山海心相｜虚实观——我看邵泳的画
虚实观——我看邵泳的画
文 / 吴克军
邵泳是一位1997年毕业于西安美术学院的中青年画家。2002年，他前往北京，成为独立艺术家。他的名声来源于他极高辨识度的两个迥异的风格：一个是黑暗到令人毛骨悚然的现实表现方式，由骷髅、光秃秃的树和奇异的主人公组成。而另一种是更加写意和神秘的表现方式，其中包括了平面的颜色描绘，通常是彼此相邻的红色和蓝色，并在其中包含了隐隐可见却不知其意的柔和，卷曲的笔触。这些标记似乎并不代表任何特别的东西，但是它们与那些想象中恐怖电影一般的贫瘠、蜿蜒的山水景观形成了鲜明的对比。
邵泳的创作机变百出。
200×500cm
水墨纸本加综合材料
2014
在邵泳诸多艺术才能中，我印象深刻的是他特别擅长于造境，为了言说的准确与言说的玄虚，或者为强化情绪的与知觉的感染力，他有意识地构建某种矛盾的、神秘的、甚至丛林（宗教）幽密感的画面氛围，从中可知他对超现实主义和抽象表现主义的取法借鉴，当然也不能忽略他对中国传统文化精髓的汲取。
邵泳 《幻》
210×140cm
水墨纸本加综合材料
2017
2020年以后，邵泳开始在一部分作品中有意使用自然之物——染成黑色的树枝，在已完成的三维视幻的作品外再构建一个三维空间，或可称之为复性三维，妙中生奇，相里藏机。这种新意象在几个层面都体现了他对于虚实关系的重视程度与把握能力。一重虚实在于画面之虚与枝条营造的新空间之实；一重虚实在于理想景观之虚与现实取景之实（如围栏、雕柱等）；一重虚实在于信息接受之虚与审美感受之实；一重虚实在于微观物象之实与宏观所指之虚。
邵泳 《激变》
450×150cm
水墨纸本加综合材料
2020
近期，邵泳创作了几幅巨幅作品，方法自然是无所不用其极，有意以视觉冲击力强化他的观念，但远势不伤近质，近质无妨远势。当然，优秀的作品无关大小。邵泳自然是懂得这个道理的，既然如此，就产生了一个问题，若何如是？这里涉及到一个少有艺术家关注到的既是技术的也是心理的也是视科学的问题：每一个画家的具体作品实质上都各有一个适当的观看距离。比如，美国色域绘画大师马克·罗斯科的作品在45厘米的视距观看是最具感染力的，众多的观者在其画前情绪失控，沉潜其中不可自拔。邵泳反其道而行之，他把观者推离到五米，甚至十米以外，观者必须在他所预设的视距才能达到最佳观看效果。这种效果不仅仅指将整个画面纳入视觉范围内呈现出的完整性，也是邵泳作品中非如此而不可得的理念完整性。经由观者由近及远，由远及近的反复审读，画面中分散的元素的意义才能达成价值的体系化和观看效能的最大化。
邵泳 《再蓝田-千年蓝天对话王维之二》
400×640cm（16联）
水墨综合材料
2020-2022
无论远近还是大小，邵泳的作品都是需要凝视的。这主要是因为其画面中可见的平面部分或视幻部分——表面、表象、表情——很可观，不可见的部分又吸引人试图去进行探究。这种探究不一定有明确的结果，在可见与不可见之间存在着一个混沌地带。这一地带可能是邵泳本人也未必十分明晰的所指，它以一种貌似敞开实则遮蔽的样态，制造了一些“阅读障碍”，拉伸了观众的反射弧，牵动着观者的心态，这有极大的可能使观者更加迷惑。当然，即便秘密不被打开，难以索解，也不影响观者在一般层面上对作品的初始印象。况且，这客观上使得观者与作品乃至作者形成了基于画面的互动关系。正如纽约著名批评家乔纳森·古德曼为邵泳纽约展所写的文章中评论的那样：“邵泳采用抽象写意绘画，其坚定的当代性无处可去，最后又回到了画面本身。”
邵泳在艺术上是一个既能从宽度上进行拓展，也能够从长度上进行延伸的艺术家。所谓宽度，指的是他不断以一种尝试的态度做着各种艺术实验，种属的、形式的、材料的、色彩的、规格的等等，显然他不满足于一种表达方式，可见他有着击穿不同界域的强烈企图心。大多的艺术家囿于愚性、惯性、惰性而难于寸进。比较之下，邵泳有着迥于俗众的努力。所谓长度，是说他沿着一条观念主线——长期以来形成并不断强化的对于社会现状的某种略显悲观的看法并试图以修行者的善念以求化解之——进行各种形式的创作。观念会随着邵泳的关注点的变化而迁变，这也就意味着，邵泳的艺术探索的路径极其宽阔与深远。
推而衍之，我认为邵泳现阶段的作品，无论是何种方式的表达，是关乎佛教还是哲学，是落脚于美学还是社会学，皆可在虚实两极之间进行诠释。虚实于邵泳而言，既是他对大千世界的总体认识，也是他在创作实践中的方法论；既指创作本体，也指创作观念；既指创作者，也可以指观看者。
综之，对邵泳的绘画，我名之以虚实观。
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作为现代化新形态公益性的大型美术馆，西安美术馆用创新的理念与体制来展现一个现代美术馆的存在方式，期待为美术馆业及公共教育事业的辉煌发展做出贡献，建设成全国重点美术馆之一，结合西安独特的历史文化积淀，在文化艺术领域积极引领中国传统文化的现代再生。
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