陈书盈 ｜ 布莱希特史诗剧中性别表演的建构与解构——以《四川好人》为例

       陈书盈，女，江苏扬州人，美国南卡罗来纳大学比较文学专业博士生（在读）。主要研究方向为比较文学、比较戏剧与跨文化戏剧改编。曾发表：1、“The Influence of Shaw’s Drama on Brecht’s Epic Theatre: A Comparative Study of Major Barbara and Mother Courage”（Chinese Theatre Arts 2019年第1期），2、《探索战时中国女性的社会边界——论赵清阁的〈此恨绵绵〉对〈呼啸山庄〉女性形象的改编》（《戏剧》2021年第4期）。现阶段的研究课题为八十年代尤金奥尼尔在中国的戏剧改编。

       随着20世纪70年代女性主义戏剧的兴起，布莱希特的戏剧观及技巧对女性主义戏剧理论的启发、实践的示范受到许多关注。凯伦·劳克林(Karen Laughlin)在阐释布莱希特戏剧理论对美国女性主义戏剧实践的影响时写道：“布莱希特对于表演和演员与观众间关系的见解在女性主义戏剧探索表演风格和展现性别差异造成的压迫性中得以体现。”[1]因此，布莱希特演剧方法与性别表现之间的关系是值得深入探讨的课题。本文运用朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)关于性别表演(Gender Performativity)的理论及布莱希特的“姿态”概念(Gestus)进行研究。此外，布莱希特的史诗剧运用的间离效果为性别的表现提供更多的可能性，尤其挑战和解构了男性文化主导下的习惯性表演规范。本文将通过对布莱希特的道德剧《四川好人》中角色性别表现的分析，探讨布莱希特演剧方法是如何体现性别身份的操演特质，并进一步揭示《四川好人》如何运用间离效果使熟悉的事物和认知变得陌生而易变，从而让观众去重新审视和思考性别身份和性别角色的社会建构。

       ‍‍‍‍布莱希特的《四川好人》发生在中国的四川省首府，但并未交待具体的时间背景。剧本开篇讲述一位年轻的妓女沈黛渴望过上美好高尚的生活，她虽然贫穷但是愿意给前往人间寻找好人的三位神仙提供住所，她善良仁爱的品质感动了神仙们，他们留给沈黛一大笔钱作为回报。沈黛用这些钱开了一家小香烟店，希望从此过上安定的生活。然而她的朋友与邻居们不断利用她的善良，无耻贪图她的恩惠，她的香烟店很快面临破产。沈黛实在无力支撑这间店铺，于是乔装成凭空捏造出来的表哥隋达。通过“变身”男人，沈黛扮演了一个冷酷无情的企业家，甚至后来用敲诈来的财产建立了一个烟草厂。沈黛和隋达实际上是同一个演员饰演的两个分裂角色，沈黛是一个善良感性的女性而隋达则是一个邪恶理性的男性。这两个角色拥有同一具躯体，因而观众们在观看《四川好人》时需要通过角色的“姿态”来区分他们。卡尔·韦伯(Carl Weber)将布莱希特的“姿态”概念解读为“它是身体及其动作和姿势、面部及其模仿表情、嗓音及其声音和变化、说话及其方式和节奏、服装、化妆、道具，以及任何演员为了达到他们所扮演的形象而采用的方法的集合”[2]。布氏戏剧中对人物姿态的描绘往往使得角色的刻板形象更为鲜明和尖锐。他在《四川好人》的开场白中向观众展现了“姿态”是如何定义一个群体性特征的。戏一开场就是卖水的老王在街道上等待来四川寻找好人的神仙们。他观察着来来往往的行人，根据他们的举止样貌揣测谁会是神仙。

       （注视着走过来的工人）那些人不是神仙，他们刚下班回来，他们的肩膀都被重担压歪了。那个更不可能是神仙，他的手指头还有墨渍呢，顶多是水泥厂的一个职员。（两人走过）我看这两位先生也不像神仙，他们长着一副打手的凶相，神仙是用不着打人的。噢，那儿来了三位，瞧，他们长相不凡！他们满面红光，没有一点儿干活的迹象，鞋子上面沾满尘土，是打很远的地方走来的。就是他们！[3]

老王通过观察行人的动作、外貌、姿势和举止来推测他们的身份。这里，演员的“姿态”暗示了角色所处的社会环境和他们所属的社会群体。“布莱希特将姿态的传达作为演员的一个准则，他们应当在表演中展现基本的姿态及其蕴含在戏剧中的社会意义。”[4]人物的“姿态”成为我们揣测角色的社会身份乃至社会现实的关键。

       布莱希特在《四川好人》中将性别身份视作角色的“姿态”之一来区分沈黛和隋达。他们的性别差异体现在言语、姿势、服装、样貌和行为等外在表现上。布莱希特在剧中不止一次描写沈黛的变装：“她穿上隋达的外衣，模仿他走路的姿态走了几步……她戴上隋达的面具，用他的声音继续唱”[5]，“她下，去改扮成表哥”[6]。服装和造型的变化在这两种性别的呈现中发挥出关键作用。当然，扮演这两个角色的演员还需要通过截然不同的身体姿态来向观众分别演绎沈黛和隋达。在第五幕中，“隋达迈着沈黛的轻盈的脚步走到一面镜子前，刚想梳理头发，才在镜中发现自己误会了。他轻声笑着，转身走开”[7]。我们可以发现，布莱希特将“轻盈的脚步”和“梳理头发”这样的动作看作是女性特有的举止。当沈黛变身为她的表哥隋达时，这些动作是不符合他的男性身份的。这就需要演员通过程式化的行为举止来暗示这个角色的身份是沈黛还是隋达。此外，观众也需要熟悉这类典型的表演模式，从演员的动作、行为和举止来判断角色的身份是男性还是女性。在《性别麻烦：女性主义与身份的颠覆》中，朱迪斯·巴特勒的性别表演理论强调了重复的行为和社会建构的表演在性别身份的建立中所起的作用，“这些行为、姿态、演绎实践大体都可以解释为操演性的，因为它们原本意图表达的本质或身份都是虚构，是通过身体符号以及其他话语手段制造并维系的”[8]。正是语言、行为和各种有象征意义的社会举止规范的不断操演造就了性别化的身体。在模仿其他性别时，演员需要表演出社会和文化建构下的性别规范和标准。例如在沈黛照镜子的这一幕中，她不得不通过重复程式化的动作来纠正自己的行为，从而更好地效仿另一性别。正如外在的服饰一样，性别作为一种符号决定着沈黛和隋达两个人物的不同呈现。

       除了外在的行为和言语的展现之外，姿态还可以表明“一种态度”(an attitude)或“一种态度的一个方面”(a single aspect of an attitude)[9]。彼得·费兰(Peter Ferran) 认为“姿态的核心在于观点的概念，它既被理解为人类社会互动的一个组成部分，又被理解为这种互动的戏剧性呈现特征”[10]。《四川好人》里就描绘了男女对性别角色和权力关系的不同认知和期盼。这部戏剧中出现的男性角色有警察、卖水人、飞行员和商人，而女性角色却只有房东、妓女和家庭主妇。沈黛就是一个不得不靠出卖肉体讨生活的妓女。她告诉神仙们：“我很愿意做个好人，但是我怎么交房租呢？我要对你们说实话，我是靠卖身过日子的。就是这样，我的日子也并不好过，因为被迫干这行的人太多了。我随时准备接待客人，谁又不是这样呢？”[11]在这个男性主导的社会里，女人只能依靠男人生存，没有实现自我价值的机会。当沈黛的香烟店濒临破产时，警察劝表哥隋达：“沈黛是靠卖身过日子的……我想到一个办法，您干脆给她找个男人吧！”[12]在这样的社会环境里，女性只能依赖男人，通过出卖肉体，把自己当作商品来谋生。沈黛后来遇到一个失业的年轻飞行员杨森并与他相爱。她毅然拒绝另一个有钱男人的追求，选择了这个穷苦的男人。她希望婚姻能给她提供一个去商品化的庇护所，她不用再被当作货物交易，可以忠实于一个男人，过安定的生活。然而，事与愿违，杨森实际上是一个冷酷伪善的人，他眼里只有沈黛的生意和财产，他甚至劝沈黛变卖她的烟店资助他的飞行员事业。当他想留下沈黛，自己一人前往北京谋职位时，隋达对他说：“你好像忘记了，她是一个人，而且有理智。”[13]杨森对他的话不以为意反而讥笑道：“有些人总是想着他们的女亲戚和理智规劝的作用，这让我感到很吃惊。您听说过爱情的威力和肉欲刺激吗？您不是提醒她要理智一些吗？她根本没有理智！她一辈子受人蹂躏，像一条可怜的牲口！要是我把手放在她的肩膀上，对她说：‘你跟我走’，她就像中了邪一般，连她的老娘都不认得了。”[14]沈黛在杨森眼里只是一个性对象而不是一个人。他贬低沈黛在他的男性权力统治下的从属地位。他认为沈黛这样的女人是情感的化身，被情绪支配着，没有理智，而他才是她真正主人。这也向我们展现了传统的社会等级模式，在这个模式里，女性只能屈从男性的权威。

       是什么促使沈黛扮演成隋达呢？当她的烟店难以维持的时候，女性的低下地位使她无力改变自己的命运。出卖肉体或者嫁个男人是她唯一的出路，她无法再去抗争寻求别的出路。为了在社会中生存，沈黛只能披上男装，伪装成表哥隋达。变装成为她在无情的资本世界里养活自己和保护她未出世婴儿的良方。穿上戏服，戴上面具，她被赋予了跨越性别边界和拓宽社会交往的能力。隋达果断终止了沈黛的慈善事业，将她陷入危机的事业拉回正轨。隋达后来建立了一个小的香烟加工厂并让许多穷苦人为他卖命，变成一个剥削工人的万恶资本家。我们从沈黛和隋达的社会角色中看到女性被困在家庭领域的牢笼里，而男性却可以主导公共领域。正是性别的转变让沈黛有机会获得经济独立和提高社会地位。面对同样的处境，沈黛和隋达截然不同的出路更加凸显了社会对性别差异和性别角色的规训和支配。

       沈黛变装背后显露出的巨大差异不仅体现在性别的转换上，而且体现在社会对性别表现的塑造和建构上。布莱希特没有将沈黛和隋达塑造成两个人物，而是将他们合二为一，成为一个角色的两面。沈黛不仅从一个感性温顺且乐善好施的女人变成一个冷静固执又铁石心肠的男人，还从被资本压迫的阶级一跃成为资本主义机器的拥护者。一方面，这显示了一个人既可以是被剥削者也可以是剥削者。沈黛有志做一位好人并为一个更好的社会而奋斗。然而，沈黛的遭遇告诉我们在这个社会难以做一个善良的不被剥削的人，正如她的感叹“在我们这个国家，好人当不长”[15]。贪心的木匠对隋达的苛刻感到不满时说：“看来她的为人比你好。”隋达立刻回答：“不错，但是她破产了。”[16]从沈黛身上，我们也看到她的挣扎，她满心的慷慨和善念与她捍卫自己经济利益的本能之间的挣扎。最终，她一边怀有菩萨心肠帮助穷人，一边又使用卑劣手段压迫弱者。当沈黛借助伪装逐渐被卷入腐败与资本的漩涡时，她希冀坚守的道德观在残酷的资本主义社会里失败了。另一方面，变装使得沈黛的身份模糊起来。在她的伪装下，有着相同面庞的两个人可以是男人也可以是女人。她在不同情境下既可以表现出男性气质，也可以表现出女性气质。有趣的是，布莱希特的《四川好人》的德语原著的名字是Der gute Mensch von Sezuan。“Mensch”在德语里是一个中性词，意思是“人”，既可以用来指男人也可以用来形容女人。这里布莱希特强调了性别和身份的流动性与复杂性。此外，《四川好人》展现了性别角色与社会框架里种种多变又矛盾的权力关系间的相互作用。巴特勒指出：“性别的效果是通过对身体的风格/程式化而产生的，因此我们对它的理解应当是：它是使各种不同形式的身体姿态、动作和风格得以构建一个持久不变的性别化自我的假象的世俗方式。这种论点使性别的概念脱离了实在的身份模式，而转向在概念上必须把性别视为一种建构的社会暂时状态（social temporality）的模式。”[17]沈黛通过变装转换性别，一个角色身上体现出的两性的共存使观众意识到性别的人为性，揭示了我们习以为常的事实际上是一种社会行为。‍‍‍‍

       布莱希特的“姿态”概念和巴特勒的性别表演理论的共性在该剧中得到充分的体现。《四川好人》将女性的刻板形象描绘成善良和感性的，将男性表现为邪恶和理性的。那么，布莱希特的目的是固化这种性别表演吗？恰恰相反，我认为该剧向我们深刻揭露了普遍存在的性别的刻板印象，又采用了间离理论去反思传统的性别角色，模糊了性别之间的二元对立关系。布莱希特的戏剧通过陌生化效果审视和解构了男性主导的社会文化里的习惯性表演，并强调打破和改变这些固化观念的可能性。布氏戏剧常常被认为是在中国戏剧的启发和影响下进一步完善了陌生化理论。布莱希特在《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》中第一次提出“陌生化”的概念。他写道：“演员力求使自己出现在观众面前是陌生的，甚至使观众感到意外。他所以能够达到这个目的，是因为他用奇异的目光看待自己和自己的表演。这样一来，他所表演的东西就使人有点儿惊愕。这种艺术使平日司空见惯的事物从理所当然的范畴里提高到新的境界。”[18]他也在文章中论述了中国戏剧表演艺术中的高度程式化、假定性的舞蹈、歌曲和姿态对他的史诗剧中陌生化效果的影响。目前国内戏剧界普遍认为布莱希特对中国戏曲的解读与真实的戏曲存在一定的偏差，对传统戏曲的表现手法存在误读。然而笔者认为，中国戏曲表演本身是否遵循布氏的陌生化效果理论，与布莱希特通过借鉴和模仿中国戏曲产生间离效果并不矛盾。布莱希特的演剧方法从中国戏剧中借鉴和吸收了许多表演技巧和戏曲美学，并在他的史诗剧中进一步发展。且布莱希特将中国戏曲表现形式在另一种戏剧文化语境下进行移植而带来的陌生化效果恰恰是间离效果的自证，正如王建所述，“这一误读对布莱希特建构叙事剧理论颇有帮助，由此来看，虽说是一个误读，但是，是一个创造性的误读，一个美丽的误读”[19]。

       布莱希特模仿中国传统戏曲的叙事结构，例如戏曲人物出场时往往“自报家门”，或念或唱“上场诗”。《四川好人》在每场戏之前用序幕和幕间戏介绍人物的意图。沈黛和隋达实际上是同一个人，由同一个演员饰演，这一点在故事的开篇就向观众透露了。在第五幕前的幕间戏中，沈黛一边唱着《神仙与好人无力自卫之歌》，一边装扮成隋达。前半段是沈黛在歌唱，后半段是隋达接下去唱。布莱希特清晰地描绘了她在观众面前变装的全过程，为观众提供一个全知全能的上帝视角。此外，观众比角色知道更多的信息，因此他们可以观察人物的行为和动机。观众甚至比戏中公正且强大的三位神仙更熟悉剧中的人物关系。随着故事的推进，神仙处于无知的地位而观众却知悉一切。观众因而能够做出自己的判断，并表达对该剧的辩证看法。

       《四川好人》向我们呈现了沈黛和隋达这两个角色的不断融合与解体。在法庭一幕中，沈黛在众神仙面前承认她一直在装扮表哥隋达。“他取下面具，脱去外衣，便是沈黛，”沈黛随后说道，“隋达是我，沈黛也是我，两人都是我。”[20]有趣的是，剧中多次描写沈黛清晰认识到自己与隋达的不同。沈黛曾对杨森说：“要是你爱我，你就不会喜欢他（隋达）。”[21]当隋达/沈黛发现杨森的虚伪与欺骗后，沈黛依然坚持要同他一道离开，甚至刻意疏远隋达。她说：“我知道，他和我的想法不一样。我觉得他的想法不对。”[22]隋达认为杨森是个彻头彻尾的“无赖”[23]，然而沈黛依然对他痴迷。沈黛和隋达对杨森全然不同的态度使得这个角色更加的矛盾与疏离。沈黛展现出的内心的纠结与异化促使观众去探究导致人物身份转换的社会因素。此外，剧中有好几处场景都描绘了沈黛的自我审问与自我观察，比如，在照镜子一幕中，沈黛审视着镜中的自己，她意识到她不应该表现得像个男人。她通过观察自己的身体、姿势、举止来调整自己的性别表现，沈黛透过隋达这一层伪装，更深刻地认识到自己的表演。第七幕中，沈黛得知自己怀孕了，“然后打量着自己的身子，抚摸着它，脸上露出十分愉快的神情”[24]。布莱希特分析过中国戏剧表演中自我观察的作用，“演员在表演时的自我观察是一种艺术的和艺术化的自我疏远的动作，它防止观众在感情上完全忘我地和舞台表演的事件融合为一，并十分出色地创作出二者之间的距离”[25]。在《四川好人》中，观众看到一个男性角色迈着轻盈的步子，整理着头发，甚至因怀孕而迅速发胖。通过将常发生在女性身上的事置于男性角色上，布莱希特使主流社会意识形态中常见的、传统的、约定俗成的事物变得陌生和不自然。剧中性别的颠覆性和流动性让观众解构性别的塑造并思考其他的性别表现形式。

       布莱希特对中国传统戏剧表演的运用也体现在演员和角色的分离上。他认为“从开始起他（指中国戏曲演员）就控制自己不要和被表现的人物完全融合在一起”[26]。中国传统的戏剧表演形式强化了演员和他们正在表演的角色之间的差异。布莱希特认为中国的戏曲演员也是自身表演的观察者。演员与观众都在自我反省，参与对角色的处境与动机的批判性思考。在前往与杨森的婚礼的路上，沈黛仍在纠结是否真的要嫁给他。她在婚礼前的独角戏袒露了内心的混乱，“在心慌意乱的情况下，我和杨森又言归于好了。我抵挡不了他的声音和他的抚爱。他当着隋达说的那些难听话，未能让沈黛吸取教训。投入他的怀抱，我还在想，神仙们也希望我对自己好”[27]。在这段独白中，沈黛意识到自己没有从失败中吸取教训，可她用的是“沈黛”而非“我”。这样突然插入的第三人称叙述让观众很疑惑究竟是谁在评价沈黛的行为。演员这时承担着双重身份，她既是角色又是观察着角色行为的演员自己。布氏戏剧中，演员常常被鼓励要有独立思考和判断能力，而不是简单地与所扮演的角色认同。艾琳·戴梦德(Elin Diamond)认为“布莱希特的理论想象了身体表现的多元性，因为表演者的身体也被历史化了，承载着自己的历史和角色的历史，并且这些历史也不断挑战着现有的印象与表现形式的边界”[28]。布莱希特意识到表演者的身体与被扮演的角色的差异性。一方面，当演员在表演时不是直接模仿角色而是间离自己与角色，换言之，当他们仅表现人物的行为而非与之产生认同时，观众也会跟着抑制他们与角色间的共鸣，保持清醒，并进一步去思考这个故事本身。另一方面，这种异化与间离将性别身份重新定义为一种幻想，观众意识到隋达只是一个表演出来的编造的人物，沈黛才是隋达面具背后的人。而沈黛背后也有着一位扮演者，她也仅仅是演员创造出的虚构角色。

       演员有自我意识的表演也体现在《四川好人》与观众的互动中。布莱希特认为“中国戏曲演员的表演，除了围绕他的三堵墙外，并不存在第四堵墙。他使人得到的印象，他的表演在被人观看……观众作为观察者对舞台上实际发生的事情不可能产生视而不见的幻觉”[29]。受到中国戏剧技巧的影响，布莱希特让他笔下的角色直接与观众对话，评价人物的行为，解释他们的困难，并传达自己的观点。比如，沈黛知道自己怀孕后与他人分享喜悦，她“向观众介绍她的小儿子”[30]。她看到一个小孩在垃圾桶里找东西吃后，“她把孩子抱起来，她在谈话中表达出对穷苦孩子命运的焦虑。她向观众指着孩子苍白的小嘴唇，同时表示她的决心，决不能这样冷酷无情地对待自己的孩子”[31]。演员与观众的这些互动不仅使演员意识到观众的存在，也使观众认识到角色都是由演员表演的。布莱希特让观众关注演员，而不仅仅是沈黛和隋达这两个角色。布莱希特也阐明“但这绝不排斥观众的感受，观众对演员是把他作为一个观察者来感受的，观众的观察和观看的立场就这样地被培养起来了”[32]。这种效果打破了第四堵墙，观众对台上的表演不再全情融入，带着疏离的目光扫视舞台，切断了舞台与观众、虚幻与现实之间的连接。该剧以三个神仙回到天庭结束，如何行善与生存的问题仍未解决。然而，在随后的收场白中，一个演员走到大幕面前，对着观众朗读：

                尊敬的观众，现在不要烦恼：

                我们当然知道，这不是合理的结局。

                我们设想，这是一出美好的传奇，

                笔下的结局却这般辛酸。

                我们自己也感到失望，惊讶地发现

                大幕闭上了，一切问题没有答案。

                ……

                唯一的出路或许就来自这种不幸：

                您自己设身处地想一想用什么方法才能帮助好人

                得到一个好结局。

                尊敬的观众，去吧，您自己寻找一个结局：

                人世间一定有一个美好结局，一定，一定，

                一定！[33]

演员们直接向观众表达了在这个社会做一个好人的困境和寻找出路的愿望。它产生的疏离感和陌生感把观众从被动无意识的状态中拉出来，让观众意识到他们应该保持自己的主体性，对这出剧和这个世界进行批判性的思考。

       布莱希特采用异化的手法使我们本来熟悉的事物变得陌生，向我们展现一个多变的世界。他把沈黛塑造成一个传统的女性形象，但是又着力描绘她不同寻常的一面。沈黛的慷慨、多愁善感和缺少理性使她成为典型的女性性别表演。然而，当观众观察和审视她的处境时，他们却很难同情她，对她产生认同感。比如，当观众知道沈黛/隋达已经认清杨森是个不折不扣的厌女者的真面目时，他们就很难再同情她被杨森欺骗和抛弃的悲剧命运了。她打扮成女人的时候，仿佛变成歇斯底里的情绪的傀儡，失去理智思考的能力。另外，沈黛发现自己怀孕后，她满心希望能为她的孩子提供一个更稳定的生活，她的全情投入和无私奉献充分彰显了一位传统的母亲形象。同时，这也体现了女人的命运被牢牢地与生育的责任捆在一起。正如安妮·赫尔曼(Anne Herrmann)所言，“母亲这一性别角色已经在历史上被其生育功能所压制和固化，比起强调将已有社会形态历史化正确化的其他理论家，布莱希特仍旧探寻母亲这个身份的隐喻意义乃至理想化的解读”[34]。正是由于布莱希特对母亲这一身份的束缚性和复杂性的洞悉和展露，观众们得以在看戏的同时审视传统的性别角色和社会对女性身体和性的控制。卡罗尔·马丁(Carol Martin)在她的文章《布莱希特、女性主义与中国戏剧》中探讨了布莱希特的戏剧技巧，“当观众能够将熟悉的观念与行为同传统的关联分开时，他们就开始理解社会和物质对于性别的建构”[35]。《四川好人》中跨性别的塑造使得观众无论男女都不仅会思考他们的同生理性别的性别规范和性别角色，还会思考不同性别的性别表现。通过间离效果的运用，观众也关注到剧中男女之间的不平等。“表演造成的演员与角色之间，观众与话题之间的距离，对历史的认知和对连贯性叙事的不定期的打破，这些都是布莱希特的戏剧技巧，为女性主义戏剧者提供了创作所必须的手段。”[36]女权主义评论家认为布莱希特的表演方法在女性主义戏剧表演中是很有用的，布氏戏剧为呈现性别表现和性别问题的复杂性与流动性提供了方法。

       布莱希特成功地运用间离效果将观众与舞台拉开距离，突出对性别、阶级和社会问题的思考。他在《通俗性和现实主义》一文中阐述“现实主义”意味着“发现社会中随机的复制性，揭露对事物的普遍看法，比如对掌握权势的那些人的看法，站在为解决人类社会面临的紧迫难题提供最具概括性解答的阶级立场上写作，强调发展的要素，使具体事物以及从具体中进行抽象成为可能”[37]。史诗剧不同于传统的亚里士多德戏剧对现实的再现，它强调与现实之间的疏离感，但是史诗剧仍旧以表现和批判现实为目的。在《四川好人》中，布莱希特也阐述了性别与阶级问题之间的相互影响。《四川好人》被普遍认为是一出批判资产阶级价值观的道德剧。布莱希特不仅从女性的角度重新审视历史，而且揭示了社会和文化是如何塑造女性命运的。这部戏展现了在男权主导的社会中女性的极度异化。布莱希特描绘了一个贫穷和堕落的资本主义社会。那些需要帮助的穷人个个贪婪懒惰，他们无节制的索取让热心肠的沈黛逐渐厌倦了一味的自我牺牲。“善良的愿望会使他们走上悬崖，乐善好施把他们推入深渊……你们必须明白，这个世界是无法居住的！”[38]沈黛的变装给她带来地位上的重要改变。当沈黛伪装成男性角色隋达时，她获得更多的权利、男性在社会里享有的特权。为了能在残酷的经济竞争中生存下来，沈黛摒弃了诚实大方的品格，与曾经的自己疏离，成为一个对弱者漠不关心的资本家。布莱希特通过描写好人的堕落，进一步揭示了一个现代社会里存在的压迫剥削、阶级不公以及毁灭人性的制度。

       总而言之，我认为布莱希特的演剧方法突出了刻板的性别表现，并界定了角色的行为模式和道德逻辑，“姿态”的概念体现了布莱希特将性别视为一种社会构建的观点。与此同时，布莱希特的戏剧又运用异化的手法，使观众对普遍存在的性别角色与性别差异感到陌生。他的《四川好人》使观众远离了性别身份和性别角色的传统观念和社会形态，从一个新的视角来关注和思考这些性别问题。布莱希特史诗剧的演剧方法打破了性别习俗与规范，并对父权意识形态下的女性传统角色进行陌生化处理，引导和鼓励观众以客观的眼光审视男性主导的社会中男性和女性的不同经历、社会地位及性别角色。