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评论|理查德·怀恩——沈忱:虔诚的抽象

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文 / 理查德·怀恩 中文翻译 / 贺潇

评论|理查德·怀恩——沈忱:虔诚的抽象 崇真艺客

沈忱2014年在纽约工作室

沈忱,1955 年出生于上海,在其 30 年的职业生涯中,是一位备受尊敬的驻纽约的抽象艺术家。美国艺术评论家和策展人包括:罗伯特·C·摩根 (Robert C. Morgan)、Lilly Wei、乔纳森·古德曼 (Jonathan Goodman)都对他大型的半单色画作的纯粹之美大加赞赏。他的作品以个展和群展的形式,在欧洲、美国、韩国、日本和中国众多的国际艺术机构广泛展出。在表面上,他的创作生活似乎就像他纯净的画作一样不受干扰。但纵观他所有创作的作品,从 1970 年代的印象派绘画到现在最纯粹的抽象表达,都证实了无论是作品本身还是其所体现的美学哲学,都不能完全脱离艺术家所处的社会、历史和心理语境去理解。

我们对“美”的理解是一个历史的过程,其特殊的意义——表意的能力和传达出来的意义——在很大程度上都是由艺术家的生活经历和他的文化语境所决定。对沈忱而言,西方和中国的现代主义塑造了他的创作,这种文化亦是全球化时代的当代艺术世界之根基,它要求了一种世界性的存在方式。

在沈忱童年时,还没有人预料到他会走上艺术道路。他在上海的仅有一个房间的家庭里长大,父亲在一家造纸厂工作,是家中三个孩子和生病的妻子唯一的依靠。在那个高度政治化的年代里,无产阶级的英雄形象和美德被无上推崇,但沈忱却是一个爱沉思的“怪孩子”,总是在他父亲从工作单位回收的废纸上画画和写书法。

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1973年沈忱在西湖写生

1973 年,沈忱从高中毕业,当时“文革”正在全面展开:所有的大学都被关闭,沈忱将被分配成为一名工厂工人,就像他的父亲一样。因为获得了上海艺术学院的入学资格,这改变了他的命运;在那里,他学习了绘画和舞台设计——成为了家里第一位接受高等教育的人。四年后,随着重点高校重新招生,他成为上海戏剧学院录取的 30 名学生之一(共有 2000 名申请者)。1988 年,在改革开放期间,大量的西方文化涌入中国,许多中国艺术家和学生都开始出国旅行,沈忱也离开了中国,到蒙特利尔的麦吉尔大学攻读研究生。他在加拿大仅生活了一个月,就通过一个艺术家驻留项目,前往缅因州斯考海根绘画与雕塑学校,随后在纽约工作室艺术学院接受了短暂的学习,最后进入波士顿大学,并于 1990年在那里获得了艺术硕士学位。之后,他一直在纽约定居。

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1983年沈忱在他北京的工作室

沈忱的抽象风格的演变是具有典范性的。他在 1970 年代中后期做学生时的作品呈现为富有表现力的具象风格,描绘了城市景观、桌面静物和极具氛围感的日常情景,主要为纸上水粉画。这些作品的标题都很有故事性,以至于人们闭上眼睛都能想象出这些画面:《静物苹果》(1974)、《上海阳光明媚的早晨》(1976)、《夏天印象》(1978,布上油画)、《南方小镇的雨》(1980)。可以说,这就像是通过一扇“窗户”,进入到绘画表面之后的那个虚构的三维空间,正如文艺复兴时期多面手莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂(Leon Battista Alberti)所提出的那样。但在 1980 年代初,沈忱的创作发生了很大的变化。他开始将绘画元素进行平面化、风格化的处理,使之成为暗示性而非表现性的形式——盒子、弯曲的线条、涂抹和涂盖——这些元素在绘画表面上相互关联。任何表现透视深度的细节都是隐晦而不直接的。

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《夏之印象》

1978年

119 × 126 cm

画布,油画 

私人收藏,加拿大 


两个不同但相关的因素促成了这一转变。其一是因为沈忱对梁楷(约 1140-1210)和八大山人(约 1626-1705)这两位古代的大师简朴的水墨画风格和书法越来越着迷。他们让我们意识到,艺术家的每一笔都可以是充满情感和意义的。参观了八大山人自我隐居的地方——这位僧人身为明朝王孙,在明朝结束满清入主之后开始了四处躲藏的生活——给沈忱留下了深刻的印象:即,将艺术实践和仪式化的日常生活融为一体,这成为了他后来在创作生活中践行的方法。第二次觉醒发生在 1981 年,他在上海历史博物馆的一场巡展上,看到了新潮的西方抽象主义的作品如:波洛克(Jackson Pollock、马瑟韦尔(Robert Motherwell)、弗兰肯瑟勒(Helen Frankenthaler)等。沈忱立刻被这种激进的形式观念所激励,他同时也感觉到,在这些西方艺术家的姿态和构图、形状和空间中,有一些特别亚洲的东西存在。这种动态的张力在弗朗兹·克莱恩(Franz Kline)那书法般的结构中尤其明显,它将大胆而克制的笔触与真正具有雕塑感的形式相结合。这显然对沈忱 1983-1984 年在宣纸上创作的半书法无题作品产生了影响。在他这个时期的其他一些作品中,姿态性的抽象与近乎立体主义的切割表面交替显现。

随后的二十年中,他在三十多岁到四十岁的时候,吸收借鉴了许多艺术家:艾格尼·马丁(Agnes Martin)、马克·罗斯科(Mark Rothko)、弗雷德·萨蒂巴克(Fred Sandback)和哲学家(卢梭、尼采、弗洛伊德和许多禅宗作家)的方法,同时与盖伊·古德温(Guy Goodwin)、大卫·里德(David Reed)等艺术家成为了朋友。这些心意相通的友谊,加之他在美国稳定而有序的家庭生活——他于 2000 年结婚,有两个孩子,一家人生活在纽约郊区的一栋独立别墅——使他逐渐形成了一种独特的方法和风格。

在一间设备齐全的地下室工作室的地板上,沈忱制作他大型的布上丙烯作品;他用各种宽度、固定在棍子上的画刷,一层又一层地叠加轻薄的画层,创造出一种涌动的发光的倾泻效果。根据画布的大小,杆子的长度可能是 2、4 或 6 英尺。大部分的画刷都是 10 英寸宽,但他偶尔也使用 6 英寸的画刷,并且通过叠加并排的多重笔触,以创造一种线条的效果。这与格哈德·里希特(Gerhard Richter)所谓的“刮除画”(squeegee paintings)有几分相似;当然,任何选择在地板上工作的艺术家,在某种程度上都会被杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)的“幽灵”所困扰。但沈忱的规则呈现了更舒缓的效果。艺术家站在画布上,缓慢而重复地将笔触拉向他自己,专注的姿态与禅宗修行的呼吸方式相协调,他逐渐进入到一种沉思的状态,近乎于描摹。由此产生的平坦的、安静搏动的、发光的区域——尽管它们与李禹焕(Lee Ufan)、朴栖甫(Park Seo-bo)和帕特·斯蒂尔(Pat Stier)等国际艺术家的作品在视觉上相呼应——但它们完全属于沈忱个人,他的每一个美学选择和把控,都体现了中西两种文化的连接。

在中国绘画传统中,抽象原本是一种反常现象,因为中国画从一开始就钟爱——近乎痴迷于——少数几个表现性的主题:风景(特别是山水瀑布)、鸟、鱼、虾、龟、花、开花的树、牛、河、城市景观、伟大人物(正式的肖像)和平民百姓(民间画)。然而,这一历史悠久的绘画系统,在 1949 年中华人民共和国建立后的三十年间,被社会主义现实主义描绘的士兵、工人、农民所取代。在改革开放之后,许多艺术家都回到了水墨画及其传统的题材上;另一些艺术家则选择了保守的自然主义(美丽的女性、高尚的农民、少数民族),以从苏联那里学到的老套的法国学院模式作为依据;而另一小部分人则试图将具象绘画作为一种社会批判的方式(其中最有名的是政治波普和玩世现实主义两股艺术潮流)。潜心研究抽象艺术的中国艺术家——赵无极、朱德群、张大千、萧勤——几乎都曾经在国外——主要是巴黎或纽约——学习或者旅居在外。

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《无题-作品 77-84》

1984年

99 × 97 cm

宣纸, 水墨


在 1980 年代中期,沈忱在上海地区帮助策划了“野玫瑰”和“新绘画”的展览以前,抽象艺术都是官方所不信任的,这一部分是由于它和“外国”实验主义之间的关系,另一部分原因则要归于非具象的作品很难被官方或普通公众理解。纯粹的线条、形式和色彩——更不用说沈忱当时创作的近乎单色的大型绘画——看似具有意义,或者根本毫无意义。因此,即便在今天,为数不多在中国取得成功的抽象画家,是像丁乙这样的艺术家,他作品中的图案构成就像织物设计一样的无害;而王光乐,他的同心矩形由多个颜料层构成,令人想到他家乡的习俗——在他的家乡福建,老人们每年都会绘画和重画自己的棺材。

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1988年沈忱在中国美术馆举办个展

但或许,抽象主义在中国仍然是“小众”,更深层的原因在于中国传统艺术自始就是半抽象的——其本质是观念性的。古代大师以及后来的文人画家,都拒绝直接复制物体或场景的外观,而是寻求将所描绘主题之中的形而上的本质召唤出来。这通常是依照一个风格化的范式来实现,即将物体的外在形式放置在一个暗示了永恒的悬置的背景中——这种包罗万象的“空”,恰恰与西方存在主义艺术家所处理的虚无截然相反。这些中国传统图像几乎可以作为符号来观看:一根开满春花的枝条象征了生命的即逝;悬崖峭壁上的枯草可能暗喻了社会的不和谐,因为自然界中的枯败衰竭或灾害总是与帝王失去“天命”——皇权制度与永恒的宇宙秩序之间的和谐有关。

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《日记 417-02》

2002年
106 × 75 cm
丙烯,铜版纸 

同样,汉字实际上也是文字和观念的符号,人们常常意识到传统的书写和绘画非常相似,它们经常被结合在同一个画面中。书法是语言和图像这两股力量的中间桥梁——它在很大程度上处理了形式、触觉和能量流动的问题,而其语义内容则往往是次要的。而最重要的是,艺术家在提笔挥毫中,其个性和德行通过笔触及其墨迹的空间关系传达出来。对沈忱来说,艺术创作的过程与产生的艺术品同样重要,他不仅用技艺娴熟的手,更是用整个身体来表达他的内心。

在这个意义上,他符合了哈罗德·罗森伯格(Harold Rosenberg)对行动派画家的定义,他显然把画布当作是“一个行动的舞台”。但还存在一个根本的差别:不同于抽象表现主义画家,他以一种预先计划的、重复的、治疗性和自我超越的方式来处理他的材料;所产生的效果无论是对艺术家还是观众而言,都是沉思性而不是宣泄的。沈忱的“行动”不是一种超然的对抗,即从混乱的日常生活中攫取出一些表面意义;相反,他按照中国的传统习惯,作为一个艺术世界的“圣者”,深刻地进入到美和沉着冷静的智慧中。但为了充分了解这位复杂深刻、融汇双重文化的艺术家的作品,我们还必须考虑到抽象主义在西方艺术史上的意义。

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《无题-作品 No.91-04》

2004年

112 × 163 cm

画布, 丙烯 


马列维奇、阿夫·克林特、康定斯基、凡·杜斯伯格、蒙德里安、波洛克、德·库宁、克莱恩、斯蒂尔、罗斯科——这份长长的西方艺术家名单,包含了从生产表现性图像到“进步”至纯抽象领域的创作的那些响当当的名字。事实上,当西方现代主义艺术在 20 世纪中期发展至顶峰时,这一演变已经成为不可逆转的历史趋势。就像 19 世纪末推翻了法国学院绘画的前卫艺术那样,视觉艺术——用黑格尔的目的论来阐述——被认为参与了所有文化向“普遍自由”和“纯粹精神”过渡的不可避免的辩证的发展过程。

从旧石器时代的洞穴壁画开始,在历史的绝大部分时间里,艺术的进步——尽管在罗马陷落后灾难性地倒退了一千年——产生了更加逼真的再现。宙克西斯(Zeuxis)画葡萄而引飞鸟啄食的传说一直为人们津津乐道;人们亦常谈起,那位绘画大师试图赶走年轻的乔托画布上一只极为逼真的苍蝇。这种对幻觉主义(与中国的本质主义背道而驰)的追求,在电影将观众的想象力再次推向画面的深层时,变得更加强烈。西方人对艺术化的“第二人生”的渴望(出于对死亡的抵抗,通过构建其他世界以与这个我们必将失去的世界相抗衡),在《星际迷航》的全息甲板中得到了完美的表达,它让星舰进取号(Starship Enterprise)的船员们完全沉浸在与现实生活无异的幻想场景中——即便是今天,这种体验也只能在电脑游戏和虚拟现实中接近,这是元宇宙所承诺的愿景,但尚未兑现。

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《无题-作品 No.10025-09》

2009年

137 × 117 cm

画布, 丙烯 


即便是如此局限和便携的画架绘画,也没能阻止这长达几个世纪的发展。因为,我们总是要把自己投射到维米尔(Vermeer)的作品中(即便是最小的),就像我们曾经亲身进入到宏伟的庙宇、装饰满壁画和天花板绘画的宫殿房间、哥特式大教堂、巴洛克式市政厅或新古典主义的庭院。抽象主义最初带来的冲击,在 20 世纪初掀起了一场几乎不可想象的变革,它消解了视觉的暗示——图像不再与物体发生直接的、光学的对应。然而,抽象将本质保留下来:即现象和感觉的形式关系,以及难以抗拒的沉浸感。因此,便产生了抽象表现主义和色域派的大画布,以及近期的抽象画家,如罗伯特·莱曼(Robert Ryman)和布莱斯·马登(Brice Marden)、朱莉·梅勒图(Julie Mehretu)和玛丽·韦瑟福德(Mary Weatherford)作品里那谨慎的诱惑力。

就像全身心投入在中国传统艺术中一样,沈忱亦参与到西方艺术传统中。站在他的作品前,我们就像受到了塞壬的召唤,让我们沉浸进去。这些迷人的表面虽然是平面的,却散发出一种矛盾的纵深感——并非通过线性透视、侧射的光线或阴影,而是通过对整体画面的微妙塑造;其中的渲染层次、突出或后退的色调、不同的色彩饱和度和其他的视觉线索都表明,沈忱所表现的对象和主题就是绘画本身(而不是承载的图像)。我们清楚地看到了这些刺激物或下意识的体验,但沈忱的艺术魅力并不在于它们的存在或缺席,而在于它们作为严格的审美标准之受惠者,对作为观众的我们所产生的影响。

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《无题作品51516-22》

2022年

168×122cm×3

画布、丙烯


我们只能想象一下,沈忱在他纽约郊外的家中的日常是这样度过的:每天早上为儿子和女儿上学做准备;然后到地下室里独自工作;最后停下工作,为妻子和孩子们准备晚饭。在有规律的家庭生活中,艺术家得以在工作室里把注意力完全集中在色彩的和谐与调和、表面肌理、形式和空间、以及气(一种生物灵性能量)在画面上的流动及其虚幻的纵深。他曾在一部纪录片中表示,他拥抱日常的单调,并且觉得自己是一个无聊的人。这并不是他习惯性地谦虚,而是一个人真正成熟的标志。“人性的所有问题”,帕斯卡在 1670 年思索到,“源于人类无法独自安静地坐在一个房间里。”三个世纪后,海德格尔说无聊是通向真正存在的入口,促使我们认识到——有时甚至达到了——我们自己与我们生活中最真实的东西。对沈忱而言,这样大量的无聊无疑与禅宗对“空”的理想有关:这是一种完美的专注——没有欲望或怨恨——面对世界的样子。因此,他的作品从来不是压倒性的、恐吓或教导式的。相反,它们总是安静地邀请观众去内化其有序性、重复性和表现力的克制。这是一种要求艺术家深度投入绘画创作、反向激发观看者虔诚作出回应的抽象形式——仿佛是邀请我们加入一场视觉仪式或无声的祷告。

在这个意义上,从基督教和佛教的僧侣、印度教苦行僧,到浪漫主义诗人和脱离世俗的哲学家,沈忱亦成为了一个漫长的、多样的、在全世界范围内有谱可循的、有意义的独行者。在艺术家中,艾德·莱因哈特(Ad Reinhardt)或许是最接近的,他用最激进的方式践行“为艺术而艺术”的理念,创造出精美微妙的黑色绘画,向耐心的观众慢慢揭开隐含的十字架形状,唤起一种永恒的稳定性。我们不禁想象,这些思想家和梦想家也必然会感受到沈忱画作中的美丽和内在深意。从这个意义上说,他是一个典型的艺术家:独自地沉浸在他的作品中,致力于精神上的传达——他亦在不断地为他自己、以及我们所有将看到他作品的人,找寻一种心理上的坚定和精神上的释放。

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沈忱 “无光之光 - 对灰色的追问” 展览现场 今格空间 



理查德·怀恩 Richard Vine

《美国艺术》(Art in America)杂志主编,《新中国 , 新艺术》作者。理查德获芝加哥大学文化博士学位,并曾任芝加哥艺术杂志《Chicago Review and of Dialogue: An Art Journal》总编,先后任教于芝加哥艺术学院(School of the Art Institute of Chicago),美国音乐学院 (American Conservatory of Music),沙特阿拉伯利雅得大学(University of Riyadh in Saudi Arabia),社会研究新学院 (New School for Social Research),和纽约大学 (New York University)。

注:本篇文章收录在今格空间出版的《沈忱作品选集1973-2022》画册中。




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