非常令人兴奋。这得追溯到2015年11月巴黎袭击案，它给巴黎人带来了巨大的冲击，关于生活、脆弱性与暴力。

这场事件好像把人们踢回了现实，从固有沿袭的模式里走出，在一定程度上帮助了人们醒来，迫使大家变得更加开放、有知觉、也更加柔软。

坦白说我认为这件事情很重要，因为我们许多人都失去了亲密的朋友或认识的人，它带来那种离你很近的脆弱感和可受伤害感。这座城市的居民的心态因为这个电击般的事情改变了。

接下来是英国脱欧，很明显欧洲的中心也改变了。伦敦因为政治因素不再能够保持欧洲中心的地位，情况变得复杂。危险的政治条件对艺术家社群造成了巨大的影响。

于是巴黎开始从城市向郊区的扩张。20多岁的青年人成为扩张探索的先锋和主力，他们会在郊区各处探索，而不是在巴黎开派对，因为这不再有趣和时兴。现在巴黎郊区有了锐舞音乐、令人难以置信的景色等等，人们可以去到巴黎周边那些最为疯狂的地方。

从地理上来说，巴黎由一个小村庄变得非常庞大，同时也为艺术家和社群提供了更多工作室和空间。这种城市的变迁像是一种能量的爆发，发起了对于艺术行业的改变：如今每天都有新空间的开张和新鲜项目的开幕；艺术家们聚集在一起，时尚、音乐、平面设计等领域的机构空间纷纷在巴黎开放。

我认为我们有很多很棒的艺术家。在21世纪初，一些艺术家因为没有发展前途而离开了法国，但是非常幸运的是，现在他们回来了，也带回了他们惊艳的质感绝佳的作品，并为我们带来能量。

我认为这一切都会继续发生。巴黎机构的数量变得从未有过的惊人可喜，迸发出许多竞赛、活力，我们甚至想把同样的艺术家展览放在这座城市的各个角落。总之这一切为我们带来了美丽的能量，产生了协同作用，极大带动了巴黎的艺术热潮。

对我来说捍卫是一件极其重要的事情。我用“捍卫”是因为在我看来，艺术家在危机四伏的当下非常关键。最大的危机应是有关意义：

我们是谁？

我们在做什么？

我们为什么做我们正在做的事情？

我们怎样在这个星球上生存？

我们能做出什么改变？

我认为当政治和意识都不起作用时，艺术家向我们展示了一条道路。我认为我们需要在想象力方面做出改革，需要更换视角、接受引领，而艺术家正是可以引领我们的那群人。

西普里安恩和我们说，修复也可以是一种创造，我们可以将我们的注意力、自尊与爱重新调配给需要修复的事物，让它们焕发生机。这很像是编辑工作，向我们展现了生活中大部分情况下正确的事情。

所以不仅是对于老佛爷基金会艺术中心，基本上在这里展出的所有的展览，都是有关我们在这个世界上的存在方式的，有关艺术家在思考这个世界和这个问题上的重要性和开放思维与眼界。我脑袋里所想都是我该如何呈现这些作品，因为我完全相信这些作品让我们蜕变，而且是从根本上对我们产生巨大深远的改变。

其实我比较少做年轻艺术家的展览，像提诺·塞格尔（Tino Sehgal）、托马斯·萨拉切诺（Tomás Saraceno），他们在东京宫做了艺术家自主策划展览（Carte Blanche）。不管是在当地或是在对话中使用蜘蛛或者其他非人类的元素，都在说我们可以向外建设。

我之前做的所有展览，我选择的艺术家之间都有非常紧密的联系——他们重新想象了作为人类的艺术性。

我认为创作是公共利益，它们本身是非常有力的工具，让我们的思想变得无比辽阔。我认为只是艺术的艺术没什么意思，能够扩张我们对于生命和存在的理解，才是我所感兴趣的艺术。

它们的规模不同。我在策划艺术家自主策划展览的时候是在2万平米的空间中做的，有高达300万欧元的预算。

现在我很高兴看到基金会艺术中心的空间是以人为本的。我们总在疯狂地扩张，所以我认为我们需要去思考到底什么是真正的以人为本，当我们在一些事物上被允许和鼓励见面和联结的时候意味着什么。我的策展逻辑从一开始便是关注艺术的力量：建立、重塑、蜕变。

基金会主要为年轻艺术家打造重要的登场秀；东京宫的策划更关注一些成熟艺术家，同时我会和玛格丽特·休谟（Marguerite Humeau）、埃德·阿特金斯（Ed Atkins）、格伦·马滕斯（Glenn Martens）等人一起工作。

他们曾经是那些年轻的艺术家，当然，现在是很受欢迎的艺术家。我希望给艺术家足够的权力让他们改造空间，我的方法是完全交付信任。

对于老佛爷基金会艺术中心，我真诚希望它可以成为巴黎乃至国际舞台上的核心机构。我们向所有人开放，不局限于艺术行业。同时，我们为家庭、儿童、和不太关注文化界的人群开展了许多活动。

实际上我对艺术行业不感兴趣，我甚至认为当我们试图超越艺术圈的时候，艺术行业对艺术本身来说极其危险。我想将基金会艺术中心放在一个安全的空间中，让大家了解我们是谁、我们怎样做，以这样的方式真正跟随艺术家的引导。

我对艺术家的选择抱有极深的尊重，因为在今天，选择成为一个艺术家是非常勇敢的决定，而我们的社会中绝对需要这样的角色。但是，不幸地是我们受到的教育不是这样的，没有人鼓励我们以创造力存活。我想告诉大家：作为人类，创造力是人性中非常重要的方面。

总的来说，基金会艺术中心是一个我们自省、思考世界、思考建造世界新方式的地方。我认为它同艺术行业内外都产生了联系。我们想要让艺术中心成为一个充满愉悦的积极的地方，无需妥协，并切实为艺术、艺术家及其视野而奋斗的地方。

关于马丁·马吉拉的展览，我总提到我坚信他是一个在时尚中迷失的艺术家。因为他在时尚领域的所作所为极度概念化且蕴含美学。

我上周末和他在一起，我说这是他艺术世界的起点，当他发现不必将艺术和时尚分开的那天将创作一场最为惊艳的秀。但他还没有到那个境界，因为他已经精疲力尽不得不退出时尚圈。我认为魔法终将运转，他终将整理好自己，因为他永远是个天才。

我们下一场展览会叫做 “Beyond”，是一个群展。它会是日常生活中的神圣时刻的集合，包括希腊的古代雕塑、林飞龙（Wifredo Lam）和一些新艺术家的作品。

展览的概念是关于我们如何变成今天的状态、对今日的共鸣，还有仪式、姿态、话语这些事物怎样帮助我们放大和转变我们与世界的关系。