艺博会 | Thaddaeus Ropac画廊参展巴塞尔艺术展迈阿密海滩 | 展位G11

汤姆·萨克斯（Tom Sachs），《形体之塔》（Figurative Tower），2021年，合成聚合物，青铜，191.1 x 53.3 x 53.3 厘米（75.25 x 21 x 21 英寸）

我们期待与您在2022年巴塞尔艺术展迈阿密海滩现场再次会面。这次我们将带来的艺术家包括：

米格尔·巴塞洛 Miquel Barceló | 阿尔瓦罗·巴林顿 Alvaro Barrington | 乔治·巴塞利兹 Georg Baselitz | 奥利弗·比尔 Oliver Beer | 曼迪·埃尔·萨耶 Mandy El-Sayegh | 唐纳德·贾德 Donald Judd | 玛莎·琼沃斯 Martha Jungwirth | 亚历克斯·卡茨 Alex Katz | 伊米·科诺贝尔 Imi Knoebel | 罗伯特·隆戈 Robert Longo | 西格玛·波尔克 Sigmar Polke | 罗伯特·劳森伯格 Robert Rauschenberg |梅根·鲁尼 Megan Rooney | 汤姆·萨克斯 Tom Sachs | 大卫·萨利 David Salle |斯蒂特文特 Sturtevant | 埃米利奥·维多瓦 Emilio Vedova 

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汤姆·萨克斯（Tom Sachs），《形体之塔》（Figurative Tower），2021年，合成聚合物，青铜，191.1 x 53.3 x 53.3 厘米（75.25 x 21 x 21 英寸）

汤姆·萨克斯（Tom Sachs）对消费费主义以及纽约市和整个美国文化历史的关注贯穿于他所有的创作之中。《形体之塔》（Figurative Tower，2021年）由用于运输德尔蒙（Del Monte）桃子罐头、康倍宝（Campbell）番茄汁、亨氏（Heinz）番茄酱、布里奥（Brillo）抹布和家乐氏（Kellogg）玉米片的商业板条箱的复制品组成，一个堆叠在另一个之上。这些都是纽约街角商店常见的消费品，用过的箱子堆放在街外以供回收。这件作品也是对美国波普艺术家安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的直接致敬 —— 他在1964年将这些盒子的复制品摆满了纽约的马厩画廊（Stable Gallery），重现了超市储藏室的过剩和混乱，并对战后时期盛行于美国的消费主义文化进行了强调。在萨克斯的雕塑中，盒子的设计和标志让人想起那个过去的时代，而其头重脚轻的形式则暗示着消费主导的实践和经济结构的不稳定。

汤姆·萨克斯（Tom Sachs），《一点点天堂》（Lil Bit of Heaven），2022年，合成聚合物，画布，Krink材料，182.9 x 152.4 厘米（72 x 60 英寸）

 《一点点天堂》（Lil Bit of Heaven，2022年）是汤姆·萨克斯的《火箭工厂绘画》（Rocket Factory Paintings）系列的一部分，与《火箭工厂》项目相关。该项目是一个“跨维度制造工厂”，允许人们通过三个具有品牌的虚拟组件组装自己的 NFT 火箭。《火箭工厂绘画》系列中的作品代表了这些现有的 NFT 组件，但本身作为独立的艺术品而存在。在这里，图片右下角提到的“完美火箭（Perfect Rocket）”表明火箭由三个相同的品牌组件组成 —— 例如图中作品带有奢侈品牌爱马仕的商标 —— 而“弗兰肯火箭（Frankenrocket）”的字样则表示由不同品牌组件构成的火箭。“我们为‘火箭工厂’选择的30个品牌都是经过深思熟虑的，” 萨克斯解释道， “品牌形成了我们的社群归属感。小时候，我们会在厨房的餐桌旁讨论爸爸的新车或妈妈的新裙子。品牌是我们这个时代的主流宗教 —— 消费主义 —— 的基础。我们与品牌的关系是我们定义自己的一种方式。我们选择的30个‘火箭’品牌要么是出于我的某种依恋，要么就是因为我在某种程度上对它们由认同感。”

罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg），《夏日过剩栅栏》（Summer Glut Fence），1987年，金属部件，塑料物件，107 x 220 x 19 厘米（42.13 x 86.61 x 7.48 英寸）

罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）通过在他的作品中加入日常用品（他称之为“来自街头的礼物”），扩大了艺术作品的界限。他的《过剩》（Gluts）系列灵感来自于他1985年对休斯顿的访问，其中多件作品被纽约现代艺术博物馆和惠特尼美国艺术博物馆等著名机构收藏。当时，劳森伯格的故乡德克萨斯州正处于由全球石油市场的“过剩”导致的经济衰退。废弃的加油站、汽车和其他机械的景观 —— 经济受到石油危机重创的结果 —— 激发了艺术家对废金属的使用，如《夏日过剩栅栏》（Summer Glut Fence，1987年）。在这件作品中，金属扭曲的、几乎有机的形式，以及其波纹表面柔和、有规律的起伏，柔化了它的工业风格。两侧各有一个停车标志，这是世界各地道路上常见的景象，构成了作品的框架并赋予其平衡和对称感。作品中的材料已经从其原始环境中被移除，而这些标志则帮助它们重新获得原有的用途和过去的生命。

西格玛·波尔克（Sigmar Polke），《巨变理论 II》（Katastrophentheorie II），1983年，合成树脂，天然树脂，画布，203 x 162.5 厘米（7.92 x 3.98 英寸）

作为 20 世纪下半叶最具影响力和开创性的艺术家之一，西格玛·波尔克（Sigmar Polke）是一位高度实验性的艺术家，其多元化的实践涉及各种媒介和主题。与乔治·巴塞利兹（Georg Baselitz）、安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）和格哈德·里希特（Gerhard Richter）的作品一起，他的作品定义了二战后的德国艺术，并继续影响着当今的艺术创作。《巨变理论 II 》（Katastrophentheorie II，1983年）创作于波尔克对绘画重拾兴趣的时期，是四件同名作品的一部分，这些作品参考了一种数学理论，根据该理论，长期平衡状态下的小而重复的干扰可能会产生突然和灾难性的后果。这种理念与波尔克自己的艺术观念产生了强烈的共鸣，策展人尤塔·内特加德（Jutta Netgard）将其描述为一种“制造干扰、破坏根深蒂固的系统和煽动不服从的手段，以建设性的方式反抗既定规范，从而清除视线并鼓励新思维。”

波尔克对不同的颜料和粘合剂广泛展开的实验贯穿了整个 80年代。在此过程中，他挑战了抽象和具象的界限。在《巨变理论 II》中，紫色从黑色变为白色，让人联想到炼金术中的转变，而一个人影似乎从层层叠叠的滴落、倾倒和虚化的油漆中浮现。二战后许多人使用抽象来避免描绘他们周围的严酷现实，而波尔克相信艺术的力量可以突破和改造社会。换句话说，无论是具象的还是抽象的，艺术都不应该是“无害的”。通过其材料的实质感和主题，《巨变理论 II》邀请我们在艺术本身和更广泛的社会环境中深入探讨变化和可变性的理念。

《巨变理论 II》曾多次在欧洲主要机构举办的西格玛·波尔克个展中展出，包括巴黎现代艺术博物馆（Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris，1988年）、阿姆斯特丹市立博物馆（Stedelijk Museum，1992年）、波恩联邦美术馆（Bundeskunsthalle Bonn，1997年）、柏林汉堡火车站现代博物馆（Hamburger Bahnhof – Museum für Gegenwart，1997-98年）、奥斯陆阿斯楚普费恩利博物馆（Astrup Fearnley Museum）以及丹麦路易斯安那现代艺术博物馆（Louisiana Museum of Modern Art，均为2001年）。

罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg），《黄铜银行》（Brass Bank），1988年，暗锈，丝网印刷油墨，黄铜，铜质边框，86.4 x 183.2 厘米（34.02 x 72.13 英寸）

《黄铜银行》（Brass Bank，1988年） 是罗伯特·劳森伯格金属作品中罕见的一例，在此作品中他将两个独立的面板铆接在一个青铜框架中。80年代中期标志着劳森伯格开始着迷于金属的潜力，他通过化学反应实验展现了金属的色调和反射效应。通过在涂上上光剂之前用防锈介质进行丝网印刷，艺术家能够在已上光和未上光的金属之间创造出颜色变化，以柔和的色调呈现出用作图像源的照片。在《黄铜银行》中，右侧面板显示了一张气泵的照片，这是艺术家在为“劳森伯格海外文化交流项目”（1984-91年）做准备的古巴研究之旅中拍摄的。作品的标题似乎将燃料和废金属的视觉主题与价值体系联系起来，并同时与工业经济中的过剩和衰退主题联系在一起，这些主题是他当时作品的核心，并在同时期的《过剩》（Gluts）系列中再次出现。

罗伯特·劳森伯格的《铜头》（Copperheads）系列 —— 一组绘于金属上的画作 —— 将在Thaddaeus Ropac画廊首尔空间展出至12月23日。

乔治·巴塞利兹（Georg Baselitz），《埃米利奥关了灯》（Emilio macht das Licht aus），2020年，油彩，画布，304 x 216 （119.69 x 85.04 英寸）

《埃米利奥关了灯》（Emilio macht das Licht aus，2020年）是乔治·巴塞利兹（Georg Baselitz）与已故意大利艺术家埃米利奥·维多瓦（Emilio Vedova，1919-2006年）深厚友谊的佐证。这幅画为 2021年威尼斯双年展期间举办的巴塞利兹作品个展而创作。它与其它六件具有相关意象的作品一同展出：在每件作品中，一个裸体人物坐在椅子上，从一幅画到另一幅画，人物点亮一盏灯，以显示更多自己苍白的肤色，然后又熄灭，将自己笼罩在黑色颜料中。在这幅作品中，人物被粉色的光照亮。光线似乎通过黑色颜料中出现的白色渗入未点亮的背景空间。巴塞利兹似乎在与维多瓦交谈，模仿后者汹涌的黑色笔触，同时又忠于他自己的形式与象征性语言。

乔治·巴塞利兹（Georg Baselitz），《汉娜·赫希》（Hannah Hirsch），2022年，红色与黑色幽默，纸本，129 x 104 （50.79 x 40.94 英寸）

在乔治·巴塞利兹2022年的水墨画中，作为阳刚之气象征的雄鹿通过细腻的笔触被呈现出来，缓和了它的象征力量，同时也流露出艺术家对青年时代森林的怀念。在雄鹿上方，巴塞利兹叠加了两条脱节的穿着长筒袜的腿，让人想起提香对戴安娜和猎人阿克泰翁神话的著名描绘 —— 猎人处于变形的中期，长着鹿头和人腿。该元素还让人想起自巴塞利兹早期作品以来一直反复出现的关于脚和腿的主题。对于这位艺术家来说，它们是与地球产生触觉联系的象征：他通过在地板上画画来建立同样的联系。“我的联系并没有向上延伸到天堂。” 他解释说：“向下的延伸 —— 直至地狱 —— 是会引起恐惧的东西。我的触觉，是向下的。”

乔治·巴塞利兹（Georg Baselitz），《费德》（Pferd），2022年，红色与黑色油墨，纸本，129 x 104 厘米（50.79 x 40.94 英寸）

与巴塞利兹近期的黑色水墨画不同，这幅2022年创作的水墨画采用充满活力的肉红色调，灵感来自亨利·卢梭（Henri Rousseau）1895年的石版画《战争》（La Guerre）。卢梭荒凉风景中的马是野性的，肌肉发达且怒发冲冠，而巴塞利兹对同一动物的描绘则让它处于静止状态，它的头微微低着，好像在屈服。在这幅作品中，艺术家摒弃了以往绘画中纯色的水墨背景，让生物若隐若现的轮廓蜿蜒在未经修饰的纸张上，就像裸露的细腻血管。

罗伯特·隆戈（Robert Longo），《无题（最高法院堕胎权抗议游行）》（Untitled (Supreme Court Abortion Rights Protest)），2022年，炭笔，纸本，193.2 x 259.2 厘米（76.06 x 102.05 英寸）

罗伯特·隆戈（Robert Longo）因其根据主流媒体中的原始图像和照片而创作的大型炭笔素描而闻名。自20世纪80年代职业生涯的早期以来，他已经建立了一个独特的视觉词典，经常选择与权力表现相关的主题，反映了我们对引人注目的图像的迷恋。在这件作品中，他描绘了当代美国政治中的一个重要时刻，当时人群走上街头抗议美国最高法院关于堕胎的决定。尽管背光场景让人无法辨认抗议者挥舞的标语牌上的任何文字，但这位艺术家捕捉到了历史转瞬即逝的快照，通过他细致的黑白介质的重现，放慢了它的速度。对隆戈来说，他的炭笔画所表现出的煞费苦心的现实主义“与媒介固有的亲切感相结合，展现了一种放慢图像速度、激发观众消耗其全部力量的真诚尝试。”

罗伯特·隆戈（Robert Longo），《琼·米切尔的研究：蓝色，蓝色，蓝色的天空，1961》（Study of After Mitchell; Bleu, bleu, le ciel bleu, 1961），2021年，墨水，炭笔，牛皮纸，119.1 x 87 厘米（46.89 x 34.25 英寸）

在他最近的系列作品中，罗伯特·隆戈用他标志性的炭笔纸本媒介重现了二战后活跃于欧洲的艺术家的画作。在这项研究中，他将琼·米切尔 （Joan Mitchell）的彩色画作《蓝色，蓝色，蓝色的天空，1961》（Bleu, bleu, le ciel bleu, 1961，2021年）转换为黑白画作；这个过程包含了对原作品细致的分析，以便在黑白中保留色调之间的细微差别。米切尔的手势构图也通过隆戈如法医般分解的过程中放慢了速度，该过程事无巨细地再现了原画家笔触的每一个变化。正如隆戈所说：“最大的区别是创造一个笔触需要多长时间，而非画一个笔触需要多长时间”。这使他能够放慢图像创作和被消费的时间，正如卢浮宫策展人多米尼克·德方-雷奥尔（Dominique de Font-Réaulx）所描述的，达到“这些作品的敏感和亲密的意义”。

罗伯特·隆戈（Robert Longo），《伊夫·克莱因的研究：无题人体测量学（ANT 110, 1960）》（Study of After Klein; Anthropométrie sans titre (ANT 110, 1960)），2021年，墨水，炭笔，牛皮纸，115.9 x 87.3 厘米（45.62 x 34.37 英寸）

在这件习作中，罗伯特·隆戈重塑了伊夫·克莱因（Yves Klein）著名的人体测量学系列之一：在该系列中，艺术家先用蓝色颜料覆盖模特，然后让他们将自己的身体印在挂在他们面前的纸上。克莱因的人体测量学通常在观众面前于几分钟内实现，而隆戈的演绎则是数周细致工作的产物。作品中也缺少了国际克莱因蓝的活力，取而代之的是深黑色炭笔。除去动作和颜色，在隆戈的版本中脱颖而出的是模特身体的纹理印记，唤起了新的参考和联想。

亚历克斯·卡茨（Alex Katz），《草帽 3》（Straw Hat 3），2021年，油彩，亚麻布，243.8 x 213.4 厘米（96 x 84 英寸）

亚历克斯·卡茨（Alex Katz）的绘画方法总是在变化。为了创作如《草帽 3》（Straw Hat 3，2021年）这样的双肖像画，艺术家裁剪了同一对象的两张照片并将它们贴在一起，并置了同一张脸的两个角度。该作品以暖色调的最小平面呈现，探索了人类面部表情的微妙之处，捕捉了人物神秘微笑和凝视的细微变化。正如这位艺术家所说：“我喜欢制作简单到无法回避，又复杂到无法理解的图像。” 在青翠的背景下，主题人物在电影式的特写中被放大，强调了她睁开眼睛时的动态印象。通过卡茨对光的精湛描绘，一种光辉弥漫在作品的氛围中，将观众带到他在缅因州花园的夏日漫步中。

亚历克斯·卡茨（Alex Katz），《野春花 2》（Wild Spring Flowers 2），2020年，油彩，亚麻布，126 x 95 厘米（49.61 x 37.4 英寸）

鲜花一直是亚历克斯·卡茨七十年职业生涯中反复出现的主题。“花朵实际上是最难画的形式之一，” 他在近期的一次采访中说，“因为你必须捕捉空间维度、它们的物理特性、花朵的表面和颜色。” 通过快速的湿法技法，在第一笔画还没干之前将后一笔画完，艺术家赋予他的作品一种具有即时性的感官：“我希望整幅画能给人一种真实的看到花的体验。” 《野春花2》（Wild Spring Flowers，2020年）属于艺术家近期一个花卉系列，他在这幅画中使用了比以往更多的阴影，使花朵具有雕塑般的存在感，用他的话说，“更能描绘体积”。精致的淡紫色花朵散落在充满活力的柠檬绿色背景中，似乎处于略有不同的盛开阶段，给人一种自然动态转瞬即逝的印象。

亚历克斯·卡茨（Alex Katz），《黄色房子》（Yellow House），2001年，油彩，画布，187 x 156 厘米（73.62 x 61.41 英寸）

亚历克斯·卡茨是描绘现代生活的杰出画家，他创作的图像通过精心组合的笔触和纯色平面来表达线条和形式。在《黄色房子》（Yellow House，2001年）中，艺术家画了他在缅因州避暑别墅的一扇窗户，以他极具个人风格的电影式特写镜头紧密剪裁。自1950年代以来艺术家开始在该地区逗留，并几乎每年都会回来，因为他在那里发现了特殊质感的光线。他自己画的房子已经成为他最钟爱的主题之一，这些作品被伦敦泰特美术馆和纽约现代艺术博物馆等知名机构收藏。在这幅作品中，卡茨描绘了树木投下的阴影中黄色砖块上斑驳的阳光，而这光影的图案使艺术家捕捉到的瞬间气氛呼之欲出。以印象派“在空气中”绘画的方式，对卡茨来说最重要的就是转瞬即逝的光线，而不是颜色。“颜色无关紧要，” 他在最近的一次采访中说。“只要有光，我就能改变颜色。”

在芝加哥艺术学院的藏品中可以找到这件作品更大尺寸的版本，创作于同一个夏天并展示相同的主题。这两幅画的不同之处在于落在每幅画上的阳光斑点不同，表示一天中略有不同的时间，并展示了时间的特殊性，这是卡茨创作过程的核心，让观众沉浸在他称之为“当下的当下（immediate present）”。 

亚历克斯·卡茨的大型回顾展「聚集」（Gathering）目前正在纽约古根海姆博物馆（Solomon R. Guggenheim Museum）进行，展出至明年2月20日。

斯特蒂文特（Sturtevant），《沃霍尔黄金玛丽莲》（Warhol Gold Marilyn），1973/2004年复制，丝网印刷，画布，每件尺寸为46 厘米（18.11 英寸）

1965 年，斯特蒂文特（Sturtevant）找到她的朋友安迪·沃霍尔（Andy Warhol），问他是否愿意把他用来制作作品的丝网送给她，这样她就可以重新创作它们。取而代之的，沃霍尔让她可以自由使用他创作了许多标志性作品的工厂，包括他所有的工具和原始材料。在转向《玛丽莲》（Marilyn）系列之前，早在《花朵》（Flowers）系列伊始，斯特蒂文特就对沃霍尔的丝网印刷技术非常熟悉，以至于后来当记者问沃霍尔是如何制作他的作品时，他著名的回答是“我不知道，问艾琳（即斯特蒂文特）吧。” 

《沃霍尔黄金玛丽莲》（Warhol Gold Marilyn，1973/2004年）几乎完全复制了沃霍尔1962年致敬这位美国偶像的同名作品。与现在位于斯图加特 Froehlich Collection 中的沃霍尔的版本一样，斯特蒂文特的版本曾作为双联画或以带有梦露肖像的那幅作为独立作品展出，如2009-2010年在伦敦泰特美术馆举办的「流行人生」（Pop Life）展览。虽然沃霍尔拒绝对他的作品进行任何概念分析，但斯特蒂文特的不精确复制品审视了制作这样一幅图像的过程，消除了作者身份和原创性的原则，专注于想法与实现之间的空间。

阿尔瓦罗·巴林顿（Alvaro Barrington），《改变比赛，迈阿密，2022》（Change the Game, Miami, 2022），2022年，油彩，亚克力，画布，木质与混凝土边框，三个轮胎，241 x 230 x 20 厘米（94.88 x 90.55 x 7.87 英寸）

《改变比赛，迈阿密，2022》（Change the Game, Miami, 2022，2022年）展现了阿尔瓦罗·巴林顿（Alvaro Barrington）想要“制作一幅有原创感的篮球绘画”的愿望。他转向美国风景画的视觉语言，参考了19世纪的哈德逊河画派、图案与装饰运动以及抽象表现主义先驱海伦·弗兰肯塔勒（Helen Frankenthaler）的作品。这些因素影响了作品中描绘的几何形式的构图和色彩，这与位于艺术家标志性的混凝土框架右手边缘的三个彩色色轮胎相呼应。根据巴林顿的说法，由此产生的作品“徘徊在篮球场和风景之间。”

斯特蒂文特（Sturtevant），《杜尚新寡妇》（Duchamp Fresh Widow），1992-2012年，珐琅，木材，皮革，玻璃，树脂把手，77 x 51.5 x 10.5 厘米（30.31 x 20.28 x 4.13 英寸）

美国艺术家斯特蒂文特以重复其他艺术家的作品而闻名，她在看过一件让她感兴趣的作品后，凭记忆手工重新创作。虽然她的大部分参考资料都涉及与她同时代的艺术家，例如贾斯珀·约翰斯（Jasper Johns）和安迪·沃霍尔（Andy Warhol），但斯图蒂文特还再现了马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的几件作品；杜尚开创性的实践预示了作者身份和真实性的问题，也是她自己作品的核心。1992 年，在移居法国后，斯特蒂文特重新创作了马塞尔·杜尚1920 年的作品《新寡妇》（Fresh Widow） —— 一组缩小的落地窗，窗玻璃上覆盖着抛光的黑色皮革。尽管文字游戏很有趣，使用的材料也有恋物癖的含义，但杜尚作品的标题是对所有在第一次世界大战中失去丈夫的女性的引用。

这也是杜尚作为他颇具争议的分身罗斯·塞拉维（Rose Sélavy）来签名的第一件艺术品。斯特蒂文特的后续版本，仍然带有“版权归罗斯·塞拉维所有（Copyright Rose Sélavy）”的字样，因此构成了强大的“戏中戏（mise en abyme）”，进一步混淆了观众辨认出艺术家之手的欲望。正如斯特蒂文特在 2012 年所说：“目前引人注目的是我们无处不在的控制论模式，它将版权融入神话，使起源成为一个浪漫的概念，并将创造力推向自我之外。翻新、再利用、重新组装、重新组合 —— 这才是该走的路。”

斯特蒂文特的《杜尚新寡妇》系列作品（1992-2012年）曾在世界各地的著名机构展出，包括伦敦蛇形画廊（Serpentine Gallery，2013年），洛杉矶当代艺术博物馆和纽约现代艺术博物馆（均为2015年）。

大卫·萨利（David Salle），《吻》（The Kiss），2022年，油彩，亚克力，亚麻布，213.4 x 146.8 厘米（84 x 57.81 英寸）

《吻》（The Kiss，2022年）是大卫·萨利（David Salle）的《生命之树》（Tree of Life）系列的一部分，其构图由横切画面空间的风格化树木构成，将其背后的图像分割开来。上方的场景以彼得·阿诺（Peter Arno）上世纪中期为《纽约客》杂志绘制的插图风格呈现了三个单色人物：一对情侣接吻，而一位店主则从上方观看。这种神秘的互动与作品底部的手势笔触形成鲜明对比，让人联想到更抽象的绘画风格。萨利将看似无关的图像以不同的表现风格组合在一起，似乎在虚拟空间中相互漂浮，玩弄着观众的审美期望和透视感。“我的创作更多地与时间感、同时性、节奏、内在节奏、音乐结构和叙事结构有关。” 萨利说：“换句话说，它是体验性的，而不仅仅是再现性的。” 通过将阿诺令人熟悉的场景转移到伊甸园般的环境中，萨利邀请观众从他们面前的场景中提取新的叙事，探索人类互动的原始剧场。

奥利弗·比尔（Oliver Beer），《共振计画（西海岸）》（Resonance Painting (West Coast)），2022年，粉状颜料，画布，100 x 75 厘米（39.38 x 29.53 英寸）

奥利弗·比尔（Oliver Beer）的《共振计画》（Resonance Painting）系列将艺术家通过雕塑、绘画和表演实践培养的和谐感进行了视觉化。他解释说，“人们没有意识到音乐具有物理形式：如果你能看到音乐在我们周围振动，你就会在三个维度上看到美丽的几何图形。” 诸如《共振计画（西海岸）》（Resonance Painting (West Coast)，2022年）等作品表现了艺术家在画布上捕捉这些几何图案。

每幅画都以比尔在创作这幅作品时正在听的一首歌命名，在这件作品中，便是拉娜·德雷（Lana Del Rey）的单曲《西海岸》。这件作品是通过将扬声器放置在水平方向的画布下方而创作的，画布上散布着干燥的粉末状颜料。比尔播放的音符使画布振动，将颜料移动并塑造成声波的视觉表现。它们以起伏的图案出现在作品的表面，随后使用艺术家开发的独特固定技术保留在原处。通过这种方式，他制作了音乐的视觉记录，将无形介质冻结在时间和空间中。

梅根·鲁尼（Megan Rooney ），《日暮气氛（太阳）》（Late Air (sun)），2022年，油彩，画布，199 x 152.3 厘米（78.35 x 59.96 英寸）

梅根·鲁尼（Megan Rooney）的作品探讨了颜色如何与记忆联系在一起，以及如何使用它们来传达对比情绪之间的转换。她的画作似乎以高度的敏感性吸收了她周围的环境。这位艺术家说：“在工作室里创作的每一幅画都会受到光线温度、特定白天和晚上天空颜色的影响，还会受到城市噪音、火车声音的影响。” 她的作品具有气象方面的特点，因为它似乎会随着大气和心态而变化。“每一幅画都可以跨越无数个阶段”；她说，表面上呈现的东西“不是预先确定的”，而且她从不使用准备好的草图。鲁尼“总是在寻找颜色”，因为它们是在创作过程中唤起记忆的一种方式。

伊米·科诺贝尔（Imi Knoebel），《伽马形体》（Figura Gamma），2019年，亚克力，铝，233.5 x 168.5 x 4.5 厘米（91.93 x 66.34 x 1.77 英寸）

异形画布是伊米·科诺贝尔（Imi Knoebel）实践中反复出现的特征，植根于弗兰克·斯特拉（Frank Stella）和埃尔斯沃斯·凯利（Ellsworth Kelly）等画家的极简主义传统。在他的《形体》（Figura）系列中，科诺贝尔根据他自己的手绘草图，用铝制成的浮动、不规则形状为该作品赋予了新的维度，接着艺术家用手势笔触覆盖了它。曲线形式的温暖与肉感和他早期作品中的严谨几何形成鲜明对比，例如著名的《世界之灵》（Anima Mundi）系列。在《伽马形体》（Figura Gamma，2019年）中，充满动态而复杂的笔触显示出肤色的微妙变化，赋予作品丰富的质感，掩盖了铝制支架的均匀表面。不同颜色的区域和颜料的堆积变成“几乎是独立的内部配置”，正如艺术史学家马克斯韦克斯勒（Max Wechsler）所写的那样，让科诺贝尔通过其他形体的出现来“反抗”已成形的基础。

玛莎·琼沃斯（Martha Jungwirth），《无题》（Ohne Titel），2022年，油彩，纸本，画布，111 x 88.3 厘米

在过去的六年里，玛莎·琼沃斯（Martha Jungwirth）发展出了一种具体表达的绘画过程，留下的手指印、斑点和划痕作为她自身在作品中存在的本能记录。她大气的绘画传达了一种明显的自我意识：正如她所描述的，“我的艺术就像一本记录地震的日记。那是我的工作方法。我全部与自己相关。” 在 《无题》（Ohne Titel，2022年）中，琼沃斯作品特有的鲜艳的粉红色和紫色调色板密集地聚集在画作的中心，见证了艺术家在创作过程中经历的物理强度。

米格尔·巴塞洛（Miquel Barceló），《蒙眼》（Ensabanado），2021年，混合媒体，画布，73 x 100 厘米（28.74 x 39.37 英寸）

公牛和野牛在米格尔·巴塞洛（Miquel Barceló）的视觉词汇中占据重要位置。从史前时代到米诺斯时代，从奥维德到海明威，从伦勃朗到毕加索，这些动物是雄性气质、生育力和权力的历史象征，也是他的故乡西班牙的象征。《蒙眼》（Ensabanado，2021年）的构图及作为主要元素的公牛被其他有机图形包围，这些有机图形在示意性方面接近抽象，让人想起史前洞穴壁画，这些壁画就像作为主题的公牛一样，超越了时间性。正如马拉加毕加索博物馆馆长何塞·莱布雷罗·斯塔尔斯（José Lebrero Stals）所写，这些彩绘洞穴“激发了 [巴塞洛] 创作出一场自相矛盾的戏剧：凝视着可能是最早艺术的绘画，人们有一种看现代事物的感觉，并且因此让人错觉是新的。” 在这里，占据中心位置的生物特别让人想起装饰西班牙坎塔布里亚史前阿尔塔米拉洞穴内部的野牛。洞穴墙壁和天花板上重叠的动植物群作为巴塞洛自身探索自然形态的参考点。

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