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约翰·萨利斯《风景的意义》（杨光译）｜《隐匿的风景》

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美国当代著名哲学家、美学家约翰·萨利斯（John Sallis）曾就理解自然提出一种想象力现象学。通过悬置自然的虚实性，我们只剩下关于自然的基本感知，这种基本感知被萨利斯称为元素，自然也就是作为元素的自然。而好的艺术并不是人的创造物，而是元素的自然自身的表达。

那么我们要如何去欣赏自然风景呢？风景又是在什么框架中被显现的？在那些风景里，又隐藏着怎样的含义？

通过将风景构想为“元素性的自然”，萨利斯著成《风景的意义》一书，从哲学史和艺术史上有关“风景”的画作和著作入手，在深入探讨莫奈、塞尚、大卫·弗里德里希、保罗·克利等画家画作，以及康德、海德格尔、梅洛-庞蒂等哲学家思想的基础上，提出了自己对“风景”和自然的独到理解。

风景的意义

[美] 约翰·萨利斯著杨光译

2022.11出版 / 商务印书馆

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作者简介

约翰·萨利斯《风景的意义》（杨光译）｜《隐匿的风景》崇真艺客

约翰·萨利斯（John Sallis，1938—），美国哲学家，波士顿学院哲学系阿德尔曼（Frederick J. Adelmann）讲席教授。研究领域包括现象学、古希腊哲学、德国古典哲学、美学和艺术理论。他以对“想象力”概念的研究和对柏拉图及海德格尔的解读而闻名，是美国哲学界的领军人物之一，创建了现象学研究权威期刊Research in Phenomenology（《现象学研究》）。

主要作品有The Return of Nature: On the Beyond of Sense（《自然的回归：论感性的超越》，2017）、Klee’s Mirror（《克利的镜子》，2015）、Force of Imagination: The Sense of the Elemental（《想象力：元素的意义》，2000）、Echoes: After Heidegger（《回声：海德格尔之后》，1990）等。

译者简介

约翰·萨利斯《风景的意义》（杨光译）｜《隐匿的风景》崇真艺客

杨光，笔名杨疏青，德国弗莱堡大学哲学硕士、博士，同济大学人文学院副教授、博导，上海浦江学者。师从德国哲学家Guenter Figal教授，研究方向包括现象学、解释学和古希腊哲学，现当代美学理论、艺术哲学和比较哲学等，主持上海西岸美术馆的“艺术哲学沙龙”，并参与当代艺术批评和策展活动。出版专著《运动的汇集》(《Versammelte Bewegung》），《Paths in Heidegger's Later Thought》(主编)，翻译作品包括《苏格拉底》《从思想的经验而来》（合译）、《风景的意义》等。

中文版序言

关于元素性的自然的思考构成了《风景的意义》这本书的思想背景。这些思考的焦点是大地性，对风景画初步的描述是在与大地相关的框架中展开的。许多风景画很明显就是以山为界，一方面，大地在风景画中得以显现；另一方面，山决定了风景画的形式和颜色。塞尚的圣维克多山系列绘画就很直接地体现了这一特征：山谷以山为边界，山脚下的山谷里许多形体的颜色同时也是山的反射。

在克利的《山区景色》（图24）这幅作品中，风景与山和大地的纽带是以相对抽象的风格呈现的。艺术家在作品中使用块状形体来突出山厚重的体量、多石以及属于大地的特征。不同形体的颜色暗示了山在季节更迭中的颜色变化和不同位置，然而画中的一切都不是简单地描述外在事物。

其他自然元素也可以为风景划界，如海洋或水的其他形态。实际上，一幅风景画可以同时以山和水为界，甚至可能主要表现的就是山和水，而中文里对应风景一词的正是“山水”。郭熙的代表作《早春图》（图28）不仅展示了这样的双重界限，也描绘了自然的力量和动感。

《风景的意义》提出了风景画的三种含义，即大地的、自然的和场所的含义。这些含义分别命名了大地性的纽带、贯穿于风景画中的事物以及风景画所展示出的场景性特征。引入这三种含义的意图并不是要将其强加于风景本身或定义风景画。本书主要讨论了四位画家的作品，目的是让这三种含义——每一种含义都对应着特定的作品——从绘画自身中呈现出来。在对每一幅绘画的讨论中，这些含义都以一种独特的方式聚集起来，以一种具体的形式显明。

在这个意义上，“显明”（come to light)这一短语不仅是隐喻性的，也不仅是间接地表达一个显露的发生事件。因为关于风景和风景画，并没有什么普遍性的显明和光明。恰恰相反，光总是会以一种独特的形式显现，它的闪耀贯穿风景，赋予其一种显著的可见性，照亮其独特的轮廓。在弗里德里希的《雾海上的漫游者》（图12）中，光塑造了形体，弥漫在气氛之中，以多种不同的方式照亮了风景。环绕在漫游者周围的浓雾使这些特点更加突出，而且显示了风景的广袤浩瀚。即使是在那些光线闪耀不那么明显的绘画中，光亮同样起到了塑造风景的显现的作用。

本书所讨论的每一个画家都以其独特的方式来力求一用尼采的话来说——“保持对大地的忠诚”。同样，每个画家都坚持维系绘画与自然的纽带；他们在散文、书信和对其他年轻画家的建议中都强调，仔细研究自然对绘画是不可或缺的。塞尚在给爱弥儿·伯纳德(Emile Bernard)的一封信中写道：“卢浮宫是一本书，我们在其中学会阅读…（但之后）让我们走出去，去向优美的自然学习吧。”克利的散文《自然研究之路》开篇就写道：“艺术家与自然之间的对话是一个不可或缺的必要条件。”

《风景的意义》这本书由杨光先生翻译，本人不胜感激。对于他在这个翻译项目和其他许多方面一直以来的慷慨大度，语词难以表达我最衷心的谢意。

约翰·萨利斯(John Sallis)

波士顿

2020年5月

译者序

本书作者约翰萨利斯（John Sallis)教授为美国当代著名哲学家，在古希腊哲学、现象学、美学和解构哲学等研究领域享有世界级声誉。萨利斯教授任教于波士顿学院，著作等身，其著作全集在美国印第安纳大学出版社出版。作为美国重要的欧陆哲学专家，萨利斯教授对东方哲学、美学和艺术一直保持着的开放态度和浓厚的研究兴趣，对于中国当代艺术也有深入研究，这在当代西方哲学家中实属罕见。本人曾有幸与萨利斯教授在弗莱堡、波士顿和上海进行过相关的交流与合作，受益良多。
《风景的意义》这本书分为五章，在“风景的界限”一章中首先提出了风景的三个结构性的要素，即自然性、大地性和场所性三个面向，这几方面的规定贯穿以下章节对风景的密度、悲剧性和与自然的共振的讨论。这里涉及的艺术家主要是塞尚、莫奈、弗里德里希和克利。最后一章，“风景的隐匿”，从《道德经》的“大象无形等思想以及郭熙的《林泉高致》中的画论出发，揭示了中国山水画的独特构图方式与西方文艺复兴以来的透视法的区别，突出强调了山水画隐显交织的显现方式。
萨利斯教授作为一位原创性的思想家，有着自己鲜明的语言风格，其行文经常在英语、德语、法语间自由切换，这对译者来说是极大的挑战。本书中涉及海德格尔的德语引文基本上是直接从德语译出，《道德经》和《林泉高致》也是直接给出了中文原文。涉及其他哲学家的段落尽量参考了已有的中文译本，重要的哲学、美学概念注明了原文。在多种语言间辗转腾挪的翻译实践，尤其是中英之间的来回互译，不仅构成了一种特殊的“语言游戏”（Sprachspiel),也打开了语言、文化和思想传统“之间”的场域。时下，我们需要更多能带来联结和通达的桥梁，而不是画地为牢的藩篱。
本书的翻译由上海市浦江人才计划资助，是项目“现象学与东方自然美学”（17PJC106)的阶段性研究成果。感谢孙周兴教授将本书收入其主编的“未来艺术丛书”。商务印书馆的鲍静静女士和朱健编辑负责本书出版的具体工作，特此致谢！

杨光（杨疏青）
北京，2020年5月

前言

当我们的语词用于景色时，我们自身就总是已经与之拉开了距离。无论景色是否真的在人眼前，还是在想象中，抑或是通过一幅绘画再现出来，冒险来尝试有关景色的话语就意味着进入一个差异一个不会轻易让位给一致性的差异。将其称之为所有差异的差异是恰如其分的，正是这个差异把景色和意象与言语和书写区分开来。即使在某种意义上，语词源自感知，当它们回溯景色本身时，却依旧不能及也。哪怕只是为了测度下这种差异，话语也要走出自身。绘画似乎有种独特的能力激发这样的位移；而且可以预料的倒是，画家们，至少是那些最有思想的画家已经证明，他们是可以与这种差异步调一致的，而差异则让意象保持在话语的边界上。

克利在耶拿讲座开始之前的缄默是很典型的。讲座是在他的一个作品展览上做的，他在开场白中就质疑是否真的有足够的理由开口说话。他认为，他的话至多不过是希望回应他的作品所用的独立的语言、一种不是语词的而是意象的语言而已。

塞尚为人熟知的对绘画中的真理的诉求也是围绕着同样的困惑。他不只是说道，“绘画中的真理是我亏欠你们的”，而且补充说，“我将向你们说出真理”。

古人同样一或许尤其是他们一在他们的话语中展示了这种差异感和随之而来的窘境。他们感受到了自然爱隐藏，而且特别是爱在语词面前隐藏。这不禁使我们想起了一个古代的、现在已不复存在的格言，翻译过来大意是：“蓝色”这个词永远没法说出天空和大海的蓝。

因此，转向逻各斯不能是简单地将由现象构成的景色拒之门外。然而，既然逻各斯的力量恰恰在于它的超越一切可见之物的能力，这样的诱惑也许总是或者一定会存在的。因为我们永远不会看到而只是能说出那种不是某具体的蓝色物体，而是蓝色本身的蓝。这就是全部的困难所在：话语既不能真正触及可见之物，另一方面又绝对地超越它。一旦话语被启动，我们就避免不了地处于这个困境之中。一切都取决于如何能找到转化这个困境的道路，将其化为循环，甚至是螺旋运动，以此来让可见物的意义显现出来——意义在这里是指其分化之前的含义。

第五章隐匿的风景

有些“隐匿”(effacement)的方式只是简单地涂抹掉了某一现象，让其消逝，或者是将其扭曲至无法辨识。以素描为例，一幅画可以彻底被擦掉，也可以涂抹模糊原来的图像，以致其无法辨认。然而，还有截然不同的隐匿方式，反可以增强现象的显现，例如通过模糊一些方面而让另一些方面得以凸显，从而熠熠生辉，就像发光的物体被阴影环绕时会显得更加明亮。另一种增强显现效果的隐匿方式是靠添加一些全然不同的东西，就像为一幅画题名时，标题或其他题字写在绘画的边角，甚至是直接题写在画面上。西方绘画中尽管不乏类似的增强性的隐匿，例如明暗对照法，但对于中国艺术来说，这却是其本质特性，尤其体现在中国伟大的山水画传统中。

中国古代的思想中就已经提及过类似的理念。《道德经》里的一些句子可以说就是描写这种隐匿的，即通过隐藏的方式来强化显现。关于隐匿，我们可以引用下面的这些话来印证：

视而不见，名曰夷。

之后的几行论述从视觉扩展到其他感官，而这种多重但又统一的隐匿可以在下面的这句话中找到准确的描述：

是谓无状之状。

画家们想要通过意象来努力表现的这种无状之状、无形之形，也就是《道德经》里最著名的那句话要表达的含义：

大象无形。

换言之，在画家所创作的伟大的形象中，显现出来的形式或形状(form)已经被消解隐匿了，并且充满了不透明和模糊，而形象则在其中闪现。正是为了能够显现在画作中，形式才被扭曲变形，就像《道德经》里的另一句话所描述的：

大方无隅。

如果从“无状之状”的要求出发来具体考察，风景画可以说与理念（idea）尤其是一个单一的、凌驾于一切之上的理念从风景中的退隐有关。就如“形”不会汇聚成“形”，而是保持为无形，风景的各种含义一一大地的、自然的和场所的含义一也不会合成为一个理念性的范式，它们之间的存在论差异也就不会被抹除，变为完全一致。

中国的风景画早在宋朝时就已经发展成熟，这比欧洲认可接受风景画早了七个世纪。风景画画家中最著名的是郭熙（约1020一1090年)，因为他不仅画出了为后人效法的典范性作品，同时他的关于风景画的论述也被公认为是中国艺术史上最重要的论著。该书由郭熙的儿子根据他生前所述记录整理而成，题名《林泉高致》。郭熙的艺术和论著在中国风景画传统的确立过程中起到了关键作用，这个传统一直延续到明朝；郭熙的遗产在中国绘画史上打下了深刻的烙印，甚至在一些当代画家（比如曹俊）的作品中也能找到其痕迹。

中国的古代画家主要致力于描绘自然元素。他们专注于呈现大地，但不是西方意义上的广阔的风景，而是大地上隆起的山峰。实际上，中文中对应“风景”（landscape)的词，即“山水”或“山川”，字面含义分别就是山和水、山和河流。画山水不仅要画山，还要兼顾山脚下的河流和飞流直下的瀑布，因而郭熙把流水形容为一座山的“血脉”。然而，山水画中除了凸显出来的山和其周围的水，还有其他元素：包括构成山坡纹理的树林，还有从地面凸起的石头和上方的天空。正如郭熙所说，“天下名山”中隐藏着“天地宝藏”。艺术家要夺取天地造化之宝藏精华，也就必须将整个场景设置在天地所界定的空间之内。按照郭熙的说法，“凡经营下笔，必合天地。何谓天地？谓如一尺半幅之上，上留天之位，下留地之位，中间方立意定景”⊙。在这样的山水画中，山峰，包括主峰和其周围的山，不仅是两极中的一极，同时大地也在展现自身；山峰凌空而起，直通向另一个极端一天空。在郭熙以降的山水画传统中，山不仅仅是大地性的一个极端，也不单纯是风景的边界或者风景聚集的区域，而是一种所有其他事物都被视为其从属的风景。

据郭熙的儿子（郭思）所言，郭熙一生的创作都受北宋画家李成的作品启发。在李成的《晴峦萧寺图》（图27）中，我们可以很容易发现郭熙的论著中所强调的山水画画家要注意的几个方面。首先映入眼帘的是几座山峰，尤其是位于作品中央的最高的峰峦。还可以看到几道瀑布，有的是从高山上流淌下来，另一些则流入山脚下更宽的溪水中。画面上有几个很小的人物，溪水上还有桥，岸边是房屋，还有上面半掩的庙宇，但这一切都在山峰的遮掩和流水的环绕下显得渺小和微不足道；它们让各种自然元素一土和水，山峰和溪流一显得更加雄伟庄严。郭熙自己在评论李成的作品时，也重点强调了山峰的画法：“其山脚地面皆浑厚阔大，上秀而下丰。”

图李成：《晴峦萧寺图》，约960年，挂轴，绢本水墨淡设色，111.4cm×56cm，纳尔逊艺术博物馆

中国古代绘画把山峰定位于画面的中心，由此突出了风景的大地含义的优先性；在描绘以山的形式自我显现的大地的同时，山水画还描画了山周围的元素，它们在现实中或者是仅仅在绘画的想象中汇聚在山的附近：森林，石头，天空，尤其是水。而且，山峰立于天地之间，起到了空间布局的作用，让人看到其中的场景，以及光和气等元素如何影响了可视性。因此，山同时也体现了风景的位置、场所性的含义。郭熙描述了三种山作为空间布局的方式，即三个方向和距离，或他所说的“远”，画面的景象就是按照这三种“远”来展开的：“自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”此外，风景作为自然物的含义则变得不是很重要了：风景中的物通常聚集在山脚下，其表现方式主要是通过对比来突出风景的另外两种含义，即大地性的和场所性的含义。这里的对比是一种反拨：人和住所以及附近的道路，这些我们通常会注意到的事物不再那么引人注目了，我们的注意力相反会被转移到风景的场所性的尤其是大地性的一面。

对于中国古代画家而言，描画山水风景要求他们高度重视自然，几个世纪之后的塞尚和克利也同样坚持自然的重要性。郭熙在他的论著中教导那些未来的画家，在画山水时要回归自然，“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣”。郭熙还谈及山峰的瑰丽和雄伟，认为没有什么比游历山川、愉悦耳目更美好的事情了(“莫大于饱游饫看”)，而且只有这样才能做好绘画的准备：“历历罗列于胸中，而目不见绢素，手不知笔墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾画。”不仅自然在这个意义上是艺术的本源和取之不尽的源泉，同时艺术也让我们能够回归自然。郭熙的文章开篇即说道，德高望重的君子乐于游山玩水，因为在大自然里能够陶治人的本性。而山水画则可以让他们想象自己居住在泉石之间，漫游于悠远的山谷之中。

人们对自然与艺术之间的关系有着一致的看法，然而涉及诗歌艺术对绘画的影响时则众说纷纭。塞尚对文学影响绘画的多次警告与郭熙这方面的观点形成了鲜明的反差。然而，造成这种反差的实际上是具体的环境因素。塞尚警告道，“文学精神”容易让画家“离开正道，即具体地研究自然”。但这种警告是在非常独特的历史和个人的背景下提出的。郭熙这方面的建议同样有着自己独特的背景，他的建议体现了一种文人精神和诗画同源的传统。郭熙建议画家读诗，但不是为了了解诗人所描写的神话和历史方面的知识，而是为了达到绘画创作所必需的超然的内心境界。所以，人“须养得胸中宽快，意思悦适”。郭熙是这样描写自己读诗的经历的：“余因暇日阅晋唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有装（状）出人目前之景。”他接着写道，“然不因静居燕坐，明窗净几…万虑消沉，则佳句好意亦看不出，…即画之主意亦岂易”。对诗歌应保持开放的态度，因为诗歌可以在画家的脑海中唤起生动的场景和意象，可以让他的内心做好绘画的准备，这在某种程度上敉平了两种艺术形式间的界限。本来西方人不太容易理解为什么要将诗题写在画面上，但现在这就显得顺理成章了，因为题词既是一种隐匿，同时也间接增强了绘画的表现力。

中国山水画区别于大多数西方的风景画的一个重要特征就是，它不会去设定一个确定的或固定的角度和视角。风景画的呈现一般是离不开某个特定的角度的，一幅中国画的展开则不一定要先确立一个单一的主视角，因为观看的角度是随着观众观看一幅画的不同部分而变化的（山形步步移）。这里的关系是交互的：当观者看绘画的上部时，视角反而是朝下的，相反的方向或左右的方向上亦是如此。这个特征显示了中国画家对风景的不同感受：他不认为风景臣服于一个观察主体，以至于让固定的主视角统摄了画面上的一切。对于山水画来说，没有什么比把绘画捆绑在主体视角上更令人陌生的了，比如说通过在画中再现一个主体的副本，如同弗里德里希的《雾海上的漫游者》那样。阿尔贝蒂指出，西方画家眼中的画布如同一扇“敞开的窗户”，透过窗户可以看到外面的一个场景；而中国画家却是让视角随着画面的不同部分而变化。因此，中国画家可以将作品画在卷轴上，画卷尤其是手卷可以依次逐渐地打开，观者的视线也跟随着卷轴移动，而不是控制画面。

在谈及山水画避免主观视角时，朱利安发现了山水画所呈现出的汇集特征：“中国山水画绝不会把风景看作服从于（主体）目光的权威，并为其视域所限制的一块土地的片断，而是把各种对立却相互呼应的元素汇聚成一个规模各异的、功能性的整体，充满生机和活力，无论规模大小，画笔要捕捉的正是这种整体的活力。”对于山水画画家而言，他们不是像塞尚那样要把风景汇集成山，而是让山上和环绕其周围的对立元素在张力之中汇集在一起。这样呈现出来的是一种动感，这是由垂直和水平之间的对立，以及厚重坚固与流动、不可穿透与透明、不动与永远流动之间的对立所带来的，简而言之，就是由山和水之间的对立所带来的。郭熙也让画家们注意自然深处的生机，他写道：“能传达生命的气息和动感的绘画样式才是最重要的。”

图郭熙：《早春图》，1072年，挂轴，绢本水墨，158.3cm×108.1cm，台北“故宫博物院”

郭熙的名作《早春图》（图28）刻画的是作为一种元素的时间的流逝以及季节的更替，还有春天的来临所宣告的生命的复苏。画面中主导着整个场景的是主峰。郭熙就此写道，“山，大物也，其形欲耸拔，欲偃蹇，欲轩豁…欲浑厚，欲雄豪，欲精神…此山之大体也”。这些特点在作品中都有所体现：高大的山体几乎覆盖了整个画面空间，山脚的巨石浑厚敦实，山峰耸拔屹立于云端高处，展示了其崇高、雄伟和庄严。

郭熙还写道，“大山堂堂为众山之主”，而众山则分布于两侧。“其象若大君赫然当阳，而百辟奔走朝会”。在《画诀》中，郭熙的教导是：“山水先理会大山，名为主峰。主峰已定，方作以次，近者、远者、小者、大者。”在《早春图》中，其余的群山都是次要的，左侧的一些稍远，右面的更近，它们在巨大、高耸的主峰的衬托下都显得很渺小。而对郭熙而言，此类作品关乎的不是事物的显现，而是如何与天地之气的韵律和大自然的诗歌相契合。在中国的山水画中，模仿(mimesis)的理论基本不适用；它关心的重点是自然内部的生机和动力。在这种意义上，山水画可以和克利绘画的目标相提并论，即穿透表象来让人看到事物潜在的生成变化。

山峰的刻画展现了动态的张力。山脚下的两块巨石，尤其是上面的那块，已经成了山体的一部分，它们好像在扭动着、翻转着，不断地改变形式；也就是说，它们的显现方式是一种虚幻的运动和内在的动感。据观察，如果从上面的峰顶向左下方画一条线，然后拉向右下方的两块巨石，得出的形状就是个拉长的S；因此，不仅是山形像一条龙（象征着君主)，而且由于其中充满了动感的张力，山好像也就随之旋转起来。

山上的树的描画方式对动态张力的表现和画面作为一个整体的空间化起到了关键作用。画面前景中突出的那棵树是扭曲的，有些部位像是沿顺时针方向旋转，其他的部位是逆时针旋转。而且，最大的一棵树本身已经成了S形的一部分，与画面左侧的树木和道路所形成的轮廓恰好形成了张力对比。郭熙在谈及树在空间布局中所起的作用时说道，“山之林木映蔽，以分远近”。而且在作品中，山脚下的树木暗黑、厚重，这样就与上面的树木形成对照。通过这种差异，郭熙完成了对深度和距离的再现，但完全没有运用西方意义上的透视法。画面的左侧对远山的描画也用了同样的再现方式。这里，郭熙完美地运用了空气透视法(atmospheric perspective),其中空间和距离的显现是通过事物退回深处的过程中逐渐变浅的色调来表现的，这暗示了气氛已经介入了事物和观赏者之间。

郭熙关于如何画树的教导与画山的理论一脉相承。他说，“林石先理会大松，名为宗老。宗老意定，方作以次，杂窠、小卉、女萝、碎石”。与对山峰的描绘一样，郭熙这里加入了一个政治上的比喻，也是由绘画出发最容易联想到的比喻：他说，大松“如君子小人也”。

山水画的空间布局中，山水之间宏大的动态张力和对立更为突出，而且起了关键作用。山，蜿蜒爬升，直插云霄；水，向下流动，水平地延伸开来。山虽看似在移动，实则根基稳固，岿然不动；而水则澄澈透明，流动不息。郭熙这样描述水：“水，活物也，其形欲深静，欲柔滑，欲汪洋，欲回环，欲肥腻，欲喷薄，欲激射，欲多泉，欲远流，欲瀑布插天，欲溅扑入地，欲渔钓怡怡，欲草木欣欣…”

在《早春图》中，有几处展示了山与水之间的动态张力。画中两处相连的瀑布位于山的右侧，上面一条从山的侧面喷薄而出，下面一条三股分流，顺势而出，直至山脚，翻腾着，飞溅着，最终平缓地流向延伸到画面右下端的湖里。两个渔夫打鱼归来的场景暗示了湖是一直延伸到画外的。一个年轻的渔夫在撑船，另一个在忙着收网。而在另一面，横跨一块巨石，是另一片湖水，这片湖或许与左面的湖水相连。岸边停靠着一艘小船，一位妇女正在下船，身上的扁担挑着装货物的桶子；另一位妇女抱着一个婴儿，是个小男孩，身后跟着一只小狗。她们走向栅栏门，其后是一间茅草房。画中还有其他的人物形象：在画的最左边，两个弯腰驼背的男人正爬上山路小径；靠近画中间，大松树左边的桥上有一个人正转过身来和附近的两个人聊天；大松树左边更远一点，两个人正在往山上走。在山的右边，有一个观景亭和一间寺庙。然而，不论是人还是建筑，与山和山上及其周围的自然元素比起来，都显得很渺小。大地性的一面和它的空间化超越了其他一切因素，因为其他的只是从属：人们走在山间的小路上、山脚周围的人们水上的活动等。所有的一切都聚集到主峰附近。

然而，《早春图》中亦留有空白，尤其是从画的右上角开始，并横跨了山坡正面的斜长地带。毋庸置疑，这些留白是为描绘云雾而留的；这里是通过留白和描绘“无”来刻画云雾，即通过绘画表面的消逝和隐匿来实现。至少在这块区域里，绘画做到了大象无形。

在郭熙留给后世画家的许多教导中，有一条论述在这里尤其适用。这段论述讲的是如何画画，但首先不是讲画风景，而是画诸如花和竹子之类的事物。他然后说道，山水画亦是如此。原文是这样说的：“学画花者，以一株置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。”值得一提的是，对于西方人的感知方式而言，郭熙所说的这些方法与他们经常采用的方法大相径庭。西方画家绝不会把一株花放进会使它变得模糊的深坑里，而是会把它搁在明亮的日光下的一个架子上；他们也不会借助月光的投影画竹子，而是将其置于灿烂的阳光下，以便竹影的轮廓清晰可见，更有可能的是，他们会直接忽视竹影，转而侧重于被完全照亮的竹子本身。所以，郭熙的这段话说出了中国画家对影子的重视，对这些平淡无奇的意象、模糊和晦暗不明的景象的关注，而这些在西方和希腊的风景画中经常是被排除掉的。

中国宋朝以来形成了自己的山水画传统，它不是以古希腊和西方的风景画的方式来呈现事物和自然元素，而是侧重于表现它们都带有的模糊性和不透明性。正是因为有不透明性，才避免了风景景观完全透明的视觉效果。因此，在画家们创作的伟大作品中，山水风景的显现并没有剔除模糊的不透明性。在《早春图》中，被视为云雾的空间和空白带来了模糊性。如郭熙所说：“山无烟云，如春无花草。”朱利安说，中国画使得诸物“朝向缺席（不在场）开放”。他在这里引用了郭熙，同样的观点在郭熙的书中有更具体易懂的阐释：“盖山尽出，不惟无秀拔之高，兼何异画碓嘴？水尽出，不唯无盘折之远，兼何异画蚯蚓？”

模糊性效果通常借由迷雾、烟雾、雾气和云彩来实现。这样的效果在巨然的《层岩丛树图》（图29）中体现得十分明显。采用这种模糊效果的必要性是郭熙论述的主要话题之一。他指出：“山无明晦则谓之无日影，山无隐见则谓之无烟霭。”他甚至给后世的作家提供了如何画出这种云烟的模糊性效果的建议：“烟色就缣素本色萦拂，以淡水而痕之，不可见笔墨迹。”他认为，如果要凸显朦胧的烟雾，就要让它好像是从风景自身中凸显出来，也就是说模糊性是山水内在的，而不是画家强加上去的。

图巨然：《层岩丛树图》，约980年，挂轴，绢本水墨，144.1cm×55.4cm，台北“故宫博物院

图张路：《风雨归庄图》，明朝（约1500年)，挂轴，绢本水墨设色，183.5cm×110.5cm，北京故宫博物院

中国山水画传统成熟于宋朝，尤其体现在郭熙的作品中。后代虽出现了不同的艺术理念，但郭熙的作品却经久不衰。甚至在几个世纪以后的明朝，这种艺术传统又以独特的方式得到复兴，以16世纪初张路的《风雨归庄图》（图30）为代表。从耸立的大山、飞溅的瀑布、山脚的溪流、若隐若现模糊的群山中，都可以看到郭熙以降的山水画传统的影响。但不同的是，这幅画作的主题是“风”(“风”组成了汉语“风景”一词，对应英语中的“landscape”)。郭熙在《林泉高致》中也给出了如何画风的建议：“风色用黄土或埃墨而得之。”在所有的元素中，风是最飘忽不定、难以捉摸和转瞬即逝的。人是看不见风本身的，只能间接感受到它的影响，甚至人们听到的风声也是借由其他物体，比如树发出的声音。风是一种脱离了我们大部分感官的元素，本质上带有内在的模糊性。但这部作品的独到之处是，人们不仅可以看到风带来的效果，也能看到风本身，使得不可见的风在画作中变得可见。所以，作品证明了两个对立的概念(可见和不可见)可以相容并存，但如果它们出现在所谓受普遍的逻辑原则制约的话语中，那么它们就被看作相互矛盾的，因而就失效了。但是，这种自相矛盾虽在逻辑上行不通，却经常出现在画作中。在《道德经》中，这样的矛盾不仅是可接受的，而且是颇具启发性的。其中有这样一句话：

枉则直，洼则盈，敝则新。

在讨论“无形之形”时，《道德经》也采用了类似的逻辑。

可能有人会说——“矛盾”这个词本身也说明了这一点——，矛盾仅与话语有关。话语中的矛盾和绘画中的矛盾是不同的。西方绘画艺术中，绘画几乎是毫无例外地被认为与语言没有实质关联；语言只是扮演次要的作用，即为构成真正的绘画本体的意象命名。这个次要的角色甚至可以完全被忽略掉：一幅没有名字的画，还是一幅画。有些画家甚至不给自己的作品取名字，而且还要似是而非地称其为“无题”。

但是在一些画家比如克利的作品中，文字已经开始进入画的边缘，甚至直接出现在画面上，而且不仅有标题，还有一些谜一样的题词。由此，另一种隐匿产生了，即涂抹表面(defacement)。这是一种正面的隐匿，与把一幅画的表面撕开来相对应。

值得一提的是，这种隐匿在中国艺术史上被广泛应用，来增强绘画的表现力。不仅画家本人会在画作空白处题词，比如赋诗或者记叙当时的创作情境。除画家以外的其他人也会在画上题不同的词文，有的题文甚至比创作时间晚很久。

图韩干：《照夜白图》，唐朝（8世纪)，卷轴，纸本水墨，30.8cm×34cm，纽约大都会艺术博物馆

《早春图》左边空白处的一栏竖行黑字是作者自己的题词，竖行最上面的两个字是作品的标题：早春。标题下面的红框里写着六个更小的字：壬子年，郭熙画。这幅作品的不寻常之处是，它有名称，有日期，还有画家自己的署名。在画作的右上方，题有八列字，前六列从右往左组成一首诗。剩下左边的两列写着：乙卯，春月，御题。据此，学者们推测这首诗为清乾隆皇帝所作。这意味着这首诗是画作完成700年以后才被题写上去的，但是其风格、内容与画作相得益彰。其诗如下：

树才发叶溪开冻，

楼阁仙居最上层。

不藉柳桃闲点缀，

春山早见气如蒸。

画的左上方盖着大而威风的皇帝章印，写着：乾隆，皇室用章。这个典型的例子说明，画作的藏家经常要在作品上盖上自己的印章。各种各样的盖章和题词通常是为了填补画作表面或多或少的空白部分，然而，所有这些都与画家本人要表达的意愿无关。

有些情况下，题词很长，有题画文和收藏者的印章，作为所有权的标记与画面分隔开来，通常位于立轴的上下方或卷轴的结尾。例如，8世纪韩千的《照夜白图》（图31）是一幅关于皇帝御马的画，原作只有大约1平方英尺大小，现在经过历朝历代的题词和盖章，已经增加到20英尺长了。上面盖有几十枚10至20世纪收藏家的印章；至少有10篇题词，从短短几个字到好几列长文，长短不一。

元朝山水画继承了宋朝的传统并为其注入了新的活力，在所有的元朝画家中，朱德润是最具原创性的之一。他的《浑沦图》（图32）（高居翰的翻译叫作《原初的混沌》）沿袭了宋代郭熙的风格，但是他的题词却与前人大为不同。整幅作品似乎是在开启一场对话，一边是自然的风景，另一边是道家哲学思想的形象思考。左边是郭熙式的错节扭曲的松树和云彩般的岩石。往右一些是一个圆圈悬在松树和题文中间，圆圈又通过一条不规则的曲线，或许是清风拂过的枝蔓，与松树相连。题文写道：“浑沦图，浑沦者不方而圆，不圆而方。先天地生者，无形而形存。后天地生者，有形而形亡。一翕一张，是岂有绳墨之可量哉。”画作好像把话语带到自然面前，这段话正好与《道德经》里的论述遥相呼应：

大方无隅，

大器晚成，

大音希声，

大象无形。