迈耶·夏皮罗 | 印象派与文学（三）（沈语冰译）
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《印象派：反思与感知》
迈耶·夏皮罗 著
沈语冰、诸葛沂 译
江苏凤凰美术出版社 即将出版
编者按
《印象派：反思与感知》是艺术史家夏皮罗终生思考印象派的杰作。在对印象派艺术长达70年的反思和感知中，夏皮罗为世人提供了一份印象派艺术的理念、主题、技术和美学的近乎完美的终极成果。作者将印象派绘画的诞生追溯到19世纪（甚至更早的）欧洲社会史、思想史和哲学史根源中；对印象派绘画的美学和方法做出了迄今为止最为深刻的思考和阐述；于印象派艺术主题的阐发匠心独运，穷幽极微；在“印象派与科学”、“历史上的印象派风格”、“印象派与文学”等议题上开后世研究之先河。
迈耶·夏皮罗 | 印象派与文学（二）（沈语冰译）
在左拉的小说《爱的一页》（1878）里，对画家的模仿成了一种有意识的方案；文学开始吸取画家的教训。这部小说写于印象派运动高峰期，由五个章节组成，每一章都结束于从高高的窗户看到的城市的描写。这是一个宽泛地描绘不同时间、不同光线和天气条件下的巴黎景色的系列，就像莫奈后来的系列画作一样，描写的是同一个对象处于永恒的变化中。在左拉的描述中，天空是一个色彩丰富的广袤空间，随时都在静观过程中发生改变；建筑和街道也需要他的整个调色板。人群像是小笔触的密集块面，无数窗户则是色块，烟囱和屋顶是犬牙交错的线条，对象被转变为用笔的轨迹，云彩则被转译成无形的色斑。对左拉来说，这些不断变化中的色调的无休止的全景画，乃是伴随着其主人公情感涨落的视觉音乐。[1]
图1 莫奈：《阿涅尔斯的塞纳河畔》，1873年，布面油画
左拉还在不同音阶、富有诗意的巴黎风景中引入了一种独奏乐器——不同的光线、季节和时间。他以深刻的洞见，将其女主人公对作为纯粹现象的风景的静观，提升到画家通过否定其观者、故事的女主角、对城市的任何知识的观察水平。她无法识别在她窗户底下展开的建筑、公园和街道。她是一个陌生人，在孤独中生活，对浮夸的丰富性、难于理解的风景的移动性、变化万千的色彩的无比巨大的网络做出了充满感情的回应。她几乎是一个理想的印象派观者，在不知道她所看到的东西是什么的情况下接收印象。对她小女儿所问的那些遥远的迷人色彩是什么的问题，她只能回答说：“我不知道，我的孩子。”尽管这种印象派视角的重要意义是富有洞察力的，左拉的视觉最终却不同于印象派画家。左拉的某些做法预告了莫奈在不同光线和天气中画同一个对象的想法，他却被一种浪漫派的、富有英雄气概的风景概念所左右。在色彩的白热化、发出微光、最终消失的背后，是巴黎的建筑；尽管它不断地向外拓展，却保持为一座构造的城市，一个充满激情的居民的永恒场景。与其人物无知的静观不符，他在城市每一次重复出现时，都会命名其主要地标、纪念碑、街道和公园，从而毁掉了他描写的画面，未加诠注的色彩笔触，感觉的纯粹性。
图2 莫奈：《花园》，1872年，布面油画
在左拉的书里，印象派变成了一种色彩的强烈修辞法，关于色彩和运动的陈词滥调。左拉是一位浪漫的旅行家，他的巴黎是用印象派色彩描绘的巴尔扎克的城市，而不是莫奈、毕沙罗和雷诺阿的城市。许多时候我们都会在这些诗化的章节里碰到巴尔扎克的用词：巴黎是个海洋。我们失却了印象派对城市一角的专注描绘。左拉的巴黎意象类似奥斯卡·柯柯西卡（Oskar Kokoshka）关于巨大的现代大都市的宏大视野，拥有河流、海洋和陆地的场景。左拉的城市印象乃是一种风格的伪造，有它自身的美和诗意，但是它们既不是完整的画面，也不是必然的画面，甚至不是其主人公的行动和心情的恰当的伴随物。女主人公的感受力不是描写的来源：不是她在看城市，而是左拉装饰了这些迷人的光、色和大气的景观，并把它当作她的感情的场景。她的行为中没有任何东西可以令人回想起左拉所描写的喧闹巴黎的壮观运动和勃勃生机。
图3 毕沙罗：《圣斯蒂芬教堂》，1870年，布面油画
龚古尔兄弟认为现代小说对描写的热衷源自作家对其生活环境的疏离：也许现代文人一个了不起的特点，即观察能力，来自文人很少生活，也很少看到的事实。他身处这个世纪，却好像外在于这个世界，因此当他走过这个世界的时候，当他感知它一角的时候，这个角落就使他感到震撼，就像一个旅行者被外乡所震撼一样。相反，在18世纪，却很少有什么观察小说！那时候的作家自然地生活在他们的环境里，就像生活在空气里。他们不用观察，就生活在世上的戏剧里、喜剧里和小说里，习惯使他们不用有意观看，也不用有意写作。[2]某些作家在他们的场景中感知到色彩或大气的品质，这会使它们成为印象派有吸引力的主题，却不需要用一种绘画的方式来形成其描写。早在1855年，屠格涅夫就已经描绘过色彩不断变幻的风景、变化、运动，以伴随其写作中重要插曲的情绪。他在《前夜》（1860）对威尼斯的描绘，预告了莫奈[3]将近50年以后对这座水上城市的描绘：它的一切都是明亮的、清晰的，一切都包裹在一层梦幻般的、某种被爱冲昏头脑的静寂的薄雾中……宫殿和教堂的巨大体量，屹立在光线下，辉煌夺目，就像一位年轻牧神的美丽梦幻；在运河里，在贡多拉无声的荡漾中，在那些喧嚣的城市声音，那种粗鲁的碰撞声、格格声和喧嚣声的消失中……在那青灰色的微光以及无声河水色彩柔和的嬉戏中，有某种不可思议的、令人心驰神往的奇特的东西……卡纳莱托（Canaletto）和瓜尔迪（Guardi）——更不用说那些更为近代的艺术家了——也画不出空气那种银子般的柔和，那种飘浮的、近乎骗人的距离感，以及最优雅的轮廓和令人融化的美的神奇混合。[4]在记录印象派的主题选择背后的趣味和兴趣时，我曾引用过当时的小说和诗歌。类似的品质、景色和情境出现在绘画和文学里的事实，指向了印象派的普遍特征；作为一种艺术，它植根于那时的世界观和经验之中。跟画家一样，作家描绘出了同样的世界：乡村场景、郊区、度假胜地、海滩、城市的大街、咖啡馆、观众和景观，以及远在莫奈之前，作家们就已经写出了“紫色的落日天空”和“巨型干草堆长长的影子”。[5]这些与以往带有类似感知的写作的区别在于，首先，观者的角色以及在插曲、人物和心情的发展过程中视觉的重要性；其次，是叙述的风格，带有一种类似画家的艺术手段的新的句法。
图4 毕沙罗：《多云的蓬图瓦兹》，1875年，布面油画
在整个19世纪的法国，文学都有一种“视觉的”理想，一种似乎内在于自然主义的东西，它赋予周围环境和人物外观，赋予作为人物性格和感情符号的外在品质、衣着、特征和生活装饰以极大的重要性。不过这一理想早在1830年以后的浪漫派和后浪漫派作家中就清晰可见。司汤达和巴尔扎克称其著作是“场景”。雨果的诗歌和散文——雨果也是一位有才华的艺术家——充满了对环境中的色彩、光线、影子和丰富形式的如画的描写。前面引用过的雨果对第一趟列车之旅的描绘，就像一幅高级的印象派油画，充满了生动的色彩和迅速变化的风景的活力。在19世纪60年代和70年代早期，绘画被文学写作当作了一种更为明确的模板。龚古尔兄弟谈到他们的目的是“新的光学”（“optique nouvelle”）：在此刻的文学中，重要的事不是创造公众会呼唤为老朋友的角色，不是发现新的风格类型；要点在于发明一种目镜，靠了它就能通过从未被用过的透镜来显示人和事，以一种迄今为止从未知晓的光来呈现画面，创建一种新的光学。[6]艾德蒙·德·龚古尔能比别人更容易总结出这个视觉方案，是因为他本人就是一位业余画家；不过他以某种更为有意的方式确认了在作家们当中早已成为共同倾向的东西。在他们的第一部小说《1851》（出版于标题同年）里，龚古尔兄弟展示了他们对其作为色彩、光线、大气和影子世界的视觉的描绘兴趣。戈蒂耶以艺术的对象来命名其诗歌：他最好的诗歌集被命名为《瓷釉和浮雕》（Emaux et Cemées）。魏尔伦称其诗集第一卷中的某个序列为《蚀刻画》（“Eaux-fortes”）；在印象派那一代，格罗写出了《速写》（“croquis”）、《色粉》（“pastels”）、《铜版画》（“pontes-sèches”）、《水彩》（“acquarelle”）、《画之一角》（“coin de tableau”）以及《画家之歌》（“chanson des
peintres”）。在19世纪，法国画家和作家比以往的任何时候都更为接近，也更加彼此同情。画家经常成为一部小说的主角或其中一个人物，以至于丹纳抱怨这些画家主人公正在影响年轻人以艺术为职业，而这种艺术对他们当中的多数人来讲是不合适的，很难使他们谋生。司汤达写过一部意大利绘画史，评论过两届沙龙展；梅里梅是研究中世纪艺术的一位先驱者；巴尔扎克塑造了几位画家人物：比肖（以漫画家亨利·莫尼耶为原型）、皮埃尔·格拉索以及《无名的杰作》（The Unknown Masterpiece）中的悲剧人物费恩霍夫。那个了不起的故事讲述了线条与色彩、速写与完成之作之间的冲突——它提供了一个戏剧，建立在为融合表面上不可调和的美学原则所进行的斗争之上。巴尔扎克在一个画家的灵魂中设置了古典派艺术与浪漫派艺术之间的矛盾舞台。戈蒂耶、波德莱尔、弗洛芒丹、艾德蒙·德·龚古尔、尚弗勒里、杜汉蒂、左拉和于斯曼都写过绘画，创立了现代散文式的艺术批评，这些批评富于个性、独立、热情而自由。
图5 雷诺阿，《蛙塘》，1869年，布面油画
福楼拜《圣安东尼的诱惑》受到了同名画题的启发，他的短篇小说《圣徒行善者朱利安传奇》（“La
Legende de Saint Julien l’Hospitalier”）则受到了一幅中世纪彩绘玻璃画的影响。《萨朗波》体现了对古代迦太基遗址的第一手的、详尽的研究。画家倒过来也尊重作家们对艺术家人格与问题的洞察力，尽管他们的判断可能不同。德加会说现代运动来自绘画的方案，最早被龚古尔兄弟在其1867年发表小说时得到速写式的描绘，小说的标题即画家主人公《马内特·索罗门》（Manette
Solomon）。[7]塞尚在巴尔扎克的费恩霍夫这一形象中认识了自己；他崇拜波德莱尔的艺术批评，而且毫无疑问仰慕龚古尔兄弟是自己的同伴艺术家，因为在他生平所写最后的书信之一里，他把他们视为自己的榜样：“无法为自己的观念和感觉制作许多样本是多么令人苦恼——龚古尔兄弟、毕沙罗和所有那些有能力赋予其光线和大气的再现以色彩的人万岁。”[8]对视觉怀有强烈感情的浪漫主义者、写实主义者和自然主义者写了最多与艺术相关的东西。由于视觉乃是直接和被放大了的即时经验的典型感觉——以其最充分的延展即刻呈现在眼前的对象——因此绘画对那些想要通过对其环境的新视觉，通过感官文化，从陈腔滥调中解放出来的小说家、作家和诗人来说，拥有异乎寻常的魅力。戈蒂耶众所周知的名言“我的全部价值位于这样一个事实：我是个人，可见世界为他存在”确认了视觉的优先性。在他的《浪漫派历史》——1874年在他死后出版，这一年正好是印象派举办第一届画展——他注意到浪漫派的一个特征是，画家与诗人的联系比以往的任何时候都要紧密，而这对作家的风格和想象力极其重要，即使是对那些倾向于描绘异国风情和幻想的作家来说也是如此。在戈蒂耶的诗《艺术》（“L’Art”）中，经久耐磨的艺术品比帝国和教义的生命还要持久，宣告了永恒的人类价值。[9]印象派之前的数十年间，作家和画家经常在那些献给巴黎的风尚、景色和人的类型的木刻绘本——《生理学、棱镜、绘画》（Physiologies, Prismes, Tabeaux）和《年鉴》（Almanachs）中一起合作。波德莱尔为插图本《沙龙漫画》（Salon Caricatural）写讽刺散文，并为通过大众报刊而闻名的艺术家杜米埃尔和格兰德维尔的天才写过一篇长文。
图6 雷诺阿：《卡图的春天》，1872-1873年，布面油画
对作家们来说，绘画乃是艺术性的典范，带有更纯粹的感官性，更加物质化和普遍，比间接的文字媒体的文学明显地更为灵巧和形式化。在诗人的“为艺术而艺术”（l’art pour l’art）观念中，绘画是纯粹艺术的例子，正如在后来的数代人中音乐所扮演的角色一样。[10]某些批评家曾经提议，19世纪下半叶文学中的印象派特征，直接来自绘画。龚古尔兄弟有意模仿绘画的独特效果，在表达他们自己的艺术目标时运用绘画的术语。不过那些相关的特征或许独立地来自这两种艺术形式背后作家们和画家们赋予经验的“印象派”模式以共同的态度和价值。潜在的内容可见于生活本身，不管有多少手法或风格乃是艺术家们的创造性发现。这一内容便是赋予19世纪后期的小说以新颖性的东西。“印象派”小说，假如我们可以用这个词来指自然主义中的某个面向的话——因为它只是一个面向，而不是莫奈油画那种彻底一贯的形式——特别关注个体知觉，人们是如何看，如何感受环境和其他人，他人是如何显现在他们眼前，通过何种刺激人们才会行动，通过什么姿态、运动和表象，人们才能表现其思想感情。情节通常是贫乏的，有时候只是对人物性格的精致分析的一个契机——爱、孤独、旅行；而性格通常又表现在其知觉和心情中。[11]一个简单的行动被分解到部分情境中，通过这些情境，感受力的细微之处得以揭示，而环境则通过译解人物感觉的分散笔触相应地得到呈现。致力于描写时间中的某个简短时期，个体生活中的某个片断，甚至某种单纯心境的短篇小说，其重要性部分地乃是这种趣味的结果。在其《心爱的人》（Chérie）（1884）——据说是画家玛丽·巴什基尔采夫（Marie Bashkirtseff）的肖像[12]——的序言中，艾德蒙·德·龚古尔提出一种没有情节的纯分析小说的概念，来取代那种冒险和冗长诡计的小说，在龚古尔看来，这种小说在19世纪上半叶已经穷尽了。[13]同一年，于斯曼的《逆天》出版；这是一部几乎没有什么情节的小说，只是呈现了一位隐士的趣味、观念和细腻、高雅的感觉世界。最后，在1886年爱德华·杜雅尔丹（Edouard Dujardin）的《月桂树被砍掉了》（Les Lauriers sont coupés）中，第一部以内心独白的形式写就的小说出现了；他的创造性工作对詹姆斯·乔伊斯（James Joyce），至少对《尤利西斯》（Ulysses）（1922）的一部分有所启发。单独一天的外部世界、谈话、行动和思想，作为主角所感知到的东西，以不连贯的碎片的方式出现。尽管这些后来的作品似乎与自然主义断裂，但事实是它们发展了和精细化了自然主义方法，使其适用于内化了的私人领域。
图7 雷诺阿：《画家儒勒在枫丹白露的森林散步》，1866年，布面油画
在这种自然主义写作中，“印象派”时刻——散步、邂逅、出人意料的感觉、天气、偶然感到的愉悦、大街和画室里的生活——成了整个故事中的关键部分。随着环境中的每一种变化，无论是场景的变化还是气氛的变化，作为敏感的感受者的个体，立刻就改变了。古老、全面、平衡和完美构造的句子被分割成系列短语的句子，或是为简短、迅速的句子所代替，这些句子没有介词，甚至经常没有动词。形容词和动词变成了名词，仿佛作家只记录不连贯的知觉，而且很少在意志、努力和意图的意义上加以解释——这些范畴暗示了原因和能动者，会要求动词形式。不再是传统的“他哭了出来”，我们读到的是“一声哭声”，哭声成了某种被听到的，而不是有人发出来的声音。为了把读者置于人物的时间进程中，未完成时态被经常使用，而不是传统叙事的过去肯定式。人物的话不再以直接引语，而是以间接引语的、想象的或内化的形式出现。作为由说话者感知到的事实，它却在思考的听者中得到沉思，就像他的行动或印象。词语的秩序变得越来越独立于逻辑关系，而臣服于一种情动次序，强调了知觉的震撼和紧张。要描写一个场面甚或一个行动，作家会把一个人物的思想、感觉和话语并置起来，却没有行动的动词。故事由许多层次的笔触、细碎的观察、感觉和情感的堆叠来讲述，读者不得不在阅读过程中把它们加以融合和诠释。为了引入一个场面的骚乱，作家们通过对词语的不连贯并置和破碎的句子来重新创造混沌的印象。短语、孤零零的词语在没有逻辑关联或因果关系的情况下被联合在一起，并产生一种画面式的印象。比较一下龚古尔兄弟和司汤达描写的场景，相当于观察19世纪最初30年和最后30年之间的绘画的变化。司汤达以一定的秩序描写一个开阔的场面和单独的一幢房子，与古典主义绘画的视觉相应；龚古尔兄弟则记录了散点的知觉、混合的色彩、声音、气味，以及从一地到另一地的运动，却没有清晰的过渡。从他们的描绘中，你很难（即使还不能说完全不可能）重建那个场址或单幢房子。因此，他们能够暗示一个场地的感觉经验，一个生平第一次见到它的普通观者所感受到的这一场地的存在，而不是一个一生都居住在那里、跟它打了一辈交道的居民。某些这样的创新似乎是大胆、反逻辑的，特别是违反了句法和语序，因此被某些批评家认为是语言和文明的堕落的象征。尼采通过与散文堕落（使词语和短语的重要性超过句子或段落）的类推，对社会堕落的著名定义，被保罗·布尔盖（Paul Bourget）一字不差地用到对龚古尔兄弟的印象派句法的批评中；于斯曼的《逆天》早已先于布尔盖做出了这一判断。然而，对于斯曼来说，堕落乃是一种正面价值，是一种新的精神感受力的条件。这些创新形式在如今的写作中是如此普遍，以至很难使我们意识到其创意的原始意义。只有当我们将它们与更早的作者那种全面而清晰的句子，那种有规则的正式结构加以比较时，我们才能发现印象派那一代作家的新颖的现代性。保罗·布尔盖和尼采忽略了包围着这些表面上的混乱因素的新的秩序。说到底，他们的态度是政治的。他们认为只有一种独特的关系体系才是真实的秩序——并把它当作他们借以批判作为内在混乱的现代社会的模型。他们还无法区分正面价值与形式变化——他们忽略了新的方法中强有力的和建设性的东西。
图8 莫奈：《塞纳河的落日》，1874年，布面油画
早在19世纪70年代，人们认识到文学已成为“印象派”了。敏锐的批评家们情不自禁地注意到新的文学与新的、仍然扰人心绪的、看上去古怪得很的画家作品之间的相似性。对这一关系的最为详尽的分析性陈述，是1879年弗迪南·布鲁内蒂埃尔（Ferdinard Brunetière）写的一篇论文。布氏是一位文学史家，他在评论阿尔丰斯·都德1879年的新小说《流亡的国王》（Les Rois en exil）时，称这部小说是“小说中的印象派”（“L’Impressionisme
dans le roman”）。[14]他评论说，小说中的人物不是作者创造出来的，而是作者邂逅到的。他们的感觉乃是其内心生活和心理的向导。作者“描绘”（painted），创造了一连串画面，而不是行动。都德试图唤起感觉和事物的即时面向——布氏称之为“笔触”（tache）或“斑点”，事物的第一印象——显示了一种创造错觉的特殊才华。布氏相信，都德直接受到了画家的影响；他的方法乃是画家风格的置换。他通过将人物分解为一部分一部分的感觉，来捕捉人物的印象。环境随着每个插曲的变化而变化。布氏首次定义了新小说结构和语言中的印象主义特征。新小说家不再采用叙事中常规的确定的过去时，他们更喜欢充满画面感的过去未完成式来传达知觉瞬间，感觉和感知的持续流。小说里有许多不带动词的句子，没有逻辑关系的短语，连词则经常被省略。思想感情是作为感觉的对应物，甚至是感觉本身来加以呈现。词汇也不纯粹，充斥着方言和街头俚语。这些乃是布氏逐条罗列的新小说的印象派特征。布氏的否定性评价，他的保守主义，既是政治的也是文学的。作为一个恪守古典规范的传统主义者，他还是一个君主主义者和反现代者。[15]自从布氏的那个时代以来，印象派小说概念的有效性引来了语言学家、语文学家和文学史家的热烈关注，尤其是在德国，得出的结论也不同。[16]布氏及其他人在都德小说中忽略掉的东西，是富有启发性的：场景、情境和视点的反复出现；而这些乃是印象派绘画的基本主题。都德的小说始于从里沃利路上的金字塔饭店阳台上看到的一个明亮夏日下午的巴黎景色。“五点，一个最令人惬意的日子，1872年夏天的这个日子还来不及让巴黎人快活起来。”从巴尔干半岛某个王国流亡的王后和她的孩子，带着惊奇和愉快望着“速度的旋风”里的车水马龙、明亮的装束、大街上的人群、孩子、闪光、杜伊勒丽花园、阳光和树木。幸福和温暖的感觉，“像蚕茧一样包围着她”，并恢复了王后的气色和心情。她“迷失在歆慕和愉悦中”。在被迫流亡他国的政治灾难之后，“令人惊叹的巴黎夏天的新鲜享受”给了她希望和鼓励。作为此情此景的对比，都德让她的双眼转向左侧，她在那里看到了刚刚在巴黎公社中被焚毁的杜伊勒丽宫的黑墙，让她想起了她在巴尔干失去的王后宝座。在后面的第七章标题为《大众的欢乐》（“Joies Populaires”）中，王后和她的孩子坐在一辆穿过文生森林的马车上，观望着圣曼德郊区草地上的周日野餐的情景，湖上的划船派对——观望着“快乐的无序”以及劳工们身着假日盛装难于掩饰的快活和率真。对这位母后和孩子来说，这是社会低层有益身心的快乐与被废黜的国王的骄奢淫佚的生活之间的对比。后来，她们下了马车，去参观马戏团和集市。
图9 雷诺阿：《煎饼磨坊的舞会》，1876年，布面油画
这些画面并不只是作为行动的背景而加以速写，而是作为主角的鲜活经验，这一经验决定她们的情感，并通过对比带出了另一种对立的生活方式——十分不同的情绪来源。这部小说题献给艾德蒙·德·龚古尔，带有政治的锋芒。小说写于第三共和国初期，那时仍有不少集团和党派决定要恢复君主制，因此小说描写群众起义后从巴尔干的一个王国流亡到巴黎的王室成员，揭示其在一种闲散而放荡的生活中堕落的平庸景象，既无荣誉也无品味的主题，显而易见是一个关键点。以前是王家宫廷和军队欢庆和节目的了不起的流行景观，如今王后和她的孩子成了观看一个现代民主共和制下的天真无邪的流行娱乐、周日休闲和街头生活的观众。被称为小说中的印象派的东西，只触及某些方面：语言、环境的画面、人物的感觉，以及叙事的某种角度、突然和碎片化。在呈现谈话方面也有一种直接性。对话则由听到的声音组成，越来越少“她说”和“他答道”之类的表述。类似地，思想和幻想的溪流，内化了的言说和意象，在没有间接引语的通常框架的情况下，穿越界定或描述正在思考和想象的人物的短语所形成的包围圈。但是叙述本身仍然是根本目的，不像印象派绘画；在印象派绘画里所有情节的痕迹都消失不见。那些画作在具有典型意义的情境和场景中有其主题或插曲，诸如外出、林荫大道、咖啡馆、赛马、散步、海滩、船上派对、旅行，但是它们都没有故事。不管小说中的印象派因素有多么重要——它们确实相当重要——小说却保留着作为叙事的原始人物和功能。即使到了今天，那种想要创造没有行动的小说的努力，也还没有深入人心，小说家的目标是成为史诗和戏剧诗的继承人，这一点仍然是我们文化的本质部分。预测小说将衰亡已被证明是不成熟的。作家们依旧在，经常是带有自传性的，详细无遗地记录生活经验，以及这些经验对其中一个或多个角色的情感的明显效果。行动和性格的主题，回顾和反省的主题，照样存在。作为艺术的绘画却是独特的；它有特殊功能，以及与感官文化的特殊关系，它建立在环境和视觉符号的物质发展之上；这些环境和视觉符号通常被认为是日常生活和实践中的文化生产者。作为艺术的绘画，其媒介的内在可能性，可以在某种方面与音乐相比。绘画中的非模仿性具有重要意义，甚至在通过视觉符号的性质、它们的最小线索、事物表象的可变性来再现对象时，也是如此。在对莫奈和马拉美的讨论中，诗歌中的节律和格式，早已被用来与画家对色彩、光线和细微笔触的运用加以比较。或许抒情诗比小说更接近印象派绘画。不是因为这种诗是纯粹图画式的，而是因为它的表达更加远离插曲（事件）。它越来越多地从由感觉引发或唤起的心情或感觉之流中发现其实质，以一种词语的音乐织体的方式并置在一起，暗示了色彩和其他感知。[17]抒情诗不需要画面感，但是它经常包含情感的起伏或流动。然而，即使与印象派绘画存在着这样巨大的亲和性，同一个阶段的诗歌，比起绘画中流行的东西，更多地指向自我，情感的幅度更宽广，特别是绝望和愤怒。总之，印象派绘画对文学的明显影响，来自它是激进创新的典范，有助于人们解放文学形式，它的民主性，它的人格化，它的更大自由和便捷，它向所有知觉的开放。印象派乃是18世纪以来视觉、思想和历史解放的总的进程中的一个阶段。法国小说——甚于法国诗歌，在很大程度上仍然囿于固定的形式——与法国绘画的亲和性的意义是什么？它帮助我们理解两者的某些方面，它们的相关主题、世界观、价值，它们的艺术理想以及艺术家的生活方式。但是印象主义式的方面只是文学的一个方面，而不是一个充分的根本原理。波德莱尔、尚弗勒里和马拉美分别为我们提供了对德拉克洛瓦、库尔贝和马奈艺术的无与伦比的洞见；不过这种紧密的联系并不必然地意味着一种可资比较的追求。
图10 梵高：《加歇医生》，1890年，布面油画
与文学的比较允许人们对绘画中的主观性的特殊边界提出一种更为鲜明的定义。这些在很大程度上属于情感的有限领域，尽管它们对当时敏感的人们的态度来说具有重要意义，而且拥有足够的普遍性，使这种艺术能够成为某些经验和价值的表现典范，甚至当它的风格不再适合成为新内容或世界观的载体的时候。从这一比较中，我们能发现绘画中的亲和性和主观性，尽管非常激进，形式也不总是一贯，乃是对于一种新的、不断扩张的生活方式的享受感觉的释放与表达；这种生活方式是在整个19世纪的进程中兴起的，而它又作为彼此关联着的物质与社会的发展结果。我们在前面关于印象派的主题，作为一种道德或社会价值的印象概念的章节里已经讨论过这一观念。
图11 高更：《我们从哪里来？我们是谁？我们要到哪里去？》，1898年，布面油画
图12 图卢兹-劳特累克：《红磨坊》，1893-95年，布面油画
尽管下一代强烈地反对这种有限的人性及其环境的观念，印象派在日常生活中发现的美学潜能，依然是后来的艺术和文学的重要组成部分。它对绘画的持久效应，可以从那些与印象派决裂的人的艺术中觅得踪迹：在梵高对风景、人类、鲜花、阳光和明亮色彩的更为强烈的情感中（参见图10）；在高更有关塔希提原始世界的欢乐图像中（参见图11）；在图鲁兹-劳德累克对表演和景观的痴迷中（参见图12，图13）；在塞尚建构出来的风景里，在贝尔纳和维亚尔（Edouard Vuillard），特别是马蒂斯“描写内心情感的艺术”中。甚至是德国表现主义，他们那种紧张和扭曲似乎是对印象派从日常世界中寻找幸福及其图像魅力的最明显的拒斥，也提供了许多作品，不那么紧张和过分用力，在对阳光下的大自然的生动呈现中表现出一种欢乐。
图13 图卢兹-劳特累克：《伊薇特·吉尔伯特谢幕》，1894年，水彩和蜡笔
印象派抛弃了故事和事先规定的画室主题，代之以个人邂逅的主题，代之以一种新意义上的“活的”或“真实的绘画”（peinture vécue）：不再是以往那种唤起深刻或极端情绪的想象性主题，而是激发画家作画的实际经验。印象派奠定了现代绘画的总的特征的基础，它还提供了现代文学中类似发展的线索。印象派之独立于规定主题或对象，它对作为人类进程——在其中个人已危如累卵——的艺术表达的信念，已成为信仰中的现代主义条款。印象派开始了与媒介的斗争，在一个艺术和社会生活都在急骤变迁的时代争取自我实现，定义了它巨大的不确定性，总的不满态度和深刻的焦虑。[1] 左拉的《玛德琳·费雷》（Madeleine Ferat）包含着不同季节的同一片风景的描绘，对应于人物的情感。[2] 龚古尔兄弟：《观念与感觉》（Edmond and Jule de Goncourt, Idees et Sensations, Paris, 19,
p.69）。《观念与感觉》是摘自龚古尔兄弟《日记》的格言和警句集。[3] 莫奈本人评论威尼斯说，这是一座印象派城市。[4] 屠格涅夫：《前夜》（Ivan Sergeyevich Turgenev, On the Eve, tras., Isabel F.
Hapgood, New York, 1922）。[5] “一块巨大的紫色使西边的天空闪闪发亮。收割后的麦茬地里堆起的干草垛投下硕大的阴影。”福楼拜：《情感教育》（Gustave Flaubert, L’Edudation sentimentale, op. cit.,p.41）。[6] 龚古尔兄弟：《日记》（Edmond and Jules de Goncourt, Journal, op. cit. vol. X, p.172）[7] 或许我们得原谅德加不情愿把这一首要地位赋予他的对手马奈。姓氏“马奈”与“马内特”（Manette）之间的类似可能不止是一种巧合。德加在别处宣布绘画的优先性，而且因为说小说家追随画家而令爱德蒙·德·龚古尔感到难堪。[8] 塞尚：《书信集》（Cezanne, Lettres, op. cit., p.281）[9] “万物皆会消失/唯有强有力的艺术/拥有永恒/半身像/比城市存在更久。”（Tout passe.—L’art robusted/Seul a
l’éternité/Le buste/Survit à la cité）戈蒂耶：《瓷釉和浮雕》（Theophile Gautier, Emaux et Camées, Lille, 1947, pp.130-132）[10] 乔治·桑写道，新的诗歌建立在绘画之上：“今天的诗人已完全变了：恰当地说，他们既不古典，也不浪漫：他们是画家。最初发韧于画室，他们已经学会观看大自然的所有细节……这一新的学派是一种进步，就像被彻底探索过的每一个观念一样；不过它也有一个缺点——模糊。”乔治·桑：《印象与回忆》（George Sand, Impressions et Souvenirs, Paris, 1972, chapter
xi），第231页。[11] 福楼拜经常说情节无趣得很，最著名的始于他写给他的情人和作家路易丝·柯莱（Louise Colet）的信（1852年1月16日），里面包含着一段计划“写一本没有任何情节的小说”的雄辩段落。《通信集》（Correspondance, vol. 2, Paris, Pleiade,
1980, P.31）。随后一封给柯莱的信包含相似的内容（Correspondance, vol.2, op. cit., p.362），正如他在1860年9月8日致波米尔（Amedee
Pommier）的信所说的一样（Correspondance, vol. 3, Paris, Pleiade, 1991, p.11）。在1869年2月2致屠格涅夫的一封信里，福楼拜斥责圣伯夫和丹纳（Saint-Beuve and Taine）未能充分考虑艺术，“作品本身，它的构图、它的风格，一言以蔽之，正是美之为美的东西。”（Gustave Flaubert/Ivan Tourgueniev Correspondance, Paris,
1989, p.85）[12] 死于肺结核的玛丽·巴什基尔采夫（Marie Bashkirtseff）是一个不断流亡的俄罗斯移民。她的日记用法语写作，是19世纪最令人惊叹的私密日记之一。[13] “……那种冒险的、掉书袋的设计已经穷尽了……要成就一部伟大的现代书籍，是时候书写一部纯分析的书了。”爱德蒙·德·贡古尔：《亲爱的》（Edmond de Goncourt, Chérie, Paris, 1983, p.iii）[14] 重印于《自然主义小说》（Le Roman naturaliste, Paris, 1883,
pp.75-102）[15] 然而俄国批评家和政治理论家普列汉诺夫（George Plekhanov）可以类似地批评印象派绘画，指出仅仅画出光感的不足；对他来说光缺乏意志、肉体、欲望和骨骼——亦即大自然中本质上有机的一切。[16] 最系统的研究是在乔治·洛奇的书《历史法语句法》里（George Lorch, Historische Franzöische Syntax, vol. III,
Leipzig, 1934）。洛奇认为文学形式独立于绘画，一种平行的表现，由相似态度和兴趣所塑造。还可参看其他语文学家和语言学家的写作，例如爱丽丝·里希特、乔治·洛施的《贡古尔兄弟的印象派句法》（Elise Richter, George Loesch, Die Impressionistische Syntax der
Goncourt）；史皮策、阿隆索和丽达的《印象派的语言学概念》，载《印象派与语言》（Leo
Spitzer, Amado Alonso and Raimundo Lida, “El Concepto inguistico del
impresionismo,”in El Impresionismo en el lenguaje, Buenos Aires, 1936,
pp.123-151）。他们的研究平行于对普罗斯特和莫伯桑之类的人物的写作中印象主义品质的相应觉悟。[17] 保罗·瓦莱里的诗《伪印象》（“Impression Fausse”）以相当高明的语言技巧和简洁，展示了对比的绘画式运用。第一节如下：“喧闹的老鼠小姐/在黄昏的灰黄中呈黑色/喧闹的老鼠小姐/在夜晚的黑暗中呈灰色。”（“Dame souris trotte/Noire dans le gris du soir,/Dame souris
trotte/Gris dans le noir”，选自《平行》[Parallèlement], Paris, 1889, pp.42-43）。译者简介：沈语冰，艺术史和美学学者，复旦大学特聘教授，艺术哲学系主任。著有《20世纪艺术批评》《图像与意义》，均获教育部中国高校优秀科研成果奖。独立或合作翻译欧美艺术史经典凡20部。近著《图像与爱欲：马奈的绘画》即将由商务印书馆出版。
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