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纽约时报《T》杂志｜托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）人物特写

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纽约时报《T》杂志｜托马斯·鲁夫（Thomas Ruff）人物特写崇真艺客

本文原载于纽约时报《T》杂志中文版

经过授权转载

托马斯·鲁夫

Thomas Ruff

《拼图》

撰文/ 吴洋

■ 托马斯·鲁夫肖像，由Juergen Staack拍摄

“摄影捕捉真实”—— 德国摄影艺术家托马斯·鲁夫（Thomas Ruff，1958生）认为这话只说对了一半。在镜头中，事物被选择、被操纵、被扭曲。照片必定经过摄影师的某种处理，这才是摄影的真相。

鲁夫曾是一名业余摄影爱好者，进入杜塞尔多夫艺术学院（Düsseldorf Art Academy）后，师从Bernerd Becher和Hilla Becher夫妇，并沿袭了这对夫妇对拍摄对象本身近乎冷峻的专注。再回望自己早期的作品，他认为那只是对杂志或其他媒介图像的复制。

1986年的《肖像》（Portraits）系列是鲁夫成为专业摄影师后一次重要的尝试。他为身边的朋友拍摄肖像，但要求他们以同一姿势就座，不带任何表情地直面镜头。鲁夫将这些照片放大至210×165厘米大小，除了每个人脸上的生物特征，比如雀斑和胡须，观者并不能从这些面孔中获得更多的信息。如同一面墙，它阻隔了一个人对另一个人的指认。

在放大之前，这些图像仅有20×25厘米见方，他发现，观者总习惯透过图像看到其中的个体，并猜测他们的个性。但在放大图像之后，观者不再关心照片中的人是谁，转而将注意力放到了图像本身。知名记者Liz Jobey第一次看到这些作品时，既感受到了冒犯，又体察了某种亲密。“冒犯”来自被拍摄对象的“面无表情”，而“亲密”则来自这些巨幅图像。“逼迫”观者在注视另一个人的面孔的同时，也反观自己。

“让肖像归于零点”，鲁夫以抽象主义的手法将肖像摄影带回了当代艺术领域。但抽象主义只是创作这组照片的形式，究其动机，鲁夫谈及，“当我开始创作这一系列作品时，正值20世纪末尾，工业发展迅速，我们身边的监控摄像头也越来越多。我在照片中隐藏了被拍摄对象的宗教、职业和喜好，因为我不想让当权者掌握个体的这些信息。”

在这一意义上，鲁夫的《肖像》系列具有反肖像的特质。另一位艺术家Gil Blank在与鲁夫的对谈中评论，传统肖像摄影试图捕捉的是对象隐藏的本质，但鲁夫的肖像摄影却用袒露一切的方式揭示出表象下的空洞 —— 皮肤和毛发在照片中清晰可见，这反而掩藏了人更为深层的特质。

1987年，鲁夫走上街头，将相机对准建筑。他进一步发现，自己举起相机的理由并非受某种事物的吸引。令他着迷的是图像本身。一旦脱离了具体的事件和情景，图像便获得了自由。

鲁夫珍视并拥抱这种自由。让自己的名字与作品关联，并不是他持续创作的动力。“如果我想创造一张照片，但我自己不能按快门，那我并不会介意让别人来按。我想要的，只有图像。”鲁夫在维多利亚与艾尔伯特博物馆（Victoria and Albert Museum）对他的采访中，表达了他对图像的热情，甚至信仰。

Ruff 借用了欧洲南方天文台库存的星空照片，将这些照片中的某个区域按比例放大

从1989年开始的《星空》（Stern）系列起，鲁夫开始将自己的名字隐于图像背后。在一堂摄影课上，他说道，“我总是在想，最客观的照片会是什么样？我非常喜欢科学摄影和医学摄影。星空摄影是当时我能想到的答案。因为我作为摄影师，并不能操纵或者摆弄星星，只能忠诚地记录它们。”即便有着顶尖的摄影设备，但因为光污染和空气污染，鲁夫并不能亲自拍到星空的清晰图像。于是他借用了欧洲南方天文台（European Southern Observatory）库存的星空照片，将这些照片中的某个区域按比例放大 —— 星星不同的排列、组合，构成了这些图像的结构。

对署名权的放弃，无异于是对图像的一种献祭，不论何种技术，都可以被认为是这场祭礼所使用的语言。在长达30年的艺术实践中，鲁夫对图像本身的迷恋令他不断尝试新的技术，比如3D技术、彩色印刷技术、夜拍技术等。

在海湾战争期间，鲁夫创作了《夜晚》（Nacht）系列。用于军事和广播电视领域的夜视红外技术，被他用来拍摄普通居民的房屋外观。接下来的《基底》系列（Substrates）中，鲁夫选择了日本的漫画和动漫作为素材，运用电子技术，将这些图像改写 —— 在最后的成片中，已然没有原图像的一点痕迹。

20世纪初，物影技术（Photogram）被发明出来，通过光对感光纸的作用，人们可以在没有相机的情况下记录下物体的轮廓。但因为物体的透明度决定了进光量，且不同的光对感光纸的作用相同，所以物影技术只能创作出黑白的图像。这让鲁夫联想到柏拉图的洞穴理论：洞穴中的囚徒依靠物体透过火光在岩壁上投下的阴影，辨认物体的形状。2012年，鲁夫运用3D软件，建造了一个虚拟的暗房，如同打造了一座洞穴。

这间虚拟的暗房在原理上依然与传统的物影技术相通，但不同的是，鲁夫在这个虚拟暗房中设置了不同颜色的光线，因此最后的物影成像具有各种色彩。“如果这种技术不存在，你就得发明一个。”鲁夫在《Vice》对他的采访中，表明了他创造这一虚拟暗房的“必要性”。

从已有的技术起跳，或者视已有的图像为起点，对鲁夫来说，无非是某种创作方式。“使用什么技术不重要，重要的是作品。”

他的作品无疑挑战了人们对摄影的传统认知，但生活在数字时代的我们，并不会对他的技法感到陌生 —— 如今，找到一张完全没有经过数字技术处理的图片是一件难事。当“真实”不再是对摄影的要求，摄影又该如何被定义？在鲁夫最新的影像实践中，他再次抛出了这个问题。

Prada Symbole 手袋广告大片

今年，托马斯·鲁夫与Catherine Opie以及Carrie Mae Weems共同受邀为Prada Symbole手袋创作广告大片。三位艺术家创作的一系列和而不同的肖像直面同一主题：演员Hunter Schafer和Symbole手袋。Prada 2022春夏系列代言人Hunter Schafer的肖像和该手袋的静物图经鲁夫处理，一如他的经典系列《裸体》（Nudes）那般，显得十分模糊，仿佛在拍摄时相机有所移动。单从作品本身，我们难以判定这是拍摄过程中的手法还是经后期处理的效果，而这正是这组作品的有趣之处。

回顾鲁夫38年的摄影生涯，他的作品总是以“系列”呈现，每个系列的主题不尽相同。对此，他的解释并不复杂，“30多年的艺术实践像是一副摄影语法的拼图，每个系列都是拼图的一部分。单张照片并不足以解释这个世界。”但这个回答并不代表鲁夫有哲学家式的野心，因为鲁夫始终将自己的作品视为一种自传，“我只是在记录我的日常生活，一位政治公民的日常生活。”

本文原载于纽约时报《T》杂志

经授权刊载

作者：吴洋

排版制作：Inessa