媒体声音 | 海派绘画之影响

1949年之后，虽然上海仍以雄厚的人才积淀成立了规模庞大的上海中国画院，然而海上画坛已经失去了其赖以发展的外部活力，故难以成为这一阶段中国画发展的核心舞台。尽管如此，“海派”的影响却依旧深远。事实上，20世纪下半叶，既可以视作“海派”的式微期，也可以视作“海派”的流变期。

首先值得关注的是新式艺术学校在上海的出现，并且逐渐辐射至全国，在很大程度上改变并逐渐取代了原有的上千年来师徒授受的传统模式，撇开不谈两者的长短优劣，至少时至今日，进入正规的艺术院校学习书画已是绝对的主流。

海派绘画的流变期很长，辐射的地区也很广。由于海派本身就有来自江浙文人画的传统，凭借在沪上取得成功的那批画家的传播和联系，海派首先影响的是江浙地区，并使这些地区几乎成为海上画坛的分号。当时只有在上海举办过画展的，或者与海上画坛有接触的画家，才能在本地获得公认。而且，海派艺术很早就吸引到朝鲜、日本的艺术家，尤其是在吴昌硕如日中天的时候，通过王一亭、陈师曾诸人的推波助澜，对朝鲜和日本的影响可谓巨大。随着20世纪以来国内信息业的空前发展和人员流动率的空前增加，海派的触角伸入了中国的政治中心——北京，并且深远地影响了北方画坛的中心——“京派”的发展。而长期在上海活动的“二高一陈”（高剑父、高奇峰、陈树人）随着国内形势的变化，也逐渐取代了以赵浩公、卢振寰（镇寰）、邓芬、黄般若等人为首的国画研究会（前身为“癸亥合作社”）在广东、香港地区的影响力和地位，从而形成被人称为“岭南画派”的画家群体。与此同时，也有不少海派画家移居香港地区、台湾地区，乃至东南亚，对当地的艺术产生了一定的影响。

中国传统绘画而言历来的传承模式基本以师徒授受为主，这种情况一直延续到1912年，刘海粟、乌始光等人创办了上海美专，有了中国现代意义上的第一所美术院校，标志了具有现代美术教育理念的新型学校的正式诞生，首开海派美术教育之先河。随之各种艺校如雨后春笋般崛起，比如从上海美专分离出来的私立新华艺专，私立上海艺术大学、私立大学园美术科、私立中华艺术大学、私立上海艺术专科学校、昌明艺专及中国文艺专科学校等，使当时的上海成为全国之最，并迅速辐射到杭州、苏州、北京、南京、广州、重庆等地，使当时的中国美术教育具有规模系列效应。不过上海美专建校伊始，主要是以介绍学习西方绘画艺术为主，一直到1920年才开设有中国画科。而创立于1930年左右的昌明艺专和中国文艺专科学校是两所以国画教学为主的私立学校，此时的上海美专和新华艺专都已开设有成熟的中国画系。上海美专1924年的三年制国画科课程包括∶透视学、色彩学、艺术解剖学、国画源流、艺术论、哲学、美学、美术史、金石学、书学、中国文学、图案、西洋画实习和国画实习，有一半的课程直接自西洋画科照搬过来。而到了1932年，中国画系的课程分为必修课和选修课。必修课有党义、文学、外国文、美学、美术史、画理、诗词、金石学、篆刻、题跋、书法、中国画、军事训练。从必修课的设置来看，增加了画理、诗词、篆刻、题跋、书法，这基本是按照文人画诗、书、画、印的综合修养与技术的要求对学生进行培养，而西洋画、解剖学、透视学、色彩学和图案学则被列为选修课。同时，西洋画系的选修课中也有了中国画。再以中国文艺专科学校为例，“先设画学系。诗文、金石、书法辅之，列西画为选科，以资参考。又以画学与文学有密切之关系，添设文学专修科，以培养学者文学之根底，且予画学系学生以切磋观摩之益”，可见当时的美术学校的中国画教学体系已经非常完备，还先后聘请了黄蔼农、吴待秋、张善孑、楼辛壶、张红薇、马孟容、郑曼青、郑午昌、许徵白、方介堪、马公愚、王师子、商笙伯、黄宾虹、于右任、赵叔孺、姚虞琴等诸多金石书画名家为学生上课。

综上所述，从20世纪20年代，中国画开始进入现代美术学校的专业教学中。从创建专业到逐步修正教学方案，来自西方的现代美术学校教学体制与中国本土的传统绘画之间不断彼此调适，最终形成了诗、书、画、印全面完备的国画教学结构。而这套中国画教学体系，一直延续至今，或许不同时间段的艺术理念、学术路线有所不同，但是总体的教学体制框架可以说没有太大的变动。时至今日，传统中国画自古以来师徒授受的教学传承模式已日渐式微，专业美术类院校科班教学已经是绝对的主流。

先看海上画坛与江浙画坛的关系。虽然从经济角度，江浙画坛可视作海上画坛的分号，但从文化角度而言，它其实又是海上绘画的策源地和大本营。

海上画坛与江浙画坛的关系之密切，几乎是不分彼此的。就江苏而言，以苏州为核心的一带与海上画坛关系渊源极深。然而由于大都市的巨大磁场，上海吸融了这一带几乎所有的优秀画家，使得自明清兴起的吴门、娄东、虞山诸派经过近百年的过滤，基本上为海上画坛消化殆尽。倒是南京画坛在接受海派辐射的同时，凭借民国时期和中华人民共和国成立后的两次行政机遇，在保持一定的地域风格的同时，传播并消化了“海派”的影响，形成了具有一定特色的“新中国画”。

南京是中国美术教育的发祥地之一，早在20世纪初，李瑞清、萧俊贤便将中国画带入了两江师范学堂。而“海派”的形成本身也是建立在对包括南京地区在内的画派融合的基础上的———李瑞清和萧俊贤，包括他们的学生吕凤子、马万里等，最终也成为海上画坛的一员。当“海派”形成以后，其于南京的影响，起初是通过苏、锡等地的画会、学校以及展览间接发生的，如胡汀鹭、贺天健、钱松嵒等创办的锡山画会及在锡山画会基础上成立的无锡美专（陶冷月、谢公展等人则在南京创办了美专），吴湖帆等创立的“正社”（曾赴南京举办画展）以及上海美专、新华艺专等学校在无锡举办的画展……

当时的苏州、无锡，其实是“海派”影响南京的中转站。

当时，南京既举办过大规模的全国性画展，如对沪上复古山水影响很大的1937年第二届全国美展，也吸引了沪上画家至此办学办展。其中最重要的事件，是对“沪上鬼域”颇有成见的徐悲鸿入主南京中央大学艺术系，并聘请吕凤子、张书族、张大千、陈之佛、傅抱石、谢稚柳等人从事教学，在很大程度上奠定了此后南京画坛的发展规模。

1958年，上海美专、苏州美专、无锡美专三校合并，转迁南京成立南京艺术学院，对当地中国画界的意义不容小视。刘海粟、俞剑华、谢海燕以及陈大羽等人的加盟，在相当程度上奠定了南京绵延至今的文人画情结。

1960年，江苏省国画院和由中国美协江苏分会组成的“江苏国画工作组”成立，尤其是以傅抱石、宋文治、钱松嵒 、亚明、魏紫熙等人为核心的“万里写生”运动，在全国引起轰动，渐渐形成了后来的“新金陵画派”。可以说，1949年前的”海派“，为南京中国画坛奠定了基础。

海上画坛与浙江的关系，最是错综复杂。因为严格意义上“海派”的形成，主要是受浙江的影响，而且“海派”后来影响全国，浙人的贡献也最为可观。浙江与上海画坛关系最密的地区乃嘉兴（嘉禾）、萧山（绍兴）、杭州三地。其中嘉兴虽属浙江，但一方面嘉兴画家如朱熊、张熊、王礼等所取法的对象（主要是恽南田、蒋南沙等）与江苏画家相似，另一方面嘉兴画家反受江苏人物画风（主要是唐寅、仇英及改琦等）影响，且在杭州、嘉兴地区影响甚广的戴熙一路山水画风本属于四王系统（承传者主要是吴穀祥、杨伯润等），因而，嘉兴来沪画家的总体创作面貌与江苏籍画家相差不大，在风格上虽有一定的差别，但在上海画坛几乎与来自江苏的画风合而为一。

来自萧山的画家曾成功地创造出“海派”人物画的典型图式，是浙江对于“海派”最重要的贡献之一，并且在笔墨、尤其是在造型方面深刻地影响了中华人民共和国成立后“新中国画”中的人物画。而这一影响的过程，主要是中华人民共和国成立后在杭州通过"隔代遗传”的方式间接完成的。与此同时，集结于杭州的这些画家也将“海派”第二期画风忠实地承传了下来。

杭州金石写意派文人画与当地俞樾（俞乃指导吴昌硕小学的老师）、章太炎、马一浮等大家不断地提倡国学密切相关。而此派的图式资源则由浙派印学、浙派画风以及石涛、八大、扬州八怪的画风混合而成，前者是浙江固有的传统，后者属于江南文人画的范畴。“海派”第二代的典型画风，便是以这支来自杭州的文人画的风格为主（尤以西泠印社为班底）。“海派”对于“新中国画”最深刻的影响，又是源于海上画坛金石写意派一彪人马的分流——以潘天寿、吴茀之、诸乐三等为班底建立起浙江美术学院（今中国美术学院）的中国画教学体系，在将近代文人画转变为学院派艺术的同时，不但使浙江美术学院中国画系保留了浓重的海上书画社团的影子，将海派的文人写意画学术化，而且成功地影响了中华人民共和国成立后新学院体系中方增先素描加笔墨的中西合璧派人物画。方增先正是在潘天寿的影响下，将王个簃的写意花鸟笔墨与任伯年的墨笔造型，结合柏里曼、谢洛夫以线为主的素描，开创了南方“新人物画”最为成功的图式，并且影响了北方的人物画坛。因而，以潘天寿为核心的浙江美术学院中国画系，在巩固海派第二期典型画风并与海派第二期画风在沪上之延续遥相呼应的同时，为“海派”第一期画风成功地影响新中国画创作奠定了基础。

“海派”对北方画坛的影响，主要体现在对“京派”的影响上。京派接受“海派”的影响后，“海派”作为整个新中国画根基的地位，才变得不可动摇。

一度活动于海上画坛的金城倡导“国粹”绘画，以金城为核心，北方成立了著名的中国画社团——湖社画会，成为20世纪初北京中国画坛最为重要的事件。金城的画学思想比较复杂，他对文人画有独出己见的认识，与严格意义上的“海派”也不合拍。金城在北方画坛的意义，是将并存于海上画坛的一种并非“海派”的典型带到了北方，并巩固了世纪初“京派”的正统性立场。

至1926年金城去世，情况发生了变化，“京派”因此也进入了新的发展阶段，新发展的实质就是北京画坛开始全面接受“海派”的影响。此一阶段，虽然陈师曾业已作古，但随着陈半丁、王梦白等准海派画家的日趋活跃，尤其是承吴昌硕余烈的北方大师——齐白石的日益成熟，北方受“海派”影响的画家与正统派画家之间的力量对比逐渐发生了逆转。这是确立“京派”新格局的转折点。在金城主盟画坛的时代，齐白石至少是不会赢得公认的，这可以从齐氏著名的“人骂我我也骂人”的题跋中见其一斑。齐白石的成功，依赖于陈师曾，也仰仗于徐悲鸿，事实上，陈和徐的两双慧眼，便是“海派”的过滤镜。齐白石绘画的非正统性与徐悲鸿思想的反正统性结合在一起，既开“京派”新风，也成为引发后来所谓“摧残国画”之说间接的导火索。随着齐白石因其画风而受到政府推崇，与何香凝（作为岭南派的嫡子，何氏亦是当年海上画坛的活跃分子）先后担任中国美协主席，与陈半丁共担北京中国画院院长要职，以及受“海派”影响的新生代画家李可染、吴作人、王森然、李苦禅、王雪涛辈迅速崛起，“海派”在北京站稳的同时，成功地融入并转化成了“京派”。

“海派”转变为“京派”的另一条通道是通过中西合璧的方向。这一过程，是由与“海派”有特殊渊源的徐悲鸿及其教学体系完成的。

徐悲鸿融“海派”的中西合璧画风，非但在很大程度上提升了任伯年的艺术史地位，而且在观念上影响了以蒋兆和、方增先为代表的素描加笔墨派新人物画和以李可染为代表的写生派新山水画。

蒋兆和的绘画底子本是在沪上打下的，其思想更以徐悲鸿为旨归，因之，蒋氏之与“海派”的渊源，自不待言。徐悲鸿的思想，在山水画领域是由李可染实现的。李氏的国画，主要绍述的是齐白石、黄宾虹以及金农等，在山水画中则主要受齐、黄的影响，而为李介绍齐、黄的，正是徐悲鸿。徐氏此举，本身即说明了其反对正统派的态度。李氏新山水画图式的创成，除却写生，其于“海派”的血缘，亦不喻自明。

需要补充的是1949年后，于西北画坛独树一帜的“长安画派”之于“海派”的关系。虽然大风堂门人何海霞，还有蔡鹤汀、蔡鹤洲兄弟，也被认为是“长安画派”的一分子，但是“长安画派”真正的精神领袖是石鲁和赵望云，尤以石鲁为翘楚。石鲁之于“海派”有着间接但却重要的渊源关系，他的国画底子，是在其弱冠至陕北前打下的，且主要是受其兄冯建吴的影响——石鲁于1934年至1937年就读于冯建吴在成都创办的东方美专，而冯建吴正是“海派”嫡子——冯氏早年是上海艺术大学的学生，后转入吴东迈创办的昌明艺专，受王一亭和王个簃亲灸。西北画坛的“新中国画”之风，除却抗战时艺术院校西迁的因素，其实在很大程度上是通过“海派”1937年以前在西南的影响，尤其经石鲁、赵望云（赵氏主要在京通过王森然和李苦禅间接受到“海派”的影响）等在西北传播和发展，结合西画写生创成的。

其实，在岭南地区较早活跃的是以赵浩公、卢振寰、卢观海、黄少梅、黄般若、潘至中（致中）、姚粟若（礼修）、罗卓（艮斋）等人。他们在1923年结成癸亥合作画社，推举罗卓为社长，第二年邓芬（诵先）、李耀屏（瑶屏）、黄君璧、张谷雏（张虹）、何冠五、卢子枢六人加入，共计十四人。其宗旨是“以复兴中国画艺术为目的，虽曰复古，但仍以启发新意为重”。加入癸亥合作画社的画家或师法元四家、四王，或宗马、夏以及石涛、石黔，他们雅集合作，举办画展，成为一时之盛。1926年，癸亥合作社正式扩组为国画研究会，设立常务委员管理，潘致中任主持人，潘去世后由赵浩公接任，并在东莞、香港两地设立分会。国画研究会初成立时已有会员一百六十余人，后迅速扩展为数百人的庞大美术团体，远在上海的黄宾虹也参与了广东国画研究会活动，以示声援。1937 年抗战时解散，1938年广州沦陷后，彻底停止一切艺术活动。从癸亥合作社到广东国画研究会，前后活动逾十五年，参与画人一度达两百余人，是20世纪二三十年代以广州为重镇，辐射东莞、香港等珠三角地区的重要美术社团，也是民国时期广东参与人数最多、影响最大的一个美术团体。广东国画研究会并不是一个画派，其主要人物的画风也各有不同，但主张倾向于融汇古今之传统，力图从传统本身复兴并发展国画。而且这些画家与“二高一陈”的艺术理念有很大冲突。1925年至1927 年，方人定与黄般若在报纸著文展开言辞激烈的论战，时人称为“方黄之争”。论争双方就“中国画萎靡不振的原因”“写生问题”“抄袭与创作”“传统文化的继承与革新”“融会中西问题”“日本画问题”等多个论题在报纸上持续笔战。

我们现在认为的“岭南画派”的健将“二高一陈”，当时在广州、香港地区并不是特别受欢迎，相反是海上画坛更加宽容地接受了他们。直到高剑父放弃从政后，创办春睡画院，收徒授艺，专心致力于中国画的革新。而后“二高一陈”乃至他们的学生辈“天风七子”（周一峰、张坤仪、叶少秉、何漆园、黄少强、容漱石、赵少昂）才逐渐占据岭南的主流艺术阵地。尤其是“天风七子”，除黄少强早逝外，大部分在20世纪三、四十年代都陆陆续续移居中国香港或海外，而且以经商和从事教育工作居多，对中国香港的艺术影响较大。

另外，吴子深1949年赴中国香港，1966年应张大千之请赴台北。董慕节是吴湖帆的学生，较早寓港，以算命为生。

海派画家去中国台湾的主要有“渡海三家”中的张大千、黄君璧及冯超然的外甥张穀年。

张大千的影响力自不必细说，1949年离开大陆，晚年定居中国台湾，并开创泼墨泼彩的画法，学者众多。黄君璧很早便参加了卢振寰、黄般若等人成立的癸亥合作画社。1929年任广州市立美术专科学校教务主任，1937年后任国立中央大学艺术系教授等。1949年迁居中国台湾，任台北师范大学艺术系教授、主任。宋美龄也曾拜在他的门下。由于黄君璧长期在艺术院校担任教职，而且他的艺术风格较为中规中矩，非常适合教学，故而在台湾地区有很大影响。张穀年幼年即承舅氏习画，并从王同愈习诗文，1949年去了中国台湾，长期从事艺术美育方面的工作，学生有王寿蘐、蒋勋等。

海派绘画较早就对日韩地区产生影响，这和吴昌硕当时的影响力不无关系。吴昌硕名传东瀛，首先是因为其在书法、篆刻上的成就，例如日下部鸣鹤、滑川淡如、长尾雨山来华后均拜访吴昌硕，并观摩其书、画、印创作，推崇备至。而河井荃庐则在1900年正式拜在吴昌硕门下。对于吴昌硕艺术在日本的传播，这些人都起到了很大的作用。

1911年，王一亭与吴昌硕订交，成了吴昌硕家里的常客，两者介于师友之间。王一亭曾出任日清公司总代理，后涉足电器、保险诸业，跻身清末民初上海最大实业家之列，他利用自身和日方的关系，对吴昌硕的鼓吹不遗余力，并且带着吴昌硕出入日人白石六三郎经营的六三花园（现西江湾路240号），介绍吴昌硕与日本政商界名流相识，还在六三花园内为吴昌硕办展。还有个说法是当时在海上题襟馆中差不多每天都有画家在对客挥毫，王一亭尤为健笔，常以四尺整幅的宣纸作画，画成后辄由吴昌硕为题，累累识语，相得益彰，引得日本人纷来参观。据说某日，王一亭当众为日本首相伊藤博文画像，运笔如飞，点点染染，不到半小时，伊藤像就跃然纸上，吴昌硕在旁只略一思索而作长题，伊藤大为惊奇而赞叹不绝。这种当场演示、立等可取的“真人秀”使得两人从此声名大振。蒲华、王一亭、吴昌硕、哈少甫、钱瘦铁等人的作品成为当时日人竞相争购的作品，吴昌硕的画派也因此在日本具有特殊的影响力。

而朝鲜人闵泳翊（1860-1914）是朝鲜王朝后期外戚权臣，字子相、遇鸿，号芸楣、竹楣、园丁，斋号千寻竹斋等。年方弱冠就大权在握，曾前往欧美日本考察，是朝鲜政坛的风云人物，对朝鲜近代化进程起到积极的推动作用。后因政治斗争失败流亡中国。1896年后，闵泳翊绝少过问政治，与吴昌硕、任伯年、胡公寿、钱慧安、蒲华等人交游，醉心艺术，后逝于上海。

还有一些海派画家先后移居海外，并在当地具有一定影响力。例如孙慕唐、孙星阁、刘抗（刘海粟学生）等在新加坡，吴子深在印度尼西亚，张守成（吴湖帆学生）在美国等，都对海派艺术在国际上的影响有着不同程度的推广。

事实上，与“海派”有渊源并通过学院及后来的美协、画院影响全国的画家极多，尽管他们的画风和渊源不尽相同，但这些或从沪上美术校院毕业，或曾是海上画坛风云人物并担纲过各地美术界重要角色的画家，皆已将其渊源的“海派”目之为现代意义上的“艺术”，并通过学院、美协、画院等机构努力地延伸着“海派”的外延。

（本文原载于《书与画杂志》微信公众号）

历史的星空——二十世纪前期海派绘画研究展

展览时间：2022年11月8日起

展览地点：41米层展厅

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