新书节选｜《愚人船：作为世界图像的行星疯癫》

“愚人船”在福柯的《疯癫与文明》（Histoire de la folie à l’âgeclassique）中被文学化为“Stultifera Navis”（愚人船），成为早期文艺复兴想象性风景的一个主要特征，涉及文学和视觉艺术中的种种象征性航行，范围从布兰特（Sebastian Brant）的讽刺长诗《愚人船》（Das Narrenschiff，1494年）到博斯（Bosch）的绘画和丢勒的版画。

然而，在所有这些具有浪漫色彩或讽刺意味的舟船中，只有“愚人船”是唯一真实的，因为它们确实存在过。这种船载着那些神经错乱的乘客从一个城镇航行到另一个城镇。疯人因此便过着一种轻松自在的流浪生活。城镇将他们驱逐出去；他们被准许在空旷的农村流浪。[1]

人们不禁想知道，这种生活曾多么“轻松自在”，几乎无法与今天无家可归者的状况区分开来。目前还不清楚这些“舟船”到底有多真实；用这种方式让疯人漂流的这个想法从表面上看似乎是不可能的。谁愿意以这种方式牺牲一艘船呢？因为它很有可能永远也回不来。基本现实可能要平淡无奇得多：疯人是那些不得不被排斥、驱逐的人，而《愚人船》这部文学作品只是这个古老比喻的一个新的转折点，它将柏拉图的隐喻限定为行为上的疯狂，而非单纯是一个民主国家的愚蠢公民。

那么，这个绝对隐喻在今天的情况又如何呢？想要回答这个问题，我们只能来看本体和喻体的转变，一方面是社会政治世界，另一方面是船舶和航运世界。在二者那里，我们都遇到了令人吃惊的规模扩张。最明显的是全球化的现状，它已经把船的形象变成了漂浮在浩瀚外太空中的行星船（planetary vessel）。这意味着地球本身已不能再被视为坚实的大地，甚至也不能被视为一个安全的岛屿避难所。正如“行星”［“planet”，即一位“漫游的流浪者”（errant wanderer）］一词的词源所表明的，我们现在必须追随迪士尼“未来世界”（Epcot Center）的直觉，想象我们自己是“地球飞船”——一艘没有港口或陆地在等待着它的“诺亚方舟”——上的乘客。

这个隐喻的另一面是在社会—政治方面的应用。柏拉图的“愚人船”恰如其分地比喻了雅典的民主，也比喻了一种危险——一个受欢迎的暴君将驾着国家之船驶向灾难。在我们这个时代，危险的范围明显扩大了。气候变化威胁着地球这个人类可持续栖息地的未来。民主的腐败、暴政和寡头政治的兴起随处可见。随着新一代独裁、种族主义和彻底的法西斯政权正在逐步接管地球，那种认为民主政治和宪政将是“未来浪潮”的自由主义乐观情绪似乎正在渐渐消退。当然，最引人注目的是前任美国总统，他以一种令人怀疑的方式当选地球上最有权势的职位。这位总统被公认为是一个愚蠢而危险的疯子，在不断地颠覆美国的民主宪法。[2]“愚人船”不再是一个将疯人排斥在“理智”社会之外的地方，而是一个包容（inclusion）的地方，远远超越了单一民族国家以包容人类物种和地球的命运。我们都在同一条船上。

但这究竟是哪种船呢？布鲁诺·拉图尔提供了一种关于这一问题最紧迫的思考方式的图像。[3]他把当代世界比作一架即将耗尽燃料的巨型客机。飞行员们宣布，一直以来的现代目的地——现代性、现代化和“全球性”，已经被一个简单的事实封死，即地球不可能像目前设想的那样维持现代发展。我们需要“二至五个虚拟行星”上的空间，来容纳在可预见的未来居住在这个星球上的80亿人。全球化作为一种经济和生态计划，已经过时。

拉图尔飞机上乘客们的担心是可以理解的。一些人甚至停止啜饮威士忌，开始寻找其他目的地。这时候，最受欢迎的是民粹的、反动的答案：让我们回到“我们的来处”，回到我们“自己的国家”，回到我们的民族以及和我们同属一类的人民。让我们回到“祖国”，或只是“土地”，无论它是所谓的“美利坚堡垒”或是“小英格兰”。当然，它不是“欧洲”，也不是任何一个全球性的目的地。而且极可能，它会导致对移民、外国人、异域客、难民和外来者关闭边境。乘客们告诉飞行员，那我们还是回去吧，我们回家吧，让我们使美国、俄罗斯或法国“再次强大起来”吧。

然而，飞行员带来了坏消息：“祖国”已同样无法抵达；边界早已被打破，新民族主义者们所承诺的空间“对我们来说太小了”[4]。唯一的答案是进行“三角定位”，想象一个第三目的地，拉图尔称之为“盖亚”或“大地”（the Earth）——一种真实的物理生态系统，在其中各物种必须着陆，否则会有撞毁和烧毁的危险。

我认为拉图尔对“大地”这个用语的选择可以从其字面义和隐喻义两方面来理解：字面上来说，是那个对于养育已经失控了的人口来说非常有限的坚实陆地；隐喻上来说，是生态平衡与和谐的一个形象，是20世纪60年代著名的《全球概览》（Whole Earth Catalog）杂志曾设想的那种东西。但他没有考虑还有第四种可能性，那就是覆盖了地球三分之二的海洋。海洋也是一个必须同时从其字面义和隐喻义的双重角度来考虑的因素。我们需要记住，每一架飞机的飞行都是从安全指示开始的，其中包括“万一水上迫降”该怎么做的简短教程。首先，气候变化已经导致海平面上升，因此地球上陆地所占的比例将缩小。海洋还是地球上所有生命形式的起源地，是地球养分的主要来源。尽管各种超现代的通信和运输方式、航空旅行和互联网占据了主导地位，但海洋仍是世界上大多数实体贸易开展的媒介。投机性金融资本的运作速度可能会像电脑一样令人眼花缭乱，但实体商品在全球的流通速度仍与19世纪末的轮船时代差不多。

我在这里引用已故的艾伦·塞库拉的摄影随笔《鱼的故事》（Fish Story）中的惊人结论，他在其中提出了以下观点：

我在这里的论点与那种认为计算机和电信是第三次工业革命的唯一引擎的普遍观点背道而驰。事实上，我主张海洋空间的持续重要性，是为了反对过分夸大“赛博空间”（cyberspace）这个多半是形而上学建构的重要性，以及由此而来的遥远空间之间“瞬间”联通这样的神话。我常常被知识分子在这方面的无知所震惊：人们自得于对“信息”的观念性的强化，而常常带来一些错误信念。其中有一个被广为接受的准拟人化观念，即认为世界上大多数货物都像人一样，是通过航空运输。[5]

我想把塞库拉这一无可辩驳的论点作为出发点，重新考虑海上船只，而不是飞艇或飞机，将之作为重新想象我们地球栖息地的恰当比喻，把海洋作为船只生活、移动和存在的要素的必然形象。塞库拉最后一个未完成的项目“愚人船/码头工人博物馆”（Ship of Fools / The Dockers’ Museum），已经指向了那个方向。[6]这个项目特别强调集体和个人的疯癫问题，将之作为一个心理和政治框架，在其中，关于我们的地球疯狂（planetary insanity）的批判性叙述必须被重新架构。不过严格来说，我不认为这正是塞库拉本人所朝向的方向。他是一个坚定的马克思唯物主义者，作为一个艺术家—摄影师致力于记录劳动的物质条件。他对待疯癫，或者更准确地说，愚蠢的态度，基本上投向了意识形态层面。例如，他在前文的引段中，以及在全球化的新自由主义进程中，鞭辟入里地指出了赛博空间的形而上学。这些进程把我们的注意力从海洋空间转移开，同时在这个星球上为人类生命的毁灭埋下种子。

在这里，我的目的是要强调愚蠢和疯癫的问题，无论是在塞库拉批评的全球性体系中，还是在他为使这一切成为焦点而做出的英勇甚至可以说是艰巨的努力中。我要认真对待他的遗孀、摄影史学家莎莉·斯坦因（Sally Stein）的评论，她把塞库拉“愚人船/码头工人博物馆”里的各种狂野杂物看作“在收藏事业的全部疯癫中的……一个私人档案”，就像本雅明曾经的描述：“每一种激情都与混乱分不开，但收藏家的激情却与记忆的混乱分不开。”[7]斯坦因更进一步指出，塞库拉曾冒着“沉浸”于“为愚蠢行为买单的深坑”的风险，处于一种“疯狂的唯物主义”的控制之下，这种控制早在2011年他的致命疾病发作之前就已经开始了。本雅明希望一个可辨认的“星丛”（constellation）能从收藏家混乱的激情中浮现出来，但这在塞库拉的最后一个项目中仍未实现。没人能保证这个“星丛”会出现，当然我也无法提供。我们就像本雅明的“革命的间谍或侦探”，面对一堵证据墙沉思，或者像瓦尔堡，沉溺于一片漂浮着废弃物的海洋里。我们正在观察一个法证图集，它要么可以还原为叙述的物质性条件，比如“线球”，即连接所有图像和物体的纱线，要么是一个主观的复合体，可以将阵列中感知到的秩序变成一种关联紊乱症（apophenia）。这是一种精神病综合征（psychiatric syndrome），在其中，人们将这些模式投射成一系列其他任何人都看不见的线索。

当然，塞库拉不会是第一个陷于收藏家热情的人，尤其是当世界的命运似乎悬而未决的时候。现代艺术史的奠基人瓦尔堡试图用图像对齐而不是物体来做一件类似的事情，他创造了一个“图集”，以一种总体化的视角来展示人类激情表达的所有图像再现，即“情念程式”（pathosformel），从而完成达尔文对动物和人类情感表达的分类任务。瓦尔堡的工作处在疯癫与理性、愚蠢与百科全书式的知识之间的边界地带。他早期的计划是试图编纂一个与第一次世界大战这一噩梦相关的全部图像和文本的图集，但最终未能实现。这个计划的遗留材料目前存放在伦敦瓦尔堡研究院尚未分类的档案中，将近一个世纪后，仍在等待一位或许能够看到瓦尔堡当年所寻的种种模式的档案学家。“一战”结束后的几周内，瓦尔堡经历了一次精神病发作，他企图杀害自己的家人。就像那个试图教化这个已知世界的神话英雄赫拉克勒斯（Hercules）杀死怪物，将世界扛在自己的肩上，而阿特拉斯（Atlas）却为他跑腿办差一样，瓦尔堡被他所承担的任务之艰巨所击溃。

当瓦尔堡从被关了五年的精神病院放出来时，他满怀激情地开始了《记忆女神图集》计划。对我们来说，幸运的是，他活了足够长的时间，成为他所经验的档案热的“执掌者”（archon）或者权威的大师。这并不是说他把《记忆女神图集》当作灵丹妙药。瓦尔堡宣称自己“无法治愈”，是一个归来的亡魂（revenant）或幽灵（phantom）。他认为自己在这个意义上是一个具有代表性的人，因为在他看来，“全人类无时无处不是精神分裂患者”。[8]在其研究中以及在他自己身上，瓦尔堡瞥见了被暴露出来的“行星疯癫”。请允许我引用莱恩（R. D. Laing）对罕见的有天赋的“精神分裂海员”的描述：

也许我们将学会给予所谓精神分裂患者以文艺复兴时期的探索者们同样的尊重，他们或许会在多年之后回到我们中间。如果人类生存下来，我想未来的人类会把我们的启蒙时代看作一个不折不扣的黑暗时代。[9]

在此，莱恩并没有把精神分裂症浪漫化。他非常清楚，这是一种在患者身上造成极度痛苦的疾病。他说的是那些幸运的“回到我们中间”的人，这些珍贵的灵魂能够对他们自身的状况进行反思［见施利伯（Daniel Paul Schreber）法官的《我的精神疾病回忆录》（Memoir of My Nervous Illness）］。像柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）的“老水手”（Ancient Mariner）一样，一些海员从海上回来，被视为“疯子”（loons），带回一个可怕的关于疯癫的故事，蓄意让听者入迷，并使她反思自身的处境。

当然，大海是疯癫的最好象征。混乱、不断变化，与坚实的陆地形成鲜明对比，后者是思想的根基和稳固的基础，而大海的无趣和广阔的空虚则是疯癫的诱因。自18世纪以来，航海已被公认为是最易引发精神疾病的职业之一。[10]一直在海上意味着迷惘困惑、迷失方向、茫然无措，就像斯坦因发现自己面对塞库拉庞大的、不可读的档案时的感受。如果说《记忆女神图集》是瓦尔堡“没有文字的艺术史”，那么塞库拉的“愚人船/码头工人博物馆”则是一个没有执掌者的档案馆。它的意义取决于我们如何去理解。[11]

注释：

[1] 福柯，《疯癫与文明》（Madness and Civilization, trans. Richard Howard. New York: Vintage Paperbacks ,988），第8页。（此处使用了刘北成、杨远婴的中译本：福柯，《疯癫与文明：理性时代的疯癫史》，刘北成、杨远婴译，北京：生活·读书·新知三联书店，2003年，第5—6页。同时根据作者所引英文原文进行了调整。——译者注）

[2] 我在技术的意义上而非贬义的层面上使用“疯子”（lunatic）一词。一个疯子是一个偶发（episodic）的疯人，随着月亮的盈亏而不断变化（正如“lunatic”这一词所暗示的）。他在这一刻通情达理，但下一刻就让位于伴随着冲动情绪爆发的妄想、谎言和不合逻辑。因此，从这一词的任何临床意义上来讲，他都可以达到“高功能”。唐纳德·特朗普是一位成功的商人和电视真人秀明星，他有一种粗野坦率和自发性的风格，这深深吸引了那些喜欢保持事情简单、直接和（从他们的角度看来）诚实的人。他的财富和名望使他备受敬仰，而他那令人怀疑的个人道德品质也可以被忽视，甚至可以归结于实现了某个版本的美国白人男性梦想——有很多玩具，包括女性（被当作玩物）。因此，他是当下时刻最完美的蛊惑民心的政客，这个时刻被尼采称为“时代”（epoch），即历史的噩梦在民粹主义怨恨、愤怒和好战无知中爆发的时刻。

[3] 拉图尔，《论当下政治位置的一种可能三角关系》［“On a Possible Triangulation of Some Present Political Positions,” Critical Inquiry 44, no.2, Winter (2018): 213−226］。

[4] 拉图尔，《论当下政治位置的一种可能三角关系》，第217页。

[5] 艾伦·塞库拉，《鱼的故事》（Fish Story. Dusseldorf: Richter Verlag, 1995），第50页。塞库拉的观点在流行病长期“恢复”阶段的“供应链”危机中显得尤为重要。

[6] 塞库拉，《愚人船/码头工人博物馆》（Ship of Fools / The Dockers’Museum, ed. Hildevan Gelder. Leuven: Leuven University Press, 2015）。

[7] 塞库拉，《愚人船/码头工人博物馆》，第103页。

[8] 转引自贡布里希，《瓦尔堡思想传记》（E. H. Gombrich, Aby Warburg: An Intellectual Biography. Chicago: University of Chicago Press, 1970/1986），第223页。

[9] 莱恩，《经验的政治》（The Politics of Experience. New York: Pantheon Books, 1967），第129页。

[10] 这是维基百科上一篇关于海洋的文章，既是一场水，克诺克斯（K’nuckles）！海水让你疯狂！看看我！我喝了好几个小时了！！！尼哈哈哈哈哈哈哈！”——弗莱亚克（Flapjack）。《弗莱亚克的神奇厄运》（The Marvelous Misadventures of Flapjack）是一部关于男孩弗莱亚克、一个海盗和一头鲸鱼的极佳的系列动画片。鲸鱼是男孩的母亲，一个操着黑人女性口音的蓝色大气球。海盗叫克诺克斯，是一个流浪汉、一个具有鲜明个性的流氓。此动画在艺术方面很惊人；故事带有令人不安的超现实主义和黑暗的风格，有相当多残酷的内容，如对克诺克斯的嘲笑捉弄。这与“太空疯癫”（Space Madness）相关。在海上长时间停留会让人心烦意乱，也许是由于不变的风景，也许是由于远离所爱的人。无论是哪种，在古装作品中，甚至有时在现代作品中，人物长时间出海往往都会发疯。从历史角度来讲，这是一个“电视中的真相”（Truth in Television）。此外，“不要喝海水”的想法也有很多道理，因为盐水会进一步让人脱水，从而导致精神错乱，甚至死亡。参见“电视隐喻”网站（TV Tropes）：http://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Main/OceanMadness，最后访问：2020年5月23日。（关于“太空疯癫”这则隐喻见：https://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Main/SpaceMadness，关于“电视中的真相”这则隐喻见：https://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Main/TruthInTelevision。——编者注）

[11] “艾伦·塞库拉：集体的西西弗斯”展览（Allan Sekula: Collective Sisyphus）是在其身后的第一次尝试，由卡莱斯·格拉（Carles Guerra）、安雅·伊莎贝尔·施奈德（Anja Isabel Schneider）和希尔德·范·格尔德策展，2017年6月14日至9月25日在巴塞罗那的安东尼·塔皮埃斯基金会博物馆（Fundació Antoni Tàpies）展出。

芝加哥大学英语与艺术史系盖洛德·唐纳利杰出贡献奖教授，于1988年至1991年间担任芝加哥大学英语系主任，1978年至2020年担任《批评探索》期刊编辑。他于1963年获得密歇根州立大学学士学位，1968年完成约翰·霍普金斯大学硕士与博士学业，1968年至1977年于俄亥俄州立大学英语系任教。米切尔是美国哲学会会士、英国国家学术院院士、美国人文与科学院院士，因其在艺术史教学领域的突出贡献，被授予芝加哥大学杰出研究生教学奖、美国大学艺术协会终身成就奖。其著作《图像理论：语言与视觉再现文集》（芝加哥大学出版社，1994年）获得由美国大学艺术协会颁发的查尔斯·鲁弗斯·莫雷奖，《图像何求：图像的生命与爱》（芝加哥大学出版社，2005年）于2006年获得由美国现代语言协会颁发的罗威尔奖。他曾两次被授予由芝加哥大学出版社颁发的戈登·J. 莱恩奖。他的著作还包括《图像学：图像、文本、意识形态》（芝加哥大学出版社，1986年）、《最后的恐龙之书：文化偶像的生命与时代》（芝加哥大学出版社，1998年）、《克隆恐惧：“9·11”至今的图像战争》（芝加哥大学出版社，2011年）、《透视种族》（哈佛大学出版社，2012 年）、《图像科学：图像学、视觉文化和媒介美学》（芝加哥大学出版社，2015年）以及《精神旅人：父亲、儿子与一趟精神分裂症之旅》（芝加哥大学出版社，2020年）。《元图像》出版于2021年，是其以策展人身份策划、由OCAT研究中心主办的展览（北京，2018年）的同名图录。

北京大学艺术学院研究员、博士生导师。曾任中国艺术研究院助理研究员、北京师范大学艺术与传媒学院副教授、哈佛燕京学社访问学者。主要研究领域为艺术理论、图像—媒介理论与近代中国视觉文化研究。已出版著作《透明：中国视觉现代性（1872—1911）》、《现代性的视觉政体——视觉现代性读本》（编译）、《从视觉思考中国——视觉文化与中国电影研究》、《旅行的现代性——晚清小说旅行叙事研究》。在国内外学术刊物上发表论文数十篇。主持国家社科基金艺术学重大招标项目与一般项目、教育部人文社科研究项目和北京市社科基金项目四项。

“OCAT研究中心年度讲座”丛书是对“OCAT研究中心年度讲座”项目成果的整理与辑录。“OCAT研究中心年度讲座”项目是致力于促进当代艺术史研究的开放性项目，也是OCAT研究中心的年度核心项目。年度讲座项目每年在全球范围内选择一位重要学者，邀请其面向中国观众做原创性的系列演讲，介绍其最新研究成果或学术反思，在中国产生知识。该项目旨在帮助国内思想界和艺术界直面国际前沿的学术动态，为彼此提供一个交流与对话的互动平台，也昭示了OCAT研究中心在广泛的人文学科基础上进行艺术史研究的基本理念。每年的年度讲座结束后，研究中心会将年度讲座，以及围绕年度讲座举办的启动讲座、研讨班等内容进行整合出版，形成持久的影响力。

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