《康熙南巡图》第十二卷中的北京中轴线和大驾卤簿

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《康熙南巡图》第十二卷中的北京中轴线和大驾卤簿

︱吕晓︱

清朝时，一个外国公使来到北京，带着西方人固有的傲慢，想见皇帝，却又不肯按中国的礼仪行三跪九叩礼。礼部官员特地带他从正阳门进入皇城，沿中轴线北行。公使走过大清门，穿过千步廊，单调重复的廓庑并没引起他的注意。来到天安门前，豁然开朗，高大宏伟的城楼闯入眼帘：金色的飞檐，绛红的楼身，洁白似玉的小桥，在万里晴空和清幽流水的映衬下，恍如梦幻。他接连来到端门和午门，巍峨如山的建筑群，释放出无法抗拒的威严和神秘。而空旷无垠的太和殿广场，众多建筑成为遥远的背景，置身其间，犹如汪洋中的一片树叶，渺小且孤独。公使被眼前的景象震撼，为中轴线显现的王者之气所折服。走进太和殿，他情不自禁地跪倒在地。

虽然这是一个无法得到证实的传说，但明清北京中轴线的壮美，不仅见诸史籍，也不断为画家所描绘。明人绘《皇都积胜图》《宫城图》《待漏图》等，都略显稚拙。第一次完美呈现北京中轴线之壮美的应该是《康熙南巡图》第十二卷。本文通过新发现的《康熙南巡图》第十二卷稿本照片补全了稿本残卷，并与正本进行的对比，展现北京中轴线格局与建筑之美，并分析康熙南巡入跸卤簿之盛。

一、新发现之《康熙南巡图》十二卷稿本照片

《康熙南巡图》是表现康熙皇帝1689年第二次南巡盛况的历史图卷，共十二卷，总长超过200米(因第五、八卷已佚，无法确定实际长度，现存的十卷长度已超过200米)。公元1690年，王翚应宋骏业之邀北上京师，率领弟子历时六年绘成这一鸿篇巨制，名动京师。该画是我国第一套表现皇帝巡游的历史长卷,画中所绘人物万余，牛、马、犬、羊等各类牲畜数千，更不要说江河山川、城池衙署、商铺街巷，应有尽有。

《康熙南巡图》如此浩大的绘画工程，必然要先画草图稿本，呈送皇帝审定后，再绘正本。正本绘成后，稿本内廷并不保留。那么稿本的去向如何呢?

鞍山市档案馆收藏有一套《康熙南巡图》的照片，共一百四十四张，其中两张为“青冰堂主人”分别于1911年和1926年题写的长跋，虽漫漶，但从可释读的文字推断，作者认为正本绘成后，有四卷稿本后来流入怡亲王(康熙帝第十三子允祥)之手，“迨载垣(第五代怡亲王)得罪削爵，其府第即赏予孚郡王，而载垣之子溥彬，字文斋，于同治(公元1861—1875年)末年以白金三千两售与维天石通侯，名维度，善画能诗，即怀氏将军信勤之父也”。因稿本破损严重，1926年，信氏请英国人拍摄成照片，其中一套为溥仪所购得。溥仪在逃亡中将其遗落在鞍山汤泉宾馆，后被鞍山市档案馆找到并收藏。另有一套照片由清末学者王树收藏，在家族中传递至其孙去世时，2011年由其曾孙女沐兰继承，现存一百四十二张，比溥仪收藏的照片少两张，为“青冰堂主人”长跋照片。沐兰将这套照片带到日本，并于2015年在日本三省堂出版社以复刻本的形式出版了第九卷稿本的照片，又从四卷稿本照片中选择精彩的局部，仿照古代画谱的形式，以《康熙帝南巡图画谱》之名出版。

从内容看，这些照片拍摄自第九、十、十一、十二卷的稿本。第十卷和第十二卷稿本的前半段，中华人民共和国成立后经国家文物局划拨，重新回到故宫博物院收藏，第十一卷的稿本曾经画家惠孝同收藏，二十世纪六十年代卖给沈阳故宫博物院。但第九卷和第十二卷的后半段则下落不明，幸有照片存世，可与正本对照研究，显得弥足珍贵。

另外，南京博物院收藏了第七卷稿本和三段稿本残卷。关于此卷的来历和流传情况，可参考卷后宋骏业后裔宋湘作于道光八年(公元1828年)的题跋：

先臣骏业受知仁庙，侍值南书房。于康熙庚午岁，奉令恭绘南巡盛典。遂延王石谷诸名手，齐集京邸，斟酌布置，至乙亥岁告成。由京城至浙江，凡十有二卷。进呈御览，仰蒙睿赏，留贮石渠。此其粉本，亦十二卷，收藏于家。迨后子孙分析，日久散佚。湘留意搜访，仅得无锡至苏州一卷，又散片三幅，谨装璜(潢)成轴，藏诸箧衍。按夏士良《图绘宝鉴》云：“古人画稿谓之粉本，前辈多宝蓄之，矧重以时巡。”盛典集当年名手之长，尤非寻常粉本可比。吾子孙其敬守之，永为世宝。道光八年，岁在戊子二月十八日署东乡县事。小臣宋湘谨识。

宋湘说十二卷粉本都“收藏于家”，与“青冰主人”的记载有出入，如果十二卷都藏于宋家，怎么可能有四卷藏于怡亲王府，而在清末由信氏收藏，除非当时每卷的粉本并非仅有一卷。宋湘认为这些粉本是由先祖宋骏业延请王石谷等高手绘成，因此，各类出版物中都习惯将南京博物院所藏《康熙南巡图》稿本定为“宋骏业所作”。该卷后还有一段宣统帝师陆润庠(公元1841—1915年)乙卯(公元1915年)的题跋：

圣祖仁皇帝南巡图粉本为声求宋公奉敕图绘，当时有十二卷，此其一也。后幅另有三截，系散佚之后重装者。润庠入直南斋三十余年，获见高宗纯皇帝南巡十二长卷。卷藏乾清宫，每逢抖晾实录时，辄得瞻阅，其中城郭人物与此略同，而精采(彩)过之。云皋表弟宝其先代手迹，如护头目，亦贤矣哉!惟原跋称声求公侍直南书房奉命恭绘，查词林典故，南书房一门无声求公名，府志亦，但称善书画，由康熙十四年乙卯副榜，累官至兵部侍郎，不载入直南斋。原跋或有诒(贻)误，或当时偶于南斋敕召，亦未可知。时在宣统乙卯三月，陆润庠谨跋。

陆润庠认可这卷粉本由宋骏业“奉敕图绘”，他还回忆了自己在乾清宫见过十二卷《乾隆南巡图》，“与此略同，而精采(彩)过之”。但他对宋骏业“入直南斋”表示质疑。不过，《康熙南巡图》并未藏于乾清宫，而是藏于景山的寿皇殿。

因此，综合来看，现在我们仍可见到的《康熙南巡图》稿本包括第七、十、十一卷和第十二卷的前半段。第九卷和第十二卷的后半部分只能从照片中一睹真容。因此，即使是照片，仍具有很高的研究价值，极为珍贵。

其中，现存的前半段描绘从正阳门到太和殿一段，与正本相较，除卤簿仪仗布置位置不同外，建筑做镜像处理后，几乎可以一一对应，但通过照片复原第十二卷稿本的原貌之后，发现稿本和副本之间，在立意构思上存在极大差别，因此，通过第十二卷稿本的完整照片与十二卷正本的对比，可以分析《康熙南巡图》绘制过程中的反复斟酌修改，以及其对北京中轴线的完整描绘。

(明) 佚名 入跸图·紫禁城 (局部) 绢本设色

纵92.1厘米 横3003.6厘米 台北故宫物院藏

二、《康熙南巡图》第十二卷中的北京中轴线

在十二卷《康熙南巡图》中，第一卷和第十二卷分别为南巡的开端和结束，描绘的都是北京，在功能上来说表现的是皇帝的“出警”和“入跸”。第一卷从永定门开始，至南苑行宫宫墙结束，除了对永定门城楼的表现，几乎都在刻画皇帝出行的卤簿。第十二卷表现从永定门外入城，直至太和殿，在长卷中完美地展现了北京南北中轴线的主要建筑和入跸的卤簿。这让笔者想到珍藏在台北故宫博物院的明代院本《出警图》和《入跸图》，这是该院尺幅最大的画作，高92.1厘米，前者长2601.3厘米，后者长3003.6厘米，单卷尺寸均超过《康熙南巡图》。《出警图》描绘皇帝由陆路出京，从西直门送行的文武百官始，至陵园止，对皇帝出行的队伍、仪驾、卤簿进行了生动的描绘，画卷展开的方向与队伍行进方向相符，队伍行进体现了“出”。《入跸图》表现谒陵队伍从陵园经水路返回，卷首为从紫禁城和西直门开始，至陵园止，画卷展开的方向与队伍行进方向刚好相反，队伍行进体现了“入”。《出警图》和《入跸图》为人物画长卷，画中人物众多，描绘精细，场面宏伟，色彩绚丽，但山水建筑仅为配景，虽也界画工整，绘制水平颇高，但人与景比例略显失度，其布局也是为了人物活动需要，并未按实际方位进行布局。画中对紫禁城的表现也是从南向北远望，又作云雾萦绕之境，加上因透视关系，南北空间压缩，无法展现紫禁城的具体建筑格局。《康熙南巡图》第十二卷第一次用长卷的形式表现出北京中轴线的建筑格局、人们的生活与活动，比明代《入警图》更为完备，体现出画家高超的构思，以及驾驭界画、人物画的功力。但正本和稿本在布局和构图上却有明显的差异。

首先，方位完全相反。

《康熙南巡图》第十二卷的稿本延续了前十一卷的方式，以活动的顺序来展开画卷，卷首从永定门外开始，至太和殿结束，画卷沿中轴线自南向北依次展开，因此，视点是从西向东看，且在东、西方向延展的视野更广，基本符合北京城从永定门到太和殿的格局，更接近真实。

正本则延续了明代《入跸图》的构图布局方式，卷首从太和殿开始，画卷沿中轴线自北向南依次展开，因此，视点变为从东向西看，为了表现入跸仪仗的整肃，在东、西向延展的视野更窄，对主体对象之外的配景表现更为简略，很多地方以云雾掩映。

正本与稿本的布局方位变化，一方面是为了符合入跸的方向性，另一方面也是为了在卷尾空地上布置“天子万年”的人群组合字，为此，还将永定门缩小，有某种象征意味，整个表现更理想化和艺术化。

这种方位的变化，打破了《康熙南巡图》按队伍行进方向铺排画面的惯例，也不利于表现北京中轴线建筑布局给人带来渐入佳境之感的设计理念。

相较而言，稿本基本还原了清代北京中轴线建筑格局和设计理念。笔者找到公元1914年的一张北京地图，几乎可以一一对应。

卷首，一队人马从郊外飞驰而过，应该是南巡队伍的殿后人马，远处是一处宫苑建筑，可能是南苑行宫，第一卷以南苑行宫宫墙作为结尾，第十二卷的稿本又以此作为卷首，体现最初构思：使十二卷首尾相接。骑行的人马经过一处村舍，一群人赶着马车和骆驼，运送着辎重成群结队而行。队伍向前经过一座石桥，来到巍峨的永定门，这是明清北京外城城墙的正门，也是北京中轴线的起点，位于左安门和右安门中间，是北京外城城门中最大的一座，也是从南部出入京城的要道。

人马从永定门瓮城进入，经过三重檐歇顶水楼阁式的城楼，便进入城内。城墙内散布着几间屋舍，紧靠城墙有一座类似镖局的建筑，门口立着兵器架。入城后道路变得笔直而宽阔，道路的东侧为天坛，西侧为先农坛。入城后人群也变得越来越密集，人马嘈杂，多匹骡马拉着满载包裹行囊的数辆大车居中，旁边还有骑兵护卫，这应该就是南巡的后勤保障队伍，他们或急或缓，人物虽小，却生动传神。队列之外，一列驼着货物的驴队正往城外缓行，迎面而来的便是飞驰入城的皇家后勤部队……似乎南巡的队伍并未惊扰百姓的正常生活，他们或在路旁观看，或继续着自己的营生。人物车马的布置生动自然，呈现出生活的真实。

稿本对天坛的表现也较为写实，虽然因视野所限，无法描绘圜丘坛、皇穹宇、祈年殿等重要建筑，但对天坛西门及坛墙的描绘颇为写实。天坛有坛墙两重，形成内外坛，坛墙南方北圆，象征天圆地方。

天坛之后便是天桥。这座桥是供天子到天坛、先农坛祭祀时使用的，故称之为天桥。据记载，天桥大约建于元代，南北方向，两边有汉白玉栏杆。桥北边东、西各有一个亭子，桥身很高。光绪三十二年(公元1906年)，天桥的高桥身被拆掉了，改成了一座低矮的石板桥。后经多次改建，至公元1934年全部拆除，桥址不复存在，但是天桥作为一个地名一直保留了下来。稿本没有正面描绘天桥，正本则有明确的桥体描绘。

再往前便是城南最著名的商业街——大栅栏。皇家护卫队伍更为密集，队尾尚未排列成整齐的队列，而是骑马簇拥着向前。前方的队列渐渐齐整，或排列成圆弧形，或排列成一字形，簇拥着向前，最前方有一卫兵手擎曲柄黄色华盖，这是稿本的惯例，以此作为康熙皇帝的象征。

前门大街上各种商铺林立，在每个路口都有木板搭建的围挡，前后都有两个手握皮鞭的士兵把守，将民众与皇家卫队分隔开来，防止有人越过禁区。大栅栏南端路边停放了许多板车，拉货的牛马停下来歇息，三五成群地在石槽中悠闲地啃食草料。大栅栏前排的店铺都已落下门板，关门歇业，但后排的街道中，人们还是正常生活着。其中一个胡同口，人们被围挡阻拦，自然聚集在围挡之后，一边议论着，一边等待解禁之时，一些店家担心回銮队伍经过耗时太久，干脆搬动门板，准备闭店谢客。这些细节让第十二卷的稿本具有类似《清明上河图》般的世俗情趣。绘成正本时，这些细节全部被删减，而改为云雾和更为井然有序的店铺，对居民形象进行了较多的删减，以便凸显回銮队伍的整肃庄严，更没有持鞭守卫路口的细节表现。

故宫博物院收藏的第十二卷稿本残卷从正阳门一直到太和殿。我们可以借助这卷残卷更清晰地了解稿本的情况。快到正阳门时，人马渐稀，十个引导侍卫分别骑一马牵一马正跨过正阳门前的拱桥。奇怪的是，稿本中并未画正阳门前的牌楼。这与此画高度的写实性不符。

正阳门是明清北京内城的正南门，始建于明成祖永乐十七年(公元1419年)，是老北京“京师九门”之一。它集正阳门城楼、箭楼与瓮城为一体，是一座完整的古代防御性建筑体系。瓮城中有两座庙，稿本表现了东侧的观音庙，正本则表现了西侧的关帝庙。

穿过正阳门城楼下方的门洞，进入较为宽阔的小广场，正阳门到大清门之间是用石栏杆围成的一个方形广场，手持金马杌、金交椅、金大瓶、金小瓶、金盆、金唾盂、金香盒、金提炉的亲兵次第缓行，前后顾盼，保持着队列。

过了单檐歇山顶砖石结构的大清门，就是千步廊，左右各有东西向廊房一百一十间，旧时千步廊是中央政府机关的办公之地，主要是六部、五府和军机事务的办公地。进入千步廊，道路显得相对狭窄，开始排列卤薄，从天安门、端门一直排列到午门，这是正本和副本另一个差异较大的地方。在稿本中，卤簿被分段布置在从大清门到午门之间。正本除在天安门前布置了四辂之外，其余都集中布置在端门到午门之间，大清门到端门之间只有少量行进的骑兵，且间距均等。

正本对天桥到永定门这一带的表现是一种虚写，永定门成为云雾缭绕中一个小小的城楼，而在楼内的空地上，由士民工商、老幼妇孺组成的“天子万年”四个大字，仪式性更强。稿本则如《清明上河图》一般表现了市井百态，即使庄严的皇家仪仗中也不失轻松活泼的细节。

与其他存世的稿本相比，第十二卷稿本的制作也更深入，建筑界画工整，人物不仅有具体生动的动态，甚至连表情都有刻画，不同于其他卷稿本只是概略勾勒人形作为示意。回銮图很可能是皇帝重点审查的一卷。另一种可能就是画稿可能分为一稿、二稿，甚至更多。一稿略，越往后越深入，越具体。

《康熙南巡图》第十二卷的正本和稿本对于中轴线的建筑的描绘，无论是正本从北往南展开，从东往西观看，还是从南向北展开，从西往东观看，都利用了长卷的长度，建筑采用37度左右的平行透视，既完整展现北京中轴线整体布局和建筑格局，又完美展现了单体建筑的细节。比较而言，《皇都积胜图》和明代的《宫城图》失之简率，明人《入跸图》和乾隆年间徐扬所绘的《京师生春诗意图》虽绘画水平高超，但限于尺幅及构图，南北方向压缩严重，无法展现北京中轴之美。

(清) 徐扬 京师生春诗意图 绢本设色

纵256厘米 横233.5厘米 故宫博物院藏

三、《康熙南巡图》中的大驾卤簿

虽然第十二卷的稿本基本还原了清代北京中轴线建筑格局和设计理念，但稿本的设色浅淡，人物几乎为白描，画中对于卤薄的刻画尤其简略，要真正领略清初卤簿之盛，还是要欣赏正本。

卤簿是中国古代帝王出外时扈从的仪仗队，最早由仪卫扈从演变而来。蔡邕曾记载：“天子出，车驾次第，谓之卤簿。”唐封演《封氏闻见记》卷五：“舆驾行幸，羽仪导从谓之卤簿，自秦汉以来始有其名。”汉代以后，后妃、太子、王公大臣皆有卤簿，各有定制，并非为天子所专用。卤簿一词虽最早见于汉代，但其实《周礼》已记载了天子的仪仗队。之后累代相沿，每有增补，到唐宋时期最为繁盛。宋神宗时，皇帝的大驾卤簿，用人多至二万二千二百多名。

清朝的卤簿，承袭明制，虽有所削减，但康熙也约用三千多人。清朝前期，卤簿制度有所变动，至乾隆初年才规定下来。据光绪年间编纂的《大清会典》规定，皇帝的仪仗称卤簿，皇后、皇太后的称仪驾，皇贵妃的称仪仗，妃、嫔的称采仗。皇帝的卤簿有四种，分别是大驾卤簿、法驾卤簿、銮驾卤簿和骑驾卤簿，用处各不相同。

《康熙南巡图》中画的是当时的大驾卤簿，其设置虽与后来的定制有所不同，但大体规模已经具备。万依对《康熙南巡图》第一卷中的卤簿进行了分析。笔者对比第一卷和第十二卷，发现卤簿的规模相同，只是布置的位置和方式不同，因此借鉴万依之文并参考中国国家博物馆收藏的乾隆年间的《皇帝大驾卤簿图》，对第十二卷的卤簿分布分析如下：

第十二卷是“入跸”，因此，正本的卤簿从午门开始布置，一直到大栅栏一线，整齐地排列在御道两旁，钟鼓齐鸣，逶迤数里。

太和门之前，停放着一座三十二人抬的圆金顶礼轿，等待皇帝的归来。大驾卤簿的主体则布置在午门与端门之间。

第一组为伞二十对，包括黄色圆伞八对，红色圆伞两对，白色圆伞两对，青色圆伞两对，黑、紫、红色方伞各两对，每种伞上分别绣龙纹和花卉纹。

第二组为扇二十二对：包括黄色圆形扇十对，红色圆形扇八对，彩色方形扇四对。

第三组为 、幢、麾、氅、节等，共二十三对。

第四组为各种旗、纛共一百零九面，每旗各有名目。

第五组为金钺、星、卧瓜、立瓜、吾杖各三对，御杖四对。

第六组为乐队，依次为鼓二十四面、杖鼓四面、板四串、龙头笛十二支、鼓二十四面、画角二十四支、金钲四面、小铜号八支、大铜号八支。中间有四人俯身敲金。

第一组和第二组之间，第二组和第三组之间及乐队之尾各有一对引仗，乐队中穿插了三对红灯。

午门东西雁翅楼下布置有导象四头、宝象五头。导象不加羁饰，宝象则装饰华丽金装络首，饰以杂宝，画草为鞯，各负金宝瓶一。象旁为驯象所的校尉。

午门和端门之间，仪仗队后排整齐站立文武百官，静穆地迎候圣驾归来。

皇帝的随行队伍进入端门，从端门依次展开，一直排列到正阳门外。

前导部分是骑马的亲军，分别执擎和佩戴方天戟两对、豹尾枪二十杆、弓箭二十副、大刀二十把。后面紧跟提着皇帝使用的金马杌、金交椅、金大瓶、金小瓶、金盆、金唾盂、金香盒(一对)、金提炉(一对)、拂尘(一对)的亲兵，随后十个亲兵牵着十匹白色御马。

这部分人马以一定间隔依次缓缓行进，布置极为疏朗，唯有天安门前人马稍多，陈列大辂一乘、玉辂一乘，旁各有驾辇象一头及驯象的校尉数名。另有大马辇一乘、小马辇一乘，旁有驾辇白马各八匹及校尉数名。

跨过正阳门护城河上的石桥，一座华美的木牌坊立于御道之上，十个穿黄马褂的亲兵带着弓箭策马而来，他们相互顾盼着，保持队形。一个红衣校尉手擎九龙曲柄黄华盖走在队伍中间，二十人的乐队鼓乐齐鸣(分别为云锣、管、笙、笛，另有三人抬着大鼓，另一列中最后一人手持拍板)。康熙皇帝乘坐八抬玉辇缓缓而来，前面有一亲兵骑马擎曲柄黄华盖引导，身旁及身后有十名着黄马褂的亲兵护卫，紧跟着的是两列呈“一”字的亲兵相随，之后便是众多扈从南巡的亲王、宗室、觉罗、内大臣、侍卫和中央各部、院、府、寺及军队的官员，队伍一直绵延至天桥附近。

稿本中的卤簿排列大致与正本相似，但陈列位置有较大差异。稿本前六组伞、扇、旗、纛、乐队等并不集中在午门和端门之间，而是从午门一直延伸到天安门前，甚至连天安门前的金水河上的石桥上都排列有乐队。五辂、导象和宝象则陈列于千步廊之前。究竟正本和稿本谁更符合历史的真实，有待史料的进一步发掘。

综上所述，《康熙南巡图》第十二卷稿本和正本存在的巨大差异，说明该画在创作过程中经过反复的斟酌与调整，在其中有皇帝的喜好，也有礼部官员对皇家礼仪的规范，而描绘这卷体现北京中轴线建筑之美和众多人物的恢宏巨制，也不可能是王翚一己之力，是与众多擅长界画和人物的宫廷画家的共同结晶。

(清)王翚等 康熙南巡图(第十二卷局部) 绢本设色

纵67.8厘米 横2612.5厘米 故宫博物院藏

作者为北京画院理论研究部主任、研究员

(编辑：刘谷子)

︱全文刊载于北京画院《大匠之门》㉝期︱

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