《典藏》封面故事｜玛玛·安德森（Mamma Andersson）：迷恋极繁的抽象主义者

《典藏·今艺术&投资》

十月封面故事（一）

  玛玛·安德森：

迷恋极繁的抽象主义者

文/ 严潇潇

■ 玛玛·安德森（Mamma Andersson），《风暴警报》（细节），2021年，布面油画，125.2 x 100 厘米

在当代，依旧以绘画为志业的创作者中最出色的那些，无不将这一媒材在技法与本质上的古老传统，与当下正进行中的思考与实验，作出各具美学风格与精神关怀的探索与整合。玛玛·安德森（Mamma Andersson，1962年生）正是其中之一，这位瑞典艺术家创作中最令人惊异之处，当属其丰富而多层次的图像经验，以种种炼金术般内化、融合的方式，展现其繁复的表现性。风景中蕴藏有人的精神；而人的状态以及人与物、人与景的关系之中，又时时流露出风景的旨趣。

创造者的多重生命

安德森成长于瑞典北部、靠近北极圈的吕勒奥（Luleå），苍茫空旷的北国风景与平凡的家庭环境形塑早年的生命经验，也铺就其创作最重要的精神基底。她的另一重要创作之源，是长年累月搜集、整理的图像资料库，那些于报章杂志、档案文件、电影与戏剧剧照等中间遇见的任何足以激发兴趣的图像，其庞杂的体量经由化学反应般的创造过程，成为其画作中不同部分的表现基底。这两条脉络看似泾渭分明，实则不然，它们相互交汇而出的，才是滋养出艺术家安德森的悠悠长河。

安德森属于足以从平淡无奇的生活中创造性突围的那类艺术家。自儿时起，一定程度的阅读障碍，某种意义上让视觉语言转而成为她的第一“母语”，那时的她就不断地往墙上贴剪下的各种图像片段，并逐渐意识到大量的图像会为自己带来安全感。12岁那年她加入了吕勒奥的电影俱乐部，电影也成为滋养了她此后创作生命的重要源泉。值得一提的是她的所有图像来源皆具实际载体，而非唾手可得的数码档案，她也刻意与互联网上的图像社群媒体保持距离，让自己的图像经验保留在类比的世界，甚至那些与这个数字化时代有关的物事与状态，例如现实生活中无所不在的手机，都不会在安德森的作品中出现。

即便是在疫情期间，当全世界许多大型展览都采取线上形式来筹备之时，她仍旧坚持在丹麦路易斯安那现代艺术博物馆（Louisiana Museum of Modern Art）2021年的大型个展《单调的日子》之前，与馆方、与策展人实际会面来工作，“展览不能仅依靠电脑来制作。”同样，安德森作品中的人物、风景与室内陈设、物件等也同样都避免指向某一特定时代，她的创作剔除了时代性的留痕，或者说，她主动抹除了时间性，避免直接将时代明确的图像经验纳入画面。

安德森本名卡琳（Karin），“玛玛”（Mamma）是她为了与艺术学院时同名同姓的同学作出区分而为自己所起的名字，彼时她已是两个孩子的母亲。风景是她儿时画画时便首先开始描绘的对象，而在早早开始的育儿生活中，周遭的日常风景也深刻而直接地成为她可触及的视觉经验。她曾如是描绘：“我曾在春、秋两季时花上好几个星期的时间来画那些风景，而一段时间后，我发现它们——尤其是看起来不太美的那些——成为对我自己的某种描绘，接着我开始在画面中加入一些人物，以及某种程度的叙事。”那段在单调生活步骤中完全自行摸索的时期，也成为安德森逐步构建个人绘画语汇的开始，后来则纳入和推展出独具风格的繁复细节与布局。

因而安德森的图像库，既来自大半生环绕其周围、身而为人所吐纳的生命日常，也从与之发生实质联系的视觉性材科间获得充实，更有整个艺术史作为其美学与精神性的丰厚土壤。而她作为艺术家的天赋与魔力，便在于如何在不同层次的经验间完成内化，结合庸常景致与非同寻常的画面氛围、空间的内部与外延，艺术性地表达多重生命的叠加。

2003年参与威尼斯双年展北欧馆的经历后，安德森的创作开始逐渐在瑞典以外广为人知，2005年获得北欧当代绘画重要奖项卡内基艺术奖（Carnegie Art Award）的肯定，柏林双年展、悉尼双年展以及欧美地区的美术馆与画廊展览接二连三，2018年她更受邀成为圣保罗双年展的艺术家策展人之一，这进一步给了她借由并置自身以及其他为之带来灵感的艺术创作、在相关视觉性思考领域的漫游契机。

值得一提的是，安德森曾受邀而三度为诺贝尔文学奖绘制证书，与品特（Harold Pinter）、耶利内克（Elfriede Jelinek）、帕慕克（Orhan Pamuk）的人文关怀产生令人回味的对话。

就色彩选择及构图内部的对比搭配而言，也常有异曲同工之效果， 安德森会在同一画面中并置、也时而交错布局对比强烈的色调。如同日本浮世绘中艺伎乌黑盘发与皎白面容间的对比令她印象深刻，我们也能马上回想起《边远森林》（2006） 中的皑皑白雪与黝黑土地丶《无主之屋》（2015）中房屋模型的漆黑屋顶与明亮的白色立墙，或是《假日》（2020）、《失乐园之二》（2020）中天空或大地的醒目橘红， 更甚者，《模拟》（2014）中仅余空白轮廓、宛若通体泛光的三尊女性小雕像，以强烈的视觉反差颠覆观者惯性的观看逻辑。安德森对黑色的运用进一步拓展了这样强烈视觉布局的纵深，大面积的黑及其内部包含的复杂程度为之赋予了生机。

颠覆逻辑的错置手法，或许恰是安德森在其繁复画面中不断实验的重要策略。强烈的对比是这些错置手法的效果之一；此外，她也不时在作品中安置或引用其他图像、乃至他人作品，像是近作之一《风暴警告》（2021）中看似随性贴在墙上的图像；或是早年作品如《关于一个女孩》（2005）中几位聚会女孩们与墙上艺伎和白雪公主的图像之间形成微妙的对位关系，窗帘后的晦暗风景又为之增添层次。这般手法仿佛在画面内运作起电影蒙太奇，不同子画面之间的往来关系，比起个别画面来得更为重要。

更早的《被诸神触动》（2002）中，瑞典画家恩斯特·约瑟夫森（Ernst Josephson）的画作《刺杀里奇奥》出现在类似美术馆商店内的地面上，若隐若现地呼应着房间内几位几近透明的人物，以及垂直出现的几件大小画作，又以约瑟夫森不平静的画面主题搅动了整个空间原本的静谧。

安德森选择将难以言说的意涵编入看上去稀松平常的画面主题中，某种看似笨拙、难以直截了当进行表达的方式，让她的作品与作品之间产生交互的开放性和若隐若现的流动，不仅类似的母题出现于不同时期、或是同时期的不同作品中，这些母题、或是母题的视觉表现形式，更是从所有可被辨识的象征性意义中割裂、抽离。

《空白的回忆总是从南方开启》（2002）采不多见于安德森作品的水平长幅，描绘排成行的水边城镇建筑，细看之下才会发觉一组组地以意图不明的重复形式展开，如梦般的水面倒影与天际云层，连同前景中近乎剪影、酷似工业残骸的装置，宛若一幅在毎个路口都打开无数分叉方向的地图，无论从哪一部分细节出发，我们都难以从画面中得到令人信服的明确解读。至于人物，尽管在安德森的作品中不算少数，他们却始终具备与那些彼此无甚差别之景物所类似的气质。晚近作品如《年轻人》（2018）、《咒语》（2020）、或是《催眠》（2021）描绘侧面入画的年轻女子，或骑马、或试图与猫互动，都表情漠然，仿佛从文艺复兴早期、乃至圣像画传统中进入安德森的画布，带入的也是一种无时间感的特性。

玛玛·安德森（Mamma Andersson）

《幕帘之后》，2014年

木板上油画

121.9 x 166.7 厘米

至此，安德森借由种种方式，将自己作品的叙事性解读可能降至最低，而抽象性在其中藏而不露，却强烈地存在。安德森屡屡提及画风神秘的瑞典画家迪克·本格森（Dick Bengtsson，1936-1989）对自己的影响，她在本特松的创作中辨识出让自己的绘画方式“变得合理起来”的手法。两位艺术家并未有机会真正相识，但他们之间共享了某种各具表现性、却异曲同工的精神原则——颠覆既有的现实世界中的视觉与感知结构，以各自方式不断拟造或重塑出新的逻辑。他们所塑造的视觉世界仍具某种真实性，却并不完全属于我们日常所见的真实。对安德森而言，她的创作几乎是在描绘着与我们所身处的这个世界所截然不同的维度，试图打破我们对目前这个世界所呈现样貌与细节的既定经验或认知。若说这样的艺术家所认知、所欲表现的完整真实（可能甚至并不为其所掌握）像是一座冰山，最终落于画面中的，则似浮出水面的部分，它与水面之下的部分无法分割，既是整体的一种映射，又难以预估其貌。

安德森的世界中涵纳了北国特有的压抑，她将这种集体潜意识对自身的渗透注入自己的作品中，以某种既耽溺、又蕴藏抵抗力量的缓慢节奏，日复一日地直面着自身及群体的弱小。这种谦卑而包容的姿态，让她在创作中经年打磨着对世界的觉知，更也同时松动了观者的既定视野，引我们一同潜入未知的记忆深海。

（未完待续）