阿多诺｜美学元素：蒙太奇

[德]特奥多·阿多诺 [德]汉斯·艾勒斯 著，刘斐 译，

节选自《论电影音乐》“第五章”，

上海人民出版社｜新行思，2023年

将蒙太奇的原则运用于电影音乐会有助于它在当前的发展阶段更加胜任，首先只因那些媒介的进展一向是相互独立的，把它们整合起来的现代技术并非由它们所产生，而是由新的复制设备的出现所促成的。蒙太奇充分利用了有声片附属性的美学形式，把完全外在的关系变成了一种实质性的表现性元素。[1]

两种具有如此不同的历史起源的媒介的直接融合，不会比那种愚蠢的电影剧本产生更多的意义，在那些剧本中，一位歌手失去又重获他的嗓音，以便为耗尽有声片的所有可能提供借口。这样一种综合将把电影局限为偶然性的事件，其中两种媒介以某种方式取得了一致，也就是说，局限在通感、情绪的魔法、半明半暗、迷醉的领域。简言之，电影将被限制为那些如瓦尔特 · 本雅明所说、基本上跟机械复制不相容的表现性内容。画面和音乐获得直接统一的那种效果必然属于本雅明所谓的“灵晕”类型[2]——事实上，它们是“灵晕”的退化形式，这样说来，此时此地的魔咒已经受到技术的操纵。

没有什么错误比创作出这样的影片更严重了:其美学理念与其技术前提不相匹配，与此同时，它又掩盖这一不匹配性。用本雅明的话来说，值得注意的是，直到今天，特别反动的作家还在遵循着一成不变的思路，认为电影最首要的重要性就在于，它对即便不是生活中的仪式性元素，至少也是超自然因素的表现能力。于是，在对莱因哈特制作的《仲夏夜之梦》的讨论中，威尔菲尔(Werfel)声称，迄今为止，正是那种对于外部世界的街道、住宅、火车站餐馆、汽车和海滩的缺乏生气的模仿阻碍了电影上升到艺术的领域。“电影，”用他的话说，“还没有抓住它真正的重要性，它真实的潜力......这一切都在于它以自然的方式和无与伦比的信服力表现神话王国、奇迹和超自然事物的独特能力。”[3]

这类魔幻电影的特征就是趋向于音乐与画面的融合，并避免蒙太奇成为认知现实的工具。几乎没有必要强调威尔菲尔方案中的艺术与社会意涵——由工业化批量生产所促成的伪个人主义。[4]它还标志着相对于现代音乐之成就的倒退，后者已经从音乐戏剧(musikdrama)、标题音乐学派和通感中解脱出来，正全力以赴地致力于一项辩证性的任务，即在变得平淡的同时保持其音乐特性。没有蒙太奇的有声片将意味着“出卖”瓦格纳的理念——他的作品即使以原初形式出现，也会沦为碎片。

电影音乐真正的美学形式应该在为戏剧所作的配乐或时事歌曲及音乐喜剧的全体特别表演中去找。这些可能没有什么音乐价值，但是它们绝不会制造两种媒介获得统一的幻觉，或是伪造出虚幻的整体性特征，而只是起到兴奋剂的作用，因为它们是外来的因素，会中断戏剧性语境，或是倾向于把这个语境从其字面的直接性提升到意义的领域。它们从不会帮助观众认同于戏剧的主人公，且对于任何美学形式的移情而言都是一个障碍。

前面已经指出，当今的文化工业在不知不觉间实现了由艺术形式和材料的进步在客观上做出的裁决。倘若把这一法则运用到电影中画面、对白和音乐之间的关系上，我们可以说，这些媒介难以克服的异质性从外部推进了对浪漫主义的清算，而浪漫主义乃是内在于上述各个媒介的历史性趋向。媒介之间的相互疏离反映出一个与其自身相疏离的社会，其成员之功能的相互隔断甚至渗透到了每个个体之内。因此，不同媒介在美学上的歧异潜在地是一种合理的表现手法，而不仅仅是一个必须被尽可能地予以掩盖的、令人遗憾的缺陷。这或许是很多处于一般电影那自命不凡的标准之下的轻型娱乐电影反倒比那些同真正的艺术调情的电影显得更加接近实质的根本原因。时事讽刺片通常最接近蒙太奇的理念，因此音乐也是在这类影片中才最充分地实现了它恰当的功能。只是因为它们的标准化、伪浪漫主义以及它们愚蠢地添置其上的关于成功生涯的情节，才使它们的潜能遭到了滥用。倘若有朝一日电影从当今的惯例中被解放出来，它们将会被记起。

然而，蒙太奇原则不仅仅表现在画面与音乐的内在关系以及机械复制的艺术作品的历史地位中。这一原则或许在最初将画面和音乐结合起来并形成某种对照特征的需求中，就已有所暗示。从一开始，电影就有音乐伴奏。纯粹的影院必须 具有皮影戏那样鬼影幢幢的效果——影子总是和鬼魂相伴。前文已经有所涉及的音乐的魔法功能， 或许就在于安抚那些在潜意识里令人畏惧的邪灵。之所以感到有此需求，是为了免除观众在观看生活着、行动着，甚至还在讲着话而与此同时却又沉默无声的人物影像的时候，所体验到的不快。正是它们同时既有生命又没有生命这一事实，构成了它们鬼魅般的特征，引入音乐不是为了给它们补充它们所缺乏的生命——只有在全面意识形态管控的时期，这一点才成为其目标——而是为了祛除恐惧或是帮助观众承受震惊。[5]

电影音乐相当于在黑暗中吹着口哨或是唱着歌的孩子。造成恐惧的真实原因，甚至还不在于，这些人的沉默影像如鬼魂一般在人们面前移动。字幕提示尽其最大努力来拯救这些影像。但是，面对打着手势的面具，人们会把自身体验为完全与之一样、被哑默所威胁的生物。电影音乐的起源不可分离地联系着口头语言的衰退，对此卡尔 · 克劳斯 [6] 已经有所展现。一个很难称之为偶然的情形在于，早期电影在为画面伴奏的时候，并没有求助于看上去最为自然的方式，也就是让隐藏起来的演员说出对白，就像木偶戏里那样，而总是求助于音乐，尽管在老式恐怖片或是闹剧片里，音乐几乎跟情节没有任何关系。

有声片对音乐的这一原始功能做出的改变并不像可能想象到的那样大。因为有声电影，毫无二致，也是哑默的。片中的人物并非说着话的人，而是会说话的影像，它被赋予了图画、摄影的二维性以及空间深度的缺乏等所有特征。它们那没有实体(bodiless)的嘴巴说话的方式对于任何不知情者都会引发不安。尽管这些语句的声音足以区别于自然语句的声音，它们还远不足以在与照片向我们提供人的形象相当的程度上，提供“嗓音的形象”。

画面与话语之间在技术上的这种不协调被某种更深层次的东西——即电影中的所有言语都有一种人造而冷漠的特点这个事实所强调。电影的根本原则，其基本发明，就是对运动的拍摄。这一原则是如此地无孔不入，以至于任何不能归结为视觉运动的事物在与电影形式的固有规则相参照时都会具有一种僵硬和异质的效果。每位电影导演都熟知拍摄舞台对话是何等危险。心理电影在技术上的不足就部分地源于它们无法摆脱对白的支配。因其素材，电影在本质上联系着芭蕾舞和哑剧；言语，在人确认自我时，它原本优先于手势，最终却只是松散地叠加在人物之上。

电影中的言语是字幕提示的合法继承者。它等于是把滚动的字幕重新翻译成有声的，它听上去也就是这样，即便语词的构想不那么书卷气而装作是“自然”的。语词和画面的根本性分歧被观众无意识地记录下来，有声片那强迫性的统一呈现为对外部世界所有元素完整的复制，它被视为脆弱而又有欺诈性。电影中的言语是权宜之物，与那些被错误地运用、目标在于和银幕事件取得同一的音乐不无相似之处。没有音乐的有声电影与默片相去不远，甚至有理由相信，画面和语词越是被紧密地协调起来，它们内在的矛盾以及那些似乎在说着话的人实际上的哑默性，就越是会格外地被观众感受到。这可以解释——尽管市场的需求提供了更为明显的理由——为什么有声片即使是在拥有所有舞台机会以及更大的可移动性任其支配的情况下，依然需要音乐。

爱森斯坦关于运动的理论可以根据前述讨论予以评估。把音乐和画面统一起来的具体因素在于姿势性(gestural) 的元素。此处所指的不是就电影的运动或“节奏”本身而论，而是指被拍摄出来的动作及其在影片中的功能整体。然而，音乐的功能不是去“表现”这一运动——在此，爱森斯坦因受瓦格纳式“总体艺术”(Gesamtkunstwerk)观念以及美学上的移情理论的 影响而犯了个错误——而是去释放运动，或者更准确地说，使运动具有正当性。如此拍摄出来的画面缺乏运动的动机；我们只是间接地意识到画面在运动，意识到外部现实僵硬的复制品突然被赋予了之前因为它的固化而被剥夺的自然性，并且某种被石化的东西正显示出一种属于它自己的生命。此刻音乐介入，可以说是提供了动力、强大的能量、一种身体实在的感觉。它所提供的是一种运动造成刺激的美学效果，而不是运动的重复。以同样的方式，好的芭蕾音乐，比如斯特拉文斯基的，并不表现舞者的情感，也不以任何形式的与舞者的认同为目标，而只是召唤他们去跳舞。这样一来，音乐和画面，在二者最深刻的统一被达成之际，恰好是两相对照的。

电影音乐的进步将由它在何种程度上能令这一对照关系富有成效并驱除直接统一的错误观念来衡量。在关于戏剧性的一章里所举的例子就是以这一看法为参照的。从原则上讲，两种媒介的关系应该变得比以前更机动一些。这意味着，一方面，植入音乐的标准化提示——比如作为背景音效，或者对悬念性和高度情绪化场景的提示——应当尽可能予以避免，同时音乐应该不再像是遵循着某个提示那样在特定时刻自动地介入。另一方面，为处理两种媒介的关系而考虑到的方法应该如同为了修正摄影曝光和摄影机的配置而 想出的办法那样得到发展。有了它们，音乐就会变得有可能在不同的层次上被感知，远一点或者近一点，作为图形或是作为背景，超级清晰或是相当模糊。甚至与此类似的音乐复合物也有可能通过适当的录音技术而被清楚地呈现为它所赖以构成的那些不同声音元素。

此外，还有可能在某些无需借助任何画面或语词的情况下引入音乐，在另外一些时候，则用不着逐渐地结束音乐或是谨慎地使之渐弱，而是突然中断它，比如在场景切换的时候。有声片实质上的哑默性由此将得以被揭示，并一定会成为一种表现性的元素。或者，画面可以被当作音乐性的主题来对待，对此，事实上的音乐将由不带任何主音的基本音型所构成且仅仅担当伴奏的角色。

相反，音乐有可能被用来“盖过”银幕上 的行动，并由此获得与传统抒情主义之诉求正相反的效果。这后一种可能性在《海角游魂》(Algiers)[7] 里自动风琴(orchestrion)的一幕中得到了有效的运用，此时此刻机械乐器的噪音压倒了因为致命的恐惧而发出的哭喊。然而，即使在这里，蒙太奇的原则也没有得到充分应用，音乐必须由情节提供合法性这一古老偏见仍然受到尊重。

略。

阿多诺｜论流行音乐

阿多诺｜艺术是轻松的吗？

阿多诺｜勋伯格和斯特拉文斯基

阿多诺 | 文化工业使音乐丧失差异

阿多诺｜瓦莱里、普鲁斯特与博物馆

阿多尔诺 | 本真性的黑话：评德意志意识形态