《印象派：反思与感知》
迈耶·夏皮罗 著
沈语冰、诸葛沂 译
江苏凤凰美术出版社 即将出版
编者按
《印象派：反思与感知》是艺术史家夏皮罗终生思考印象派的杰作。在对印象派艺术长达70年的反思和感知中，夏皮罗为世人提供了一份印象派艺术的理念、主题、技术和美学的近乎完美的终极成果。作者将印象派绘画的诞生追溯到19世纪（甚至更早的）欧洲社会史、思想史和哲学史根源中；对印象派绘画的美学和方法做出了迄今为止最为深刻的思考和阐述；于印象派艺术主题的阐发匠心独运，穷幽极微；在“印象派与科学”、“历史上的印象派风格”、“印象派与文学”等议题上开后世研究之先河。
由于每一种艺术形式都是一个复杂的整体，将文学与绘画艺术进行比较极其困难，即便关于这种比较的假设会使人们在寻找种种对应时做出一些肤浅、充满了任意性的工作。在印象派文学与印象派绘画中所发现的大而化之的亲和性，以及在这两种艺术形式和内容的某些局部所发现的紧密的一致性，也并不总是内在于那时的艺术及社会观之中的。某些风格的油画的存在，在同一个时期和地方的文学特征中找不到任何对应，例如在伊丽莎白时代的英国和19世纪的美国。[1]印象派时期各种艺术之间的应和，乃是某种特定文化的成就。对它的研究也会激发艺术社会学的强烈兴趣。
图1 塞尚：《玩纸牌的人》，1890-1892年，布面油画
浪漫派更早确立了19世纪法国文学与绘画之间的巨大相似性。作家们和画家们在巴黎社会的创造性感受力中紧密地联系在一起。德拉克洛瓦的圈子包括巴尔扎克、大仲马、雨果、梅里美、乔治·桑和司汤达，以及伟大的作曲家和钢琴大师如肖邦和李斯特。浪漫派是作为一种为画家和作家所分享的有意识的运动和世界观而存在的。即便是保守主义批评家、大卫的学生艾迪安·德勒克吕兹（Etienne Delecluze）也谈及各种不同艺术中艺术家们新的团结。在19世纪，绘画与文学在法国文化中拥有同等的和主流的地位，一种在那时的世界文学中非常独特的联盟，在英国、美国、德国、斯堪的那维亚或俄罗斯，都找不到类似的平行现象。[2]在法国，人们对生活方式有一种清醒的意识，而且在绘画和文学中狂热地追求其完美及其表达。我们所说的文学中的印象派风格是指什么，并不是完全清晰的。或许，谈论来自作为一种模型或类型的印象派绘画的印象派特征，并且承认它们可能以十分不同的特点出现，更精确一些。首先，人们必须认识到走向这样一种文学风格是一种独立的倾向。印象派形式、主题和特征出现在福楼拜19世纪40年代的写作中，以及龚古尔兄弟19世纪50年代的作品里。一部福楼拜的作品特别显示了这种亲和性——《陆上和岸上》（Par
les champs et par les grèves）——创作于1847年，但直到作者去世后6年的1886年才得以发表。他1857年的《包法利夫人》使其他作家熟悉了这种风格，但是爱德蒙·杜汉蒂（Edmond Duranty）在评论它时发现了它的缺陷，因为它缺乏一种今天的我们所熟悉的印象派特征。到1864年，龚古尔兄弟早已在一种得到充分发展的印象派风格中写作。当这种文学类型在19世纪70年代得到完全确立时，它经常被同样拒斥马奈及其朋友的批评家们批评为“像绘画中的印象派”。印象派绘画被指责为文学性不够，而印象派文学则被批评为绘画性太多。作家们是如何敏锐地意识到画家们这一点，可以从他们关于画家作品的写作中清晰地看到。跟英国和德国的作家相比，法国作家更多地被他们同时代或较早的绘画艺术所吸引。戈蒂耶在其未完成的《浪漫派史》（Histroire du romantisme）（作者去世之后两年的1874年发表）的其中一章中，深入思考了文学与绘画之间的关系，强调了这两种艺术形式之间的有利的互惠关系或彼此借鉴关系，并把这一关系追溯到19世纪30年代。戈蒂耶评论了大量作家是如何研究绘画，而画家们又是如何得益于作家们的词汇的。不过他的解释只注意到了浪漫派写作大量色彩丰富的词汇，以及对艺术作品的暗示；关于句法或诗歌和小说中的更大的形式，他几乎无话可说。而且，他似乎也没有注意到这两种艺术更为晚近的交汇现象。图3 《陆上和岸上》1943年法文版图书内页
要抓住这一交汇过程，没有比研究福楼拜一部异乎寻常的早期作品更富有启发性的了；在这部作品里，这一过程已经开始浮现。《陆上和岸上》不是一部小说，而是一部记录了福楼拜在另一位作家马克西姆·杜凯（Maxime Du Camp）的陪同下花了三个月游历法国西部的感觉、情感和反思的日记；杜凯为他们共同的日记贡献了自己的章节。两个朋友都发誓要写下既是其假日也是其经验的这一游历印象的忠诚记录。几年前的1843年，福楼拜怀着类似的意图游历过庇里牛斯山：[3]他的日记始于自我承诺，避免所有修辞，抛弃一切装饰，只简要地记录他之所见所感。这部早期著作带有某种令人目瞪口呆的感知，但是缺乏后来那部作品的深刻性：对自然的强烈反应，以及对自己这位游客的抒情陈述；这位游客带着从其书房和家庭生活中解放的狂喜，欣赏着一路旅程。
图4 约翰·康斯坦布尔：《干草车》，1821年，布面油画福楼拜为旷野的自由、不规则的小路、变化万千的环境、天空和海洋而心醉神迷。在留意风景罕见的色彩方面，他不知疲倦。就像19世纪七八十年代的法国画家——他们从乡村和海岸的一地步行至另一地，寻找作画的场景——他捕捉到了光和大气至为微妙的变幻。《陆上和岸上》读起来几乎就像印象派画家的系列作品，他对色彩、光线、大气、微妙的对比，以及不断变化的风景中的运动的感觉极其丰富。对贝勒岛的海洋和岩石的描绘，几乎出自40多年后面对同一现场的莫奈的风景画：我们沿着一条小道向悬崖的顶端爬去，然后沿着崎岖的山路和峡谷，继续在整个岛上盘恒。当我们到达那些因塌方而被冲刷掉的地方，我们就开辟出道路通往乡野，让我们的眼睛在海平面上流连，海水深蓝，海天一色；接着我们回到突然出现在我们身边的岩脚跟。我们踏上海岬悬崖的顶端，悬崖遮住了岩石的侧翼，我们只能听到海水在我们脚下的碎石上咆哮的声音。有时岩石整个儿分裂成两半，伸出两个几乎笔直的侧面，两侧都是由硅土形成的条痕，一簇簇黄色的鲜花星散于各处。要是我们抛一块石头，它似乎会在空中飘浮一会儿，然后落到悬置的另一侧，又从那一侧弹回来，碎裂为成百上千的小石子，最后落到渊底，惊动了那里的鸬鹚，它们开始发出尖叫，然后都飞起来……潮水褪回去了，但为了通过那片区域，我们不得不等待碎浪也褪去。我们看着它们向我们扑来。它们冲刷着岩石，在裂隙中打着漩涡，就像在风中升起的头巾，又像水花和喷雾那样落下，在经过一阵长长的扫荡后，又回到它们绿色的水中，然后褪去。当一个海浪离开沙滩，其暗流立刻就加入，而后向低处涌去。海藻挥舞着其黏滑的枝条；海水在鹅卵石之间泛起大量泡沫，在岩石的裂缝中穿过，形成千万条小溪和喷泉。湿透的沙滩把它们吸干，在阳光的灼晒中，它的黄色调立刻又再次变成白色。只要条件允许，我们就跳过岩石，继续我们的路。但是不久，它们的数量变得更大，那不可思议的组合变得越来越强，彼此堆积而又推倒。我们手脚并用，想要站稳，但还是滑入它们光滑的纹路中。悬崖是如此之高，吓得我们不敢朝它看。尽管它以可怕的平静冲撞着我们，它仍然令我们目眩神迷，因为我们情不自禁地想要看着它，而它永远不会让我们的眼睛疲倦……某些地方是深池，平静而又深蓝……一侧是大海，它的碎浪沿着低洼的岩石卷起泡沫；另一侧是笔直、无穷无尽、冷漠的海岸。我们感到筋疲力尽，困惑迷茫，在我们身边寻找着主题；但是悬崖在我们面前伸展绵延，而岩石，不断累积的深绿的形式，持续向前延伸，直到那崎岖不平的峭壁看上去像是许多高大、黑暗的幽灵从大地上冒出。[4]不过在对色彩和光线这些强烈的感知外，福楼拜的书包含了一种自我意识，沉浸在大自然的视觉一面，对漫游的观光者的快乐以及在这种经验中深刻满足的抒情式确认。如果说有一种印象派哲学，那么它完全来自1847年福楼拜的旅行日记。不过这位年轻作家仍然植根于浪漫派诗歌和感受力中。在某个方面福楼拜追随着他那一代人：他经常驻足赞美或评估那些古老的建筑。他追溯过它们的历史，那种内在于它们之中的暴力景象，那些生活在古堡里的古怪人格，民俗学和传奇的片断，考古学家的诠释、系年和归属问题。他长时间地沉思过以往的历史、民间生活、国民的虔诚和信仰、令人着迷的幻想人物、英雄，以及他走访过的地方的怪物。福楼拜在大气和阳光中的得意，很快就转化为一种对泛神论狂想曲的形而上学的狂喜。他的书里有些感情洋溢的段落，甚至是主导的语调，暴露了其浪漫派诗歌的效果。福楼拜仍然接近于浪漫派；沉浸在历史和传奇中，他仍然被与古代遗址紧密相联的能量和激情所吸引——他一直追求这种兴致，直到生命最后。福楼拜的《陆上和岸上》是那类拥有印象主义式特质的写作中一个关键的例子，这些特质包括感觉、环境、道德内容的意义，以及运动中的自由和漫游式的知觉的重要性。但是，浪漫的和历史的内容仍然出现；福楼拜的想象还没有准备好臣服于完全印象派的经验主义，因为罕见的和谐，以及色彩和表面的新颖性而得到升华。
在《包法利夫人》（1857）和《情感教育》（1869）这两部都是讲述当代人生活的小说里，福楼拜小心翼翼地创造了一种精确的氛围和故事情节。他在描写遥远的往昔时也还怀有同样的顾虑：在小说《萨朗波》（1862）和《圣安东尼的诱惑》（1874）中，以及短篇小说《圣于连·霍斯伯泰里耶的传奇》和《希洛迪亚斯》（均为1877）中。在1843-45年写作的《情感教育》的一个早期版本中，福楼拜的主人公毫无疑问是作者本人的替身，把历史研究当作克服其时代的陈腐和挫折的绝望的手段。对往昔如此静观的疏离和客观，还赋予了这种忘我的观察者和学生一种对人类生活的总体性的更为伟大、更为切中要害的想象经验，并因此拓展了他的视野。福楼拜和他的主角分享了龚古尔兄弟的这种兴趣，兄弟俩在写作小说时，还热衷于对18世纪的男人和女人，及其行为举止和艺术的学术研究。不过龚古尔兄弟对18世纪的兴趣主要是审美的——对那时的服饰、家具、室内装饰和客厅，以及绘画的兴趣。他们被那个时代所吸引，正如他们被日本，一个特定时代和地点的特定的美所吸引一样。不久，他们的趣味就在他们的同代人当中流行开来，把它当作对洛可可风格的共同的热爱。这种风格与早期印象派世界观有某些明显的亲和性，特别是在笔触的轻盈和知觉方面。相反，福楼拜所热衷的年代和地点是早期基督教和中世纪文化——与它们的艺术品类似，更为野蛮，非理性，在与它们相关的暴力和激情方面的强度中更为明显地是浪漫派式的。但是，福楼拜的艺术观不仅向印象派对涂绘笔触及其色调的简化、罕见而又精确的微小变化迈出了一步，也向使画面成为一个饱和整体的主导媒介以及光线和大气的自然力量的更为广阔的印象派视野迈出了一步。他将搜寻正确的词汇视为一种元素，一种区别性单元，这导致他既对被描绘的对象，也对描绘语言的细微差异的观察变得更为敏锐。他经常采用当时画家的观看方式和再现方法。特别是在《情感教育》里，当他在描绘一个场景时，他说到对象乃是远处的色彩斑点。他早已十分清晰地意识到通过相邻色相的对比所发生的色彩变化，而且把能够展示这些的描述归功于他对绘画和画家的知识。
图6 图卢兹-劳特累克：《红磨坊》，1893-95年，布面油画在福楼拜的《情感教育》里，印象派的形式与内容在语言方面得到了高度的发展，特别可见于弗雷德里克、达姆吕斯、罗桑奈、阿诺克斯夫妇等人格的刻画上。弗雷德里克例证了典型的巴黎人那种没有特定目标的感受力，他是由印象、邂逅、愉悦所塑造的插曲来加以描绘的；他是一个“画商和艺术编辑”（marchant et editeur d’art）。在对他的描述中，福楼拜采用了印象派风格的手段——色彩以及色彩的“对比”、“笔触”（taches）以及作为单元的词汇——而且他还采用了与印象派母题相平行的手法：户外、运动中的观者、划船、铁路（从诺根到巴黎，从巴黎到克莱尔，对沿路景色、建筑的风景做了高度视觉化的描绘）、散步、赛马、大街、舞会、剧院、瓷器作坊，以及枫丹白露的森林。福楼拜从个人感知的角度，更为概括地描绘了1848年的革命和政治，却不带更宏观的视野，例如对真正的政治人物的描绘。后来，在《萨朗波》这部他对东方奇观的丰富性的文学颂歌里，福楼拜对迦太基人群和大街的描绘，显然受到他的巴黎经验的启发。
图7 卡米耶·毕沙罗：《法兰西剧院广场》，1898年，布面油画尽管福楼拜的写作与印象派绘画有许多共同之处，它却可能独立于印象派画家群。在他的通信中，很少或根本没有提到同时代的画家。他认识并歆慕雕塑家雅姆·普拉迪埃（James Pradier），他也一定注意到19世纪40到60年代的艺术家及其观念。这类兴趣可以解释他的色彩和光线的知识；不过他自己的原创性变得越来越重要，引导他在同一条道路上走得更远。《情感教育》中的画家佩莱伦在某种程度上与马奈相似，只是被转移至19世纪40年代的背景里。福楼拜在走向印象派视野时可能是无意识的，与此同时他还对往昔的英雄和魔力世界充满了不可遏止的渴望；那是一个浪漫的游客、史学家和诗人热衷的世界。跟波德莱尔一样，福楼拜体验了现代与幻想-异国风情之间、往昔与现今之间的同样冲突。[5]在前面提到过的他关于布列塔尼的游记里，福楼拜给予了古老的遗址与自然风景同样多的篇幅。在那里，我们可以看到作为一个作家的事业终生维系的二元对立。除了在《包法利夫人》《情感教育》里描绘了现代生活，他还投入了《圣安东尼的诱惑》《萨朗波》中被建构出来的历史和异国风情的激情之中。他关于圣于连和希罗迪亚斯的短篇小说，通过阅读书籍、研究古代图像，复活了遥远的世界。甚至在《淳朴的心》（“Un Coeur Simple”）里，尽管场景是现代的，他也描绘了由素朴的宗教信仰所塑造的古风经验的各个阶段。福楼拜之依附于历史，在创作出了对其当代世界最富有穿透力画面的同时，也可以从他同时代的其他现实主义作家中见出。他认识并尊重欧仁·弗洛芒丹（Eugene Fromentin），此人既是画家、批评家、旅行者，还是一个小说家。弗洛芒丹的单部小说《多米尼克》（Dominique）（1862），场景设置在法国，写的就是他同代人的生活。这部小说是一部巧妙伪装的自传，通过同名主人公，也通过作者自己（以一种包容的、某种意义上被动的形式）所感知到的东西，整部小说充满了对弗洛芒丹家乡夏朗特可爱风景的描绘。此外，多米尼克还记录了阳光、旅游和城市的效果。弗洛芒丹的沙龙绘画几乎全都是关于阿尔及利亚的，而且主要根据他在那里三次游历的记忆。对地点和大气的调子优雅的回忆，成了他的写作和画作的最显著特征。尽管他的绘画技术相当程度上是反学院的，在唤起一个特殊的、充满了特定氛围的场景方面也很有天赋，弗洛芒丹却对马奈和印象派为代表的新发展充满了厌恶。关于他那些进步的同时代人，他的描述性写作，要比他的批评态度更先进一些。龚古尔兄弟、尚夫勒里、恩斯特·费迪欧（Ernest Feydeau）和杜汉蒂（他更年轻一些），都是小说家，同时也是记录历史的史学家。他们之前的巴尔扎克和司汤达已经试图在他们的某些小说里重建往昔。瓦尔特·司各特（Walter Scott）对欧洲文学产生了深远的影响，很能说明法国作家们的这一追求。那时的主要史学家于勒·米舍莱（Jules Michelet）、奥古斯丁·梯耶尔（Augustin Thierry）和阿尔丰斯·德·拉马丁（Alphonse de Lamartine），倒过来却意识到他们的手艺乃是讲故事、分析人物性格、叙述命运。那时正在创作《战争与和平》的列夫·托尔斯泰也是同一个传统的一部分。龚古尔兄弟是文学中的典型印象派。他们的写作方案是绘画式的，他们关注一种“新的光学”或观看方式。龚古尔兄弟能以相当不错的技法画素描和油画这一点，反映在他们关于一个法国画家的小说《马奈特·萨洛蒙》（Manette Salomon）（1867）里。那部小说的风格很好地被概括在他们自己所说的“艺术家写作”（écriture artiste）中，因为他们展示了对风景、色彩、调子、光线和大气的画家般的眼光。在他们的另一部小说《雷妮·毛佩伦》（Renée Mauperin）(1864)里，他们的描述语言在笔触和笔法中得到表达。[6]尽管独立于印象派绘画实践，龚古尔兄弟的方法却通过19世纪50年代艺术的共同背景，特别是风景画的背景，与新绘画交汇在一起。作为作家，他的方案是写实主义的，目标是现代性。不管他们从头至尾对印象派绘画写了多少不屑的评论，他们却是德加的朋友，而德加对特殊精神气质的洞见，以及这种气质对艺术家人格的影响，与龚古尔兄弟自己的方法是平行的。德加对交易所、芭蕾和妓院，以及洗衣店、音乐厅、赛马和化妆间的描绘，反映了对特定场所、职业，甚至性别的同样的艺术性沉浸体验，这是一种精确观察、投射和同情的特征，也可见于英国小说家乔治·爱略特（George Eliot）的作品。[7]
《雷内·毛佩林》出版于印象派绘画刚刚诞生之前，以同名女主人公与一个年轻男人的谈话开篇，他们在塞纳河游泳，用一根绳子系在船后，就像莫奈在《蛙塘》一画中所画的那样。他们谈论剧院、歌剧以及他们迅速变化的环境中的社会限制：“乡村、城郊和郊区都交汇于河的两岸。”[8]如画的风景到处点缀着白杨树、花园、绿色的遮阳篷、信号旗、古老的木桶、部分白墙、屋顶、炊烟、阴影、烟囱、桥梁、钓鱼人、马车和工厂。这是一种画境，分布着色彩的斑块，作者把它们比作一个当代艺术家阿道尔夫·赫尔夫（Adolphe Hervieu）的油画。这些场景却充满了吊诡的对立：肮脏和光鲜、悲惨和快乐、破烂不堪和生机勃勃。大自然在各种人造建筑、作品和工业之间被切割，就像男人手指间的一片草坪。雷妮发现景色优美，但是她的同伴却不同意；他记得在两年前的一个展览上看到过一幅画，有着同样的效果，但他说他并不在意这类东西。带着典型的自发性，她跃入河中，从而结束了谈话。在面对亨利·詹姆斯（Henry James）时（他在年轻时曾读过大量法国作家的作品），人们会从他的小说里辨认出许多主题和场景，显示了19世纪六七十年代正在兴起的印象派的感受力。他的小说《戴西·密勒》（Daisy
Miller）（1879）题献给《雷妮·毛佩林》。小说始于对维韦一个夏日度假胜地的描绘——旅馆、阳台上的风景、湖泊和游客。一个率性的孩子，还有他那个坦率、真诚和美丽的姐姐，天真地、自发地被周围环境所打动，急于开始旅行，从而与他们那位上了年纪的姨妈，一个谨小慎微、势利而又循规蹈矩的富婆形成了对比。詹姆斯宕开一笔，开始描绘点燃一支烟、在桌边喝咖啡、侍者、花园里开满鲜花的小径、一把阳伞，我们已经在马奈、雷诺阿和莫奈的画中熟悉了所有这一切：到处都可见那些“穿着时髦”的年轻姑娘从身边走过，你可以听到一阵棉布荷叶裙的悉碎声，早晨就飘过一阵舞曲，随时都可以听到一种大声说话的声音。你在三冠宾馆一家相当不错的小旅馆可以获得所有这些东西的印象……一个美丽的夏日早晨……他……正在喝一杯小小的咖啡，是一个看上去非常像法国人所说的小情人的侍者在花园小桌上为他端来的。他终于喝完了送到他花园小桌上的咖啡，点燃了一根烟。[9]谈话时不时地被对于风景以及色彩不断变幻的效果的一瞥所打断，这效果唤起一个感知、吸收而又随意的栩栩如生氛围的画面。小说里不止一次出现的插曲是，一个人物出场，最初是作为一个未知、不确定、模糊而又处于阴影之中的人物，直到他走到前景中，获得清晰的形象。詹姆斯注意到了观看风景如何还是一种计算行为，一种逃避，一种疏离的表现。戴西那位尖刻的阿姨不赞成那种充满了视听之乐、感官享受和印象的生活：“你也许可以肯定她并没有在想任何事。她只是日复一日、年复一年地过日子，就像人们在黄金年代一样。我想象不出比这更粗鄙的事。”图9（左）莫奈：《鲁昂大教堂立面和阿尔班塔楼》，1894年图10（右）莫奈：《强烈日光下的鲁昂大教堂》，1894年
当然，把插曲甚至整个故事的场景安置在色调清醒的风景和天气中，在印象派之前很久就早已是一种常识。场景提供一种背景色和种种细微的差别。它是准备和强化情节的人物心境的载体。诗人或小说家或许会用语言来描绘故事的空间，堪比画家的整个色域范围。但是，描写总是停留在明显的外在层次上。它还不是人物本身的感知；他们并没有对周围的色彩和大气做出反应，而是被它们所包围。这就是陀思妥耶夫斯基在其《群魔》（1871）中将沙托夫的谋杀安排进一个阴沉而又险恶的公园里的画面。它在我们看来是司空见惯的，一种从哥特式小说借来的手段，在那里犯罪通常在黑暗中或是地下室达到高潮。更为微妙的是，屠格涅夫在其《前夜》（1860）里描绘了一幅威尼斯的美丽画卷——令人惊叹地类似莫奈几乎在50年之后所画的同一个城市的画面——从而使色彩绚烂的背景与故事的情节和心境形成对位；他的描绘赋予人物以某种中世纪城市的幻影特质，悬浮于水上并倒映在水中。带有更为鲜明的印象派特征的，乃是在福楼拜、龚古尔兄弟、都德和莫伯桑的某些书里对环境的描写；环境在那里被人物视为或感知为他或她的人格的揭示，有时候规定了人物、决定或是新的行动的转变。对环境的感受，在非印象派气质的小说里，例如在查尔斯·狄更斯的《老古玩店》里或是托尔斯泰的《哥萨克》（写于1853年，但直到1862年才发表），似乎是自发的。但更多的情况下，它是那些情节简单、性格被动的人物的小说里的某种特写，例如弗洛芒丹的《多米尼克》。类似地，在巴尔扎克《欧也妮·戈朗台》（1833）的开端，他描绘了大街和房屋，居住环境的外貌特征等等，来确立一个作为其居民的象征的小镇的基调。印象派绘画经常被描述为“诗意的”。这里“诗意的”是什么意思？莫奈风景画的诗意，与乔尔乔内和雷东画中的诗意，是同一个意思吗？德拉克洛瓦所画的但丁主题的作品是诗意的吗？风景画通常被认为是一种富有诗意的艺术，描绘了风景的气质。印象派绘画中的诗意显然不在于从一首既定的诗歌中选择主题，而在于它对主题的构思在精神上同样也是一位当代诗人对主题的构思，因此它们在审美经验上是等同的。在印象派时期，关于大自然的某种观点被认为从本质上说乃是富有诗意的观点。它涉及对色彩、光线、运动、质感的静观，而对它们的特质的体验则被认为是充满了情感的；它们融合在一起，构成了一种心境、一种心灵状态，一种关于自然和人性的复杂本质的符号。这样一种方法可以从那个世纪两位最伟大的作家的作品里发现：夏尔·波德莱尔和维克多·雨果。
图11 莫奈：《滑铁卢大桥》，1903年，布面油画
这一时期的绘画与文学的共同点在于（对色彩、光线、运动、声音的）感觉的意义成了以情感为基调的本质；语言的诗意实质的意义在于词语-声音的平行支撑织体，以及带有相应唤起的节奏感。与以往诗歌的差异在于，用作为景观的环境的非个人现象取代了行动；不过这景观以运动、流动、交换、冲动及其消灭为特征。因此，印象派绘画在两个方面是富有诗意的，两个都与当代诗歌的内容和风格相吻合。它再现环境的一种临时现象，把它当作观众情感的相关物或来源；它编织一种罕见却精确观察到的调子的艺术实体，就像诗人对词语的选择。语言的较小单元——元音和辅音——及其富有节奏感的组合就像笔触和装饰性剪影，带有模糊的悸动或投射，使整体变得柔和，并削弱较大的对比。与画家最接近的法国诗人是马拉美（Stéphane
Mallarmé）、夏尔·格罗（Charles Cros）、魏尔伦（Paul Verlaine），以及19世纪的最后几十年那些模仿马拉美的年轻的象征主义者。甚至兰波（Arthur Rimbaud）在某些作品里也模仿马拉美。不过一种类似的感性出现在左拉、龚古尔兄弟和都德的小说里，当他们描绘环境及其人物的感知的时候。莫伯桑也应该被算在内，在某种意义上，弗洛芒丹也是。某些诗歌和散文里的印象派景色也许可以被认为是一个隐喻。然而与古典隐喻不同，风景的色彩，它那作为说话者或观察者的情感的隐喻的无所不在的特征，却是绘画或诗歌的视觉经验的一部分。当一个希腊的英雄被描绘为像一棵伟岸的大树一样倒下时，这个比喻乃是叙述者的思想，是一种人造物，不是被描绘的事件的一部分。而在印象派诗歌和散文里，风景或城市景观是被富有诗意的文本的主角所看到和感到的东西，无论是叙述者在以第一人称说话，还是被构想为客观景物观者的理想读者。比喻及其相关的语言——转喻和提喻——在作家富有创意的视觉方法中扮演了一个角色，也许可以为印象派画家的实践提供启发。
图12 库尔贝：《奥南的葬礼》，1849年，布面油画
在古代的绘画里，说话的人物可以被转译为一种形式的某些特征，这些特征可以唤起观众对被包含在说话人物中的形象的比较。因此，在中世纪基督教艺术中，以撒扛到祭台的树枝交错的柴把，乃是基督上十字架的一个隐喻符号，甚至一个转喻，令人想到耶稣所扛的十字架。印象派绘画中有这样的“人物”吗？在那时的诗歌里，隐喻并没有从描写的偏见中清楚地区分出来。许多比喻词都是日常用词，特别是在描写运动——例如天空“下降”；“古铜色的晚霞在哀悼日子的消亡”。这些词汇暗示了色彩的交感或色彩的第三种品质，特别是那些人们从另一个对象中感知到的罕见调子，或是情感。因此，“蓝色的翅膀像天使一样”，指的是平凡生物在特定光线下，以一种纯粹、深远的蓝的形式出现。如果说隐喻是对象的转移或变形，一种由所描绘的对象与某种遥远对象之间的共同特质所唤起的类推（也因此第一种特质被强调，更有针对性地被封存），那么印象派绘画是一种隐喻风格。但是，在诗歌里，依赖于暗示的交感描述性词汇的唤起，能产生整体的一种模糊意义或涵义，受到某些客观词语所暗示的心境以及富有韵律感的散文的音乐性的影响。因此，比独立的词汇更带有比喻性的，乃是整体的涵义；正是靠了这整体的涵义，人们才能使用符号（或象征）的概念——一种不能转译的情感或观念。在古老的诗歌里由隐喻加以清晰表达的东西，在新艺术里是通过描绘光线、色彩和运动感觉的绘画语言来唤起的；而这种光线、色彩和运动感觉则被编织成一个单一的、正在浮现的和动人的整体。
图13 高更：《我们从哪里来？我们是谁？我们要到哪里去？》印象派绘画拥有对象与图像的双重面向，似乎以一种平行的方式创造了颜料颗粒或色块构成的表面，与被再现的世界之间，以及在表面与罕见或新鲜的情感状态之间的过渡。因此，一个象征主义诗人能够将绘画看作一件象征主义作品，尽管印象派的某些下一代画家，类似高更、贝尔纳和保罗·塞吕西耶（Paul Sérusier）在吸收象征主义诗歌——印象派画家并没有这样做——认为象征主义绘画充满了一种暗示的主题，类似古老的宗教艺术。不过他们从印象派那里保留了将色彩体验为心境和特定情感的载体的做法，外加更为清晰的轮廓线，以及情感表现的相应能力。因此，印象派对象征主义的影响是相当大的，后者从他们杰出的前辈那里继承、借鉴，或吸收了许多东西。诗意意义上的比喻还出现在印象派绘画的另一个方面，即通过少量弯曲的笔触来处理对象，例如通过将一棵树的丰富形式减化为一些绿色块面，将人的身体减化为一种弯曲的或垂直的色块，将一张脸减化为一块粉色的斑点。这样一种方法类似诗歌语言，它用风帆来取代船只，用河水来取代河流，用羽翼来取代鸟儿。这种既是联想也是减化的做法，是转喻，日常语言和艺术演讲语言中的一种普通特征；这种用法通常是富有创意的和表现性的。那时的法国诗歌中转喻有多重要？我并没有从这个角度来研究诗歌，不过这种考虑也许会产生一些有趣的例子。在印象派的减化与年轻一代艺术家——高更、贝尔纳、修拉——的减化之间（既与线条相关也与色彩相关），也要做出明确的区分。本质上属于诗意的东西位于对场景的微妙品质的感知中，这使得它变得陌生或不真实，成为对暗示了客观自然中的异常力量的本质的揭示；这种力量超越了观众控制或命名或捕捉其不断产生和消失的能力。它们就像对科学家实验室里的神秘微观世界的一瞥，而且并不比后者对其转瞬即逝的对象的训练有素的观察更少客观性。诗人发明了传达对那些令人惊奇和快乐对象的罕见知觉的语言。尽管依附于一定的心境，一种个人的视觉，这些描写却拥有巨大的客观内容，这在绘画中更为明显。在印象派之前，人们可以发现准印象派式的方法与一种特定的内容之间的联系，以及这些方法在早期文学中的零星出现，例如在维克多·雨果的戏剧中对舞台场景的描写。经常在现代情境中，观看的行为能启发印象主义式的画面：在狄更斯的《艰难时世》（1854）里，对铁路的描绘；[10]在霍桑的小说里，从窗口看到的天空和天气的描绘；在雨果的小说里，对铁路和马车旅行的描绘，亦即对运动中的风景的描写，以及对大雾中的教堂的描写；在托尔斯泰的小说里，对高加索山脉的描绘；在夏洛蒂·勃朗特的《维莱特》（1853）里，对大街的瞬间印象。不过这些印象主义式的观看的例子中，没有一例可以被用来证明是全盘采用了印象派风格来写作的。对环境和观众的描绘，是文学和绘画风格中的印象主义式特征的共同基础。环境乃是行动的对位和背景。通常它带有巨大的潜力，在例如莎士比亚的《凯撒大帝》或哥特式小说里。对氛围的这种沉思一直活跃到19世纪，像陀思妥耶夫斯基之类的作家的作品中，但是在19世纪四五十年代，人们早已可见一种走向更为丰富的描写的方法。人物不再是被观看的环境的牺牲品或对应物，而是对其做出回应的感受力。19世纪写实主义的发展自然拥有巨大的重要性，以及作为最有说服力和详尽无遗的意义的视觉范围。注释：
[1]在提到的这两个时期，人们普遍认为，其文学要比视觉艺术更深刻、更富有创造力。详见下面论俄罗斯19世纪艺术和文学的注释。
[2]很少有几个托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基或屠格涅夫的读者，能够指出他们同时代的俄国画家的名字。尽管俄国作家也试图描绘他们的视觉感知，但他们追求更完整的价值，触及社会和道德生活。
[3]福楼拜后来与杜凯一起去埃及旅游。关于他们丰富多彩而又严密的旅程的描绘，参见斯蒂格缪勒：《福楼拜在埃及》（Francis Steegmuller, Flaubert in Egypt, New York, 1972）。杜凯自己对他们去布列塔尼的描绘，以及福楼拜那时的古怪行径，包含在他的《文学回忆录》（Souvenirs Littéraire, 1882-1883, Paris, 1984），第58-67页。
[4]福楼拜：《陆上和岸上》（Flaubert, Par les champs et par les greves, op. cit.,
pp.97-99；translation Over Strand and Field, op.
cit., pp.42-44）
[5]波德莱尔出版于1857年《恶之花》中那些怨气冲天的诗歌，几乎以与福楼拜的某些写作完全同样的手法，预见了印象派的效果和母题。
[6]特别是在小说的第二章，当雷内的父亲夏尔-路易的生平得到快速的描写的时候。
[7]在乔治·艾略特同时期的英国作家中，她或许是对思想生活和社会行为中的“新”具有最为敏锐的观察的人。在描绘《米德尔马契》中的一间办公室时，她以一种超越常规的手法写到了1830年的商人，他们双手插在口袋里，百无聊赖地坐着，读着报纸，或者心不在焉地谈话，正如德加在《办公室群像——棉花交易所》（参见插图77）所呈现的那样。
[8]《雷内·毛佩林》（Renee Mauperin, Paris,p.14）
[9]亨利·詹姆斯：《戴西·米勒及其他小说》（Henry James, Daisy Miller, Pandora, The Patagonia and other tales,
New York, 1937），第3-5页。
[10]丹纳在其《英国文学史》中将狄更斯描述为一个画家-小说家。
译者简介：沈语冰，艺术史和美学学者，复旦大学特聘教授，艺术哲学系主任。著有《20世纪艺术批评》《图像与意义》，均获教育部中国高校优秀科研成果奖。独立或合作翻译欧美艺术史经典凡20部。近著《图像与爱欲：马奈的绘画》即将由商务印书馆出版。
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