乐祥海 | 20世纪中国画坛的“南陈北于”

牡丹双鸽 于非闇 1959年 轴

绢本设色 162cmx81.5cm 北京画院藏

文 | 乐祥海

19世纪中后叶，清王朝政治腐败，国力衰弱，中国境内动乱不断，而西方列强用他们强大的经济力量和锐利的武器，趁机侵略中国。清政府的无知和无能，使中国沦落到被一次次瓜分，近乎亡国的边缘，中国人几乎丧失了民族自信心。接着就是长达二十余年的内战，烽火连年，天灾不断，社会弊端丛生，国家积贫积弱，人民痛苦不堪。即使步入新中国，因为“左”倾路线的失误，国家和人民依然灾难深重。在这一过程中，中国文化既在沉重的民族灾难中忍辱负重地发展，又在与西方文化的接触与碰撞中呈接受、吸收而融合的态势。工笔花鸟画历经魏晋、隋唐、宋、元、明、清的发展和演变，到了近现代，它光辉已不复存在。

出现这种状况的主要原因在于，自辛亥革命以来，一直到“五四”时期，中国思想和文艺界掀起了一场声势浩大的文化变革运动，其矛头直指封建帝制和传统文化艺术。这一变革所依据的思想武器乃是从西学借取而来的“科学”和“民主”两大观念。在绘画方面，主要针对的是元明清以来的绘画传统。有许多学者纷纷著文指出，中国传统绘画已陷入衰萎状态，仅仅囿于模仿，陈陈相因，千篇一律，失去了创造动力，完全脱离了时代，脱离了现实生活。这些批判的依据也是西方文化和艺术理念，尽管他们对西方文化和艺术的理解也不尽相同，但在一个时期里，他们都不约而同地认为，只有很好而深入地学习和借鉴西方绘画艺术，才能够改变中国传统绘画没落的命运，才能使中国绘画从陈腐的传统桎梏中挣脱出来，进而焕发出新时代的精神风貌。这些主张虽带有某种片面性，但在当时无疑具有吹响号角的意义。与之同步，一批热血方刚的美术青年，在时代的召唤下，或去西方寻求美术真义，或在国内探求新的艺术表现、兴办艺术教育、组建美术社团、筹办美术展览、创立美术刊物以传播他们的新理念。多方位的美术运动，呈现出前所未有的绚烂氛围。应时而出的徐悲鸿(1895—1953)、刘海粟(1896—1994)、林风眠(1900—1991)等画家，成为画坛的瞩目人物，为时代思潮推波助澜。他们之所以提出这些主张和批判观点，一方面固然与中国绘画发展到清代的某种局限、没落的片面状况有关，另一方面则与当时“西学东渐”的文化背景是分不开的。上述画家均有留洋学习的经历，他们从西方绘画所学到的一整套理念及造型和色彩法则，成了衡量和评判中国传统绘画的一个重要尺度和基点。到了20世纪三四十年代，一些画家将审美笔触进一步延伸到当时的现实土壤之中，注重反映广大民众的苦痛和灾难，从而谱写了具有现代“史诗”价值的画卷。那时的绘画同文学一样，明显担负起反映社会生活的职责，题材不断开拓，样式不断丰富。特别是30年代，阶级矛盾与民族矛盾的不断激化，促使美术贴近现实，契合时代跃动的脉搏，有一大批以反映劳苦大众生活为主要内容的美术作品问世。之后的抗日战争和解放战争时期，解放区的美术家以画笔为武器，创作了大量鼓舞士气的作品。在国统区，画家们都热衷于通过创作揭露旧时代的黑暗。凡此种种，表明中国画已与固有的传统拉大了距离，甚至脱胎换骨，展现了一种新的现代形态和审美境界。花鸟画面对这样的时代“主旋律”，却很难找到切入点，近乎“无计可施”。如此大环境对工笔花鸟画的发展无疑是非常不利的。

我们也应该看到，在思想和文艺界变革之风日盛之际，当时仍有一批画家和文人执著于对中国画传统审美的维护，他们以保存国粹为己任，与主张“全盘西化”的论者相抗衡，如陈师曾(1876—1923)、金绍城(1878—1926)、潘天寿(1897—1971)、郑午昌(1894—1952)等，他们纷纷撰文强调和阐发中国画的审美特性，反对中西绘画的“调和”，反对简单以新、旧去划分艺术，反对片面强调“写实”，重新倡导“写意”精神。他们还从哲理基础、创作技法、造型方式、审美追求诸方面对中西绘画进行了比较、分析，指出中国画乃是具有独特“理法”的美学系统。到了20世纪三四十年代，早先一些推崇西方绘画、主张艺术变革的画家对中国的绘画传统有了较为深刻的认识，审美判断逐渐发生了变化，对中国传统绘画的价值作了充分肯定。应当说，从当时中国画发展的总体格局来看，这种审美维护和肯定并不完全是保守和消极的，它至少从一个重要方面确证着中国画具有一种西画不可替代或人为改造的属己品格，中国画走向现代的审美历程是不应该以丧失这种品格为代价的。

交织着新旧变革、凝聚着时代精神的中国现代美术，是中国美术史当中最为特别的一页。在那样的环境中孕育出了于非闇、陈之佛这样具有某种“超越”时代意义的艺术家来，其背后的内外因素值得我们去梳理与研究。

秋圃一角 陈之佛 1960年

立轴 纸本设色 124cmx50cm 南京博物院藏

成长背景

于非闇清光绪十五年(1889年)出生于北平。当时大清王朝正处于风雨飘摇、苟延残喘的最后阶段，但他毕竟是爱新觉罗氏的后代，乃书香门第，很小时便受到了良好的传统文化熏陶，遍读《千字文》、《百家姓》、《四书》、《五经》等。因聪慧好学，他十五岁曾考中了秀才。受祖父和父亲的影响，兴趣倾向于古典文学、绘画和书法篆刻，还喜欢京剧。有一点值得注意，他从小并没有接受过正规、系统的绘画训练，仅仅是“爱好”而已。早年曾向民间画师王润暄习画工笔花鸟草虫，这算是他专门学习绘画的一个阶段，对他后来的创作产生了关键影响。不过当时依然是停留在“兴趣”的层面，因为那时的家庭条件不允许他沿着这个“爱好”往下发展。随着1900年八国联军攻占京城，于非闇家境急转直下，甚至靠变卖家藏文玩以维系生活。辛亥革命后，父亲失去了在内务府的工作，迫使他在高等师范毕业后即自谋生路，凭借自己的艺术及文学才华相继在多所学校做教员，同时兼为多家报刊撰稿，后来还担任北平《晨报》“艺圃”版、《故宫月刊》副刊等编辑工作。其间坚持业余画写意山水和花鸟画，偶尔卖画以补贴家用。这种状态一直延续到其中年。

丹柿 于非闇 1959年

轴 纸本设色 99.5cmx58cm 北京画院藏

陈之佛小于非闇八岁，清光绪二十二年(1896年)出生于浙江余姚。其祖上是读书人，到父亲那一代家族经济早已衰落，从此弃文经商，但仍不忘书香门第的传统，教子极严，寄望儿辈能学有所成，光宗耀祖。于是，陈之佛六岁始便入学馆就读，后来辗转于私塾、学堂，学习《三字经》、《大学》、《春秋》、《古文观止》等传统经典，他一向循规蹈矩，聪慧好学，成绩始终名列前茅。十二岁就读于县立高小时开始接触绘画，自此在内心中埋下了绘画的种子。之后他又先在慈溪学农，后到杭州学工。那时他家境已十分贫寒，因为成绩优秀一直享“特待生”的待遇，学、膳费全免，得以完成工校学业。毕业后由于成绩突出被留校任教。其间利用之前绘画的底子向工校日籍教员官正雄学习图案及绘画。从这时起，志向由工业逐渐转向了美术。1918年陈之佛考取官费到日本留学，在东京美术学校学习工艺图案，研究东洋艺术、西方绘画的同时不忘本民族传统。学成回国后，先后在上海、广州、南京等地学校教授图案课，间或为图案馆设计图案及为很多图书报刊做装帧设计。陈之佛一边教学一边撰写图案理论和美术理论著作，相继有多部著作问世，在理论上为我国图案设计学科的建设起到了奠基作用，是中国现代工艺美术的先驱。

粉红牡丹 于非闇 1949年

镜片 纸本设色 90cmx55cm 北京画院藏

专攻工笔花鸟画

至于于非闇是何时开始工笔花鸟画创作的，一般认为他1931年冬始研习赵佶的“瘦金书”，1935年接受张大千(1899—1983)的建议后，才开始走上了“人弃我取，出奇制胜”[1]的工笔花鸟画之路。他自己也在《我怎样画工笔花鸟画》一书中第一章第一句话便说：“我学习工笔花鸟画，是从1935年起始的。”[2]然而1936年5月，于非闇即与张大千、方介堪(1901—1987)在京举办书画篆刻联展，展出的就有工笔画，当时引起很大轰动;1937年3月，他受邀担任第二届全国美术展览审阅委员，在美术界已确立了相当高的地位。如此，给人以于非闇在一两年内便完成了“中年变法”且为社会所承认的跨越，这似乎不合情理。于非闇在其六十四岁时临摹的赵佶绢本着色《白山茶》的诗塘上题有“今检旧作，重为临抚，因摹双龙玺于上以别之，去前作已卅年矣”。所谓“去前作已卅年”，说明他大约于1923年便开始画工笔画了。还可往前追，他在《自我介绍》中说：“我本来在十七八岁的时候，学习些工笔花卉，五六年光景，只学会了怎样调制颜色，怎么配合衬托，不过在那时，我对于宋人的画，已有相当认识。”[3]照此说法，于非闇早在1906年左右便已涉及工笔花鸟画了。

陈之佛也与之类似，普遍感觉他是1931年去南京中央大学艺术科任教之后才开始画工笔花鸟画的，认为他到南京后有机会邂逅古代的工笔重彩花鸟画，与自己从事的工艺图案工作产生了碰撞，“激动得几乎难以言表，于是陈之佛暗下决心要把自己这一瞬间产生的特殊感受付诸实践”[4]。陈之佛后来在回顾自己的工笔花鸟画之路时，曾说：“四十岁前，我山水、花鸟都画，但既无名师指导，也不专攻。后来在一个古画展览会里，我被宋、元、明、清各时代花鸟画大家的作品吸引住了……时刻盘旋在脑际，久久不能忘怀，才开始专攻花鸟，并决心画工笔”[5]。照此说，他在1936年后才开始画工笔画。这样也出现了矛盾，因为在1934年9月举办的中国美术会第一届美展上，陈之佛的参展作品就是一幅工笔花鸟画，那张画引起画界极大轰动。关于于非闇、陈之佛到底是什么时候开始工笔花鸟画创作时间节点的问题，有不同说法也属自然，可能因为在理解上出现了偏差。前文说过，他们都是利用业余时间画画的，心态比较放松、自由，画什么随性而为。上述陈之佛所言“并决心画工笔画”前面还有“专攻花鸟”，他可能认为只有“专攻”了才算开始吧!不管怎么说，有一点可以肯定，他们都为画工笔花鸟画做了很长时间的“铺垫”，只有这样在“猛然”拿出作品时才有可能“引起画界极大轰动”。

荷花蜻蜓 陈之佛 1946年

斗方 纸本设色 32cmx32cm 南京博物院藏

还有一个问题颇值得注意，他们当时在那种氛围下坚守传统立场，是需要有很大勇气的。在自己的土地上画自己的传统绘画竟然还需要“勇气”?!这可能听起来感觉有一些滑稽，但事实确是如此。第一，那时整个社会、文化氛围特殊，正处于文化的动荡期，特别是自“五四”新文化运动以来，西方的艺术观念在中国广为流传，以东、西方绘画交融为特征的新美术运动，几乎把传统中国画给边缘化了，“传统”一度成了陈腐、落后的代名词。在这样的氛围当中涉足“传统”，当然需要有巨大的勇气。第二，当时的美术创作表现出了很强的“功用”性，要为政治服务，要为工农兵服务。三四十年代时这一点表现得更为突出，到处都是反映阶级斗争、抗日战争、解放战争及人民生活的作品。后来毛泽东还发表了著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》，确定文艺批评标准一是政治标准，二是艺术标准，把政治标准摆在了首位。自此，《在延安文艺座谈会上的讲话》成了文艺创作的“真理”，不按这个“标准”创作就是逆时流而动。第三，元代以降，水墨写意形态成了画坛的主流，工笔花鸟画一直在走下坡路，这是时代、文化、观念等土壤变化所引起的艺术生态的变化，是艺术规律在发生作用，画家个人意愿无法左右。

秋塘露冷 陈之佛 1948年

立轴 纸本设色 82cmx45cm 南京博物院藏

忠于内心

于非闇、陈之佛从小接受的是中国传统文化教育，传统的“因子”早已融在他们的血液当中了，他们的艺术感觉及审美倾向自然是“传统”的。于非闇整个的生活状态非常“传统”，读书、写作、听京剧、拉二胡、写字、画画，因此有人说他是“典型的旧式中国名士”。陈之佛在传统方面虽然没有于非闇那样的表现，早年又学工科，接着到日本留学，但旧式的家教使他很好地继承了中国传统文化的精神理念，只是深藏于内而已。有意思的是，在日本留学期间可能反而更提升了陈之佛对传统的认识和信心。他一度有个想法，认为既然来日本留学，自然应该多学习一些外国的艺术，当时的图案教授兼科主任岛田先生发现这一倾向后，严肃而诚恳地对陈之佛说：“我一生酷爱中国艺术。日本的图案就是从中国古代艺术中发展来的。中国的固有模样实在比日本高明得多，希望你在图案创作中不仅学习他国艺术，更要吸取、发扬中国的优秀传统艺术”。从一个异国艺术先辈口中听到这样一番话，可以想见给陈之佛带来的刺激和震动。他后来在目睹宋、元、明、清各时代花鸟画大家的作品时，反应是“时刻盘旋在脑际，久久不能忘怀”，想必这时他应该真正理解了岛田先生之前的肺腑之言。

梅竹双鸠 于非闇 1957年

轴 纸本设色 155cmx95.5cm 北京画院藏

面对社会上呈现出的强调绘画“服务”功能的风潮，于非闇和陈之佛表现迥然。于非闇表现出一种“不关我事”般的从容，不参与争论，认真教书，好好写文章、做编辑，把画画当成一种自娱手段，忠于自己内心，随性而为。陈之佛有留学经历，视野更为开阔一些，对比西方及日本的艺术创作理念，对国内这样的“规定”很不理解，后来曾在报纸上发表文章，明确指出了当时花鸟画创作存在的弊病：“有人认为在大跃进的时代里还在作花鸟画，似觉不合时宜，也不免表现思想落后，疑虑丛生;有些画家努力研究花鸟画如何为政治服务、为生产服务的问题，还得不到很好解决;有些画家在尝试把花鸟画和标语口号或新词句进行结合，例如：画只红色老鹰，题上‘红色英雄’，画一树红梅花，题上‘红透专深’，画一幅梅花喜鹊图，再加上一只红灯，题上‘迎春跃进’，诸如此类的作品，屡见不鲜;也有人认为花鸟画必须画春暖花开、欣欣向荣的东西，才符合时代的要求”[7]。

梅花宿鸟 陈之佛 1942年

轴 纸本设色 59cmx48cm 南京博物院藏

如果用一种反向思维去对这一段绘画史进行考察，可能会得出全然不同的结论：这个时代恰恰成就了于非闇、陈之佛的艺术。历史的经验说明，思想及文化艺术最活跃期往往出现在“乱世”，因为这时对学者、文人、艺术家的外部刺激最大，他们的思想因此而最为活跃。如两宋之间内外交困、元代异族统治带来的思想重压、明末清初的朝代更迭，反而致使这些阶段思想、文化、艺术皆获得巨大成就。梁启超、蔡元培、鲁迅、黄宾虹等都是在这样的环境中成长起来的。传统总体式微的大环境，正是让于非闇、陈之佛这两位从传统传承发展而来的画家，能够在“一夜之间”受人瞩目的重要原因之一，犹如沙漠绿洲一般。当然，这是外因，画家成就的高低最终看的还是其作品本身的艺术价值与艺术高度。

白牡丹 于非闇 镜片

纸本设色 90.5cmx55cm 北京画院藏

于非闇的“发展”之路

从于非闇的随笔文字，以及其情趣爱好可以看出，他身上具有一种老北京人的“闲情逸致”，这种性格非常合适画花鸟画。而其个性中还表现出一种灵慧与细腻，张大千发现了这一点，于是“建议于先生攻研工笔花卉，于先生欣然接受”[8]。这对于非闇来说无疑是个重大转折，最终导致了他的“中年变法”。不过现在回头看，于非闇之所以“欣然接受”，还应该另有其因，一是之前于非闇一直在画写意花鸟及山水，左冲右突而仍无法立住脚，虽年小他十岁，但在画坛有着巨大影响力的张大千此时建言，可能恰恰说到于非闇心里去了;二是于非闇本来就有工笔画的基础，加之自己心性与工笔花鸟画有很多契合的地方，这一点很重要，因为对于一个画家来说，画自己内心感兴趣的东西，是能否成功的先决条件。这之后，他果断地由写意向工笔转变。在当时的画坛以恽派没骨花卉和大写意为主流的背景下，他回归传统，以期能走出一条路来。自那时起，他初学陈洪绶，画中有很明显的陈洪绶的影子，笔下的花卉轻盈妩媚，透露着物象的自然质感，呈现清新朴拙的审美意趣。在技法上，则运用双勾法，使花卉轮廓清晰，叶脉纹路可辨，生动体现出各类花卉的不同姿态，这是陈洪绶花鸟画中最富个性的部分。在用笔上讲究骨法，线条运用游刃自如，或婉转流畅，或圆润潇洒，或抑扬顿挫，生动真实地突出了花鸟的质感、动感和韵律感。

这期间，又发生了对他产生重大影响的事件。

临黄筌 写生珍禽图 于非闇

1937年，于非闇应古物陈列所所长钱桐之邀参与创办“国画研究馆”，并与周肇祥(1886—1945)、张大千、黄宾虹(1865—1955)、王慎生等人任审查委员及导师。古物陈列所是我国第一个以皇家藏品为主的博物馆，于1914年在故宫文华殿和武英殿成立，主要保管、陈列清廷辽宁、热河两行宫文物。在此期间，于非闇近距离接触到了很多古代绘画艺术特别是工笔花鸟画精品，令他眼界大开，兴奋异常，废寝忘食地在传统海洋中汲取着营养。他由陈洪绶继续往前追，由宋元到五代，尤对宋代宫廷院体画偏爱有加。他反复临摹黄筌、崔白、赵昌、宋徽宗等人的经典名作，使自己得到了全面提升。在于非闇的作品中，很容易寻到两宋院体画的痕迹，其中那些刚劲挺秀的线条，雍容华贵的气质，分明流露着宫廷院体画的审美风格。在“国画研究馆”的研习过程持续了八年时间，他的传统的“储备”由此而大大加强了。当然，他也并不排斥工笔花鸟画创新，研习了很多郎世宁的东西，这在他以后的创作中有所体现。

如果仅仅停留在这个层面，于非闇也不会有后来的成功，因为“研习”相对于创作来说仅仅是第一步而已。他钟情古法，但不死守粉本，直面自然造化，通过写生训练对实物精细入微的观察、揣摩及传神能力。早年于非闇在随民间画师王润暄学画时，还同时学会了栽花伺鸟以及调制颜料的技术。他在谈到这一点时说：“我那时还不大重视绘画，只是喜欢玩虫鸟花卉。但是我受到制颜料、养花和养虫的教育，使我对生物的描绘，得到了很大的启发与帮助”[9]。这个“独门绝招”一旦与那些宫廷绘画的研习积累发生联系，那于非闇的艺术视角必定会有别于常人，视野也必定会再次得到扩大。这之后他在体察自然中花鸟的万千情态时，不自觉间多了一份宋人的审美关照。也可以这么说，他在研习传统时，必然会与现实生活中的景物“对应”起来，这才是他成功的关键。他的作品对花鸟的物理结构、生命状态都进行了细致入微的刻画，不仅准确描绘出花鸟纤毫毕现的形貌神态，而且还彰显出骨气丰满的内在生命力及雍容富贵之气。同时，他的调制颜料技术也充分得到了利用，赋色十分考究，加入了主观的提纯与夸张，使画中的物象鲜活跳跃、形态极妍。

梅鹊图 于非闇 1938年

轴 纸本设色 113cm×46cm 北京画院藏

于非闇也从缂丝、刺绣等民间艺术中得到很多启发，将其中富丽及装饰的风格引入到创作中，形成华贵明艳而富于层次变化的审美效果。因为缂丝(也称刻丝)自宋代以来一直是皇家御用织物之一，常用以织造帝后服饰、御真(御容像)和摹缂名人书画，非常珍贵，有“一寸缂丝一寸金”和“织中之圣”的盛名，因此显现一种皇家的富贵、华美之气。于非闇用心如此看重的正是这一点。他1938年所作的《梅鹊图》就是以南宋沈子蕃的《梅鹊图》为粉本的。沈子蕃为缂丝名匠，他制作的这幅《梅鹊图》很好地体现了原画稿的笔墨意趣，画面清丽典雅，是南宋时期缂丝工艺的经典作品。于非闇从中吸收、借鉴了很多东西。于非闇1945年所作的《枝头鸣鹊图》，画中树叶的正反面皆用石色平涂，从他题记中的“北宋刻丝尤存唐人拙厚之意”可知，此画应该也是临仿自北宋缂丝，至少受到了北宋某件缂丝作品的启发。这时，于非闇的工笔花鸟画已在宫廷院体画的基础上，添加了更多丰富、生动的内容，从本质上讲是对宫廷院体花鸟画的挖掘和再造，开创了现代工笔花鸟画的新格局，其影响是广远而又深刻的。

直上青霄 于非闇 1958年

镜片 纸本设色 102cmx64cm 北京画院藏

需要补充的是，张大千对于非闇的影响远非仅仅在于“建议”的层面。大家都知道，张大千曾深入敦煌莫高窟，下大力气研习了那里的壁画，在创作中吸收、借鉴了壁画的施色方法，纯粹、夸张而明艳，我们在于非闇后来的作品中也很容易找到类似的用色风格，当是从某种程度上受到了张大千的影响。还有，依据30年代北平画界的状况，当时张大千“建议”于非闇改画工笔花鸟画，可能并非单纯的“学术”考虑，应该还有市场方面的因素，作为“职业”画家，张大千一直涉足艺术市场，且相当成功，对“市场需求”研究得比较透，那时画工笔花鸟画应该更容易打开市场。包括后来于非闇坚持如意富贵、雍容华丽的画风应该也和此有关。其实张大千自己及当时的徐燕荪(1899—1961)也都追求这样的画风，应当是市场因素在起作用。

陈之佛的“创变”之路

比对于非闇的艺术道路，陈之佛有其同亦有其所不同。相同的是，他们的根都扎在传统之中，都是立足于传统的传承与发展;不同的是，于非闇注重生活的体验与感受，而陈之佛在创作时融入了新的观念。辛亥革命前后，许多仁人志士为寻求救国救民之真知，纷纷踏上异国他乡。清政府的长期闭国保守，使得中国政治、经济、文化远远落后于西方先进国家，这些爱国青年学子，被西方先进的科技与文化所吸引，漂洋过海，潜心攻读，奋发图强。陈之佛就是这样一位热血青年。在日本留学期间，陈之佛接触到东瀛、西方艺术及其创作理念，首次感受到这些扑面而来的新风，激起了他探学习、研究的热望。陈之佛在日本主修的是工艺图案，图案是通过艺术构思，对器物造型、色彩、装饰纹样等进行设计，然后按设计方案制成图样。图案的特点是精细、整齐、调和，它以美化人们生活、反映时代风貌为目的，美感是图案思想内容的主体，形式上要求优美，格调上要求健康，甚至还追求意境的表达。这当中的很多元素无疑和工笔花鸟画是有交集的。

梅鹤迎春 陈之佛 1961年

立轴 纸本设色 144cmx82cm 南京博物院藏

由于陈之佛从小便接受了很好的传统文化教育，在日本期间又受到岛田、渡边香涯等对中国传统艺术有深刻了解的教授点拨，在他的图案设计中自觉追求一种中国民族风格，这是陈之佛个人创作的突破，更是图案发展的飞跃，因此而广受好评。1921年，日本农商务省举办了一次工艺展览，陈之佛的壁挂图案入选参展并获奖。另一幅装饰画作品也被入选1922年日本中央美术会举办的美术展览并获银奖。这不但增加了陈之佛在艺术拓展方面的信心，更坚定了他对中国传统艺术的自信。1931年，陈之佛到南京工作后，有机会面对面接触中国传统绘画经典，这些艺术珍品让他入迷，使他震撼，特别是那些双勾重彩的工笔花鸟画更是强烈地吸引着他，此种感觉当是他对比中西艺术之后产生的。之后，他开始专攻工笔花鸟画。这时他已经有了更明确的目标，从传统入手，仔细揣摩了历代画家的优秀经验，找出各家流派独自的艺术特色与共有规律，同时大量读画、临画。于非闇学传统时，主要着力于宫廷院体，而陈之佛则是开放性的，广受博取，吸收各家、各派有益养分，对宋元双勾更为着力，也很钟情明末画家陈洪绶的作品。在不断的揣摩中，陈之佛发现了中西艺术可以链接的地方，于是以学者修养介入，将西方绘画技法及工艺图案中多种审美元素，不露痕迹地移植到中国工笔花鸟画中，从传统的窠臼中脱离出来，走向更加清新活泼、意趣盎然的新风格。陈之佛的作品基本倾向于灵动的审美旨趣，显得非常放松，作品爽净清旷，韵致静雅，同时借用图案构图法则，饶有新意。在色彩方面则追求浓淡相宜的对比呼应，清雅明媚，使画面蕴藉着淡然与通透。关于这一点，陈之佛在《研习工笔花鸟画的一些体会》一文中谈到：“设色则尚清淡、雅洁，追求所谓‘明洁清丽、纤尘不染’的情趣。虽然在当时的作品中也不是完全没有娇艳妍丽和色调比较鲜艳的东西，但是由于‘孤芳自赏’的态度，而总的倾向不可能不出现孤寂、冷落、宁静、淡泊的情调”[10]。同时陈之佛还很注重对细节的把握，力求在宁静清幽的氛围里，书写细腻而高逸脱俗的文人情怀。在技法上，陈之佛精准的造型能力和严谨纯正的线条功夫，使画中的花鸟物象从形貌到神态都得到了生动细致的刻画，显示出江南人特有的灵气及文心。特别是他的渍墨没骨枝干画法，更是将墨的灵性及情趣发挥到了极致，这其中的一笔一势皆融汇了他的生命体验和艺术积淀。我们还会发现，在他的作品中，既没有宫廷画派的近乎滞板的完美，也没有传统文人风格的过多随意，透出一种淡薄之情，一种洁雅之美，有时还流露出一种孤寂之感。如他创作于1947年的《寒月孤雁》，此作极富诗意，江边的柳树，清冷的月光，可谓“野旷天低树，江清月近人”(孟浩然诗句)，只是在这诗化的情境中，那只垂头低飞的孤雁，更平添了幽寒孤寂之感，如此寥落却又异常淡定。陈之佛应该是想凭借这样的形式，表达一种孤独的心境，但这又不是自怜自哀的悲苦，而是精神安守的清寂与超然。

同时，图案的构成手法和日本绘画的设色风格相互交融于陈之佛的作品当中，由此改变了传统工笔花鸟画的形式特点，形成独具一格的审美表现。宗白华(1897—1986)先生在《读画感记》一文中说陈之佛的花鸟画“运用图案意趣构造意境，笔意沉着，色调古艳能于继承传统中出之以新意，使古人精神开新局面，而现代意境得以寄托”。总之，陈之佛的工笔花鸟画已远远超越了传统花鸟的陈旧格局，为传统中国画的发展提供了非常好的思路。不过从严格意义上讲，陈之佛并不算“创新派”，他是立足于传统的“创变”，其理念是吸收，而并非革新，这与前文提到的“创新”风潮有着本质上的不同。至此，一向讲究法度程式的工笔花鸟画，出现了新的审美视角和表达方式，这无疑为传统工笔画注入了新鲜的血液，使这一古老的画种焕发了无限的生命力。这一实践在当时那个年代是极富前瞻性的，所产生的影响也极其深远。而且陈之佛的成功也充分证明了，传统中国画完全可以通过广泛吸收外来艺术的精华，而走出固步自封的圈子，最终实现向现代的成功转型。

大丽花 于非闇 1953年

镜片 绢本设色 98cm×54cm

晚年的趋同

1952年7月，于非闇接到北京军事委员会主任聂荣臻、北京市市长彭真的联名信，邀请他为北京市各界人民代表会议代表。这“不计前嫌”之举“如同晴天霹雳，使我死心塌地要全心全意、毫无保留地紧跟着中国共产党和毛主席走。以前一切顾虑一扫而空”。上述的“前嫌”，也就是他所说的“顾虑”到底是什么呢?原来在北平沦陷日伪期间，于非闇曾做过“伪编审会教育刊物股主任编审”一职，新中国成立后，他为此而颇有压力，总是惴惴不安。这个邀请无疑搬开了压在他心上的石头，有些“脱胎换骨”之感。自此，于非闇开始了为新中国各方面建设献计献策、参政议政。之后他又接连在很多美术组织担任职务，这无疑是对他绘画成就认同的最直接表现，使他内心充满了无比的满足感。在创作方面，于非闇此时进入到了一种兴奋期，这种感觉在他这一时期创作的很多作品中都有所体现，如《和平万岁图》、《鹤翔图》、《红杏枝头闹春意》及合作的《江山如此多娇》等。画风偏于积极艳丽、阳光而饱满。1953年之秋，于非闇被推荐为全国文学艺术工作者大会代表，参加了“全国第二次文学艺术工作者代表大会”，会后非常亢奋，创作了一幅《大丽花》以舒胸臆，他在这幅画的题跋中写道：“文代大会在怀仁堂开会，堂后花园绿草如茵，大丽花盛放。一九五三年十月四日，毛主席、朱总司令等莅临，就草地上与各代表拍照。场中央植大丽花一枝，作为摄影师取中标识。各代表自毛主席步入花园起，心情激荡，拍手高呼!所受鼓励，任何语言文字都无法形容。会后写得此花，永垂纪念!非闇并记。”激动之心情由此可现。

春朝鸣喜 陈之佛 1955年

立轴 纸本设色 127cmx63cm 南京博物院藏

进入50年代，随着陈之佛在美术方面取得巨大成就，其影响力不断扩大，先后在美术学院、画院及相关美术组织任领导职务。巧的是，陈之佛也参加了“全国第二次文学艺术工作者代表大会”，新时代、新气象也让他异常兴奋，他在后来写的《研习花鸟画的一些体会》一文中曾言：“解放以后，在党和毛主席的英明、正确的领导下，祖国的建设事业蓬勃发展，美术事业也不例外地出现了大繁荣的局面。祖国一切辉煌的成就，不可能不激起我莫大的感奋。加之几年来经过一系列的政治运动，尤其在党的不断教育下，使我的思想政治觉悟不断得到提高，有迫切的思想改造的自觉要求，终于在一九五六年光荣地参加了中国共产党。入党以后，在毛主席文艺必须为工农兵服务，以及‘百花齐放、推陈出新’等方针的指引下，使我深刻体会到：‘孤芳自赏’再不能是我们作画目的了，仅仅追求艺术性，‘为艺术而艺术’的创作，也决不是杜会主义艺术发展的正确道路”。在此期间，他画了《和平之春》、《春朝鸣喜》、《瑞雪兆丰年》等作品，画面呈现欣欣向荣的气象及明快绚丽的格调，打上了那个特殊年代的审美烙印。[11]

于非闇、陈之佛这一时期的很多作品与他们之前的作品相比，有了些许政治色彩及主题性倾向，似乎显露出了某些刻意性与局限性，而缺少了之前的很多随性和灵动。由此我们可以看到，作为画家个体要想绝对“超越时代”几乎是不可能的。

结语

于非闇、陈之佛在工笔花鸟画沉寂数十年、西方艺术观念掀起改造中国画风潮的大背景下，毅然坚守传统立场，虽然走了两条不同的艺术拓展之路，但因为成就卓越而皆被载入近现代中国绘画史。于非闇承院体遗风，得益五代、两宋花鸟画传统滋养，强调生活体验，注重写生，融入地域文化特点，吸收民间及其他艺术养分，在“内部”解决了传统工笔花鸟画的发展问题，最终实现了工笔花鸟画在中国画主脉之下的传承;陈之佛则具有开放的视野，探求东瀛、西方艺术及工艺图案与中国传统工笔花鸟画的融合，借助“外部”力量完成了工笔花鸟画的传承与创变。他们为工笔花鸟画创作打开了一扇依古纳新之窗。于非闇、陈之佛的出现改变了工笔花鸟画被边缘化且逐渐式微的局面，为新时期工笔花鸟画的复兴起到了不可替代的作用。他们在工笔花鸟画传承过程中不可或缺。受到他们的教诲或影响，之后的中国画坛才出现了田世光、俞致贞、喻继高等一批工笔花鸟画家，传统工笔花鸟画因此而得到延续。

(文章选自《妙于陈馨——于非闇、陈之佛绘画艺术研究》)

-----------------------------

注释：

[1][11]于非闇1955年《自传》。

[2][9]于非闇.我怎样画工笔花鸟画.南宁：广西美术出版社，2010.

[3]于非闇.自我介绍.京报•艺术周刊，1936-08-18.

[4]陈传席，顾平.中国名画家全集—陈之佛，石家庄：河北教育出版社，2002.

[5][6][10]李有光，陈修范.陈之佛研究.南京：江苏美术出版社，1990.

[7]陈之佛，花鸟画革新的道路.文汇报，1959-05-11.

[8]俞致贞，俞致贞•刘力上画集.北京：荣宝斋出版社，1989.

编辑 | 高磊