穆杨｜20世纪50年代上海戏曲业制度改革考述

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内容摘要：1949年上海解放至1953年社会主义改造期间，上海按照中共中央的指示开展戏曲改革运动。针对上海的城市特点，执行者将戏曲业的制度改革定为此阶段戏曲改革中压倒一切的中心任务。通过建立行业的组织制度、改革院团的管理制度、设定国营与私营院团间的等级制度，上海实现了对戏曲业的精细管控。上海戏曲业的制度改革，改变了百年来戏曲的市场化运行规则，让政治正确而非经济效益成为戏曲业一切活动的指挥棒。对戏曲业而言，此轮制度改革的历史作用和意义重大，但持久影响值得深思。

关键词：上海  20世纪50年代  戏曲制度改革  行业协会整编

中图分类号：J80    文献标识码：  A

文章编号：0257-943X（2022）06-0135-10

穆杨，武汉大学艺术学院副研究员，南京大学戏剧学博士，主要从事中国戏剧史论研究。完成中国博士后面上资助项目1项，相关成果见于《文艺研究》《戏剧艺术》《艺术百家》等刊物。

1948年11月13日，华北《人民日报》发表社论《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》，阐述戏曲在新中国文化建设中的作用——“一种重要的阶级斗争的工具”[1]。这预示戏曲将由资本市场的艺术商品转变为中共政权的宣传工具。为实现此目标，政务院又于1951年5月5日颁布《关于戏曲改革工作的指示》，确立“改戏、改人、改制”为全国性的指导方针。改戏、改人、改制虽然同为戏改的组成内容，但各地亦会根据自身特点，在戏改初期选择不同的侧重点。20世纪50年代上海戏改的侧重点是制度改革。

上海戏改首重制度改革，是因为上海的社会管理方式和经济运行体制，在当时全国城市中有着特殊性。近代以来，上海在西方资本主义的城市管理模式下，商品经济高度发达，戏曲业的市场化程度在全国首屈一指，戏院重票房、艺人重名利，成为戏曲发展的根本动力。在戏改干部看来，如此根深蒂固的市场观念，正说明上海戏曲业是一种“最腐烂的畸形繁荣”[2]，若不从整个行业体制入手，戏改的最终效果只能是治标不治本。基于此认识，上海将戏曲业的制度改革定为“压倒一切的中心任务”[3]。

研究班结束后，我们已经取得了一些经验，情况比较了解了一些，而且我们已经有了分布在各剧种里的研究班的学员可以作为工作的桥梁，我们的运动已有可能从点扩展到面了。[8]

这批指导员让整编行业协会的目标进一步向下推进。经过约一年时间，各剧种的行业协会全部脱离原游艺协会，转而加入剧影协会。正如伊兵所说，这是上海戏曲改革运动的组织基础。

所有原属于游艺协会的单位，纷纷独立出来，加上伶界联合会被改造为京剧工会。从此所有戏曲曲艺的组织都被纳入剧影协之下。它们虽然在名称上比较混乱，有的叫协会、有的叫工会、有的叫研究会，但内部组织内容是一致的。服务于推动戏曲界艺人戏曲改革、社会活动、开展学习和领导改制。这是上海戏曲改革运动的组织基础。[10]

剧影协会和剧艺室，虽然联手完成了对各剧种行业协会的整编，但其实际运行状况却无法令戏改干部满意。成立一年来，影剧协会对戏曲业的领导仅仅停留在形式上，各剧种基本处于独立活动的状态。鉴于此，戏改干部感到有必要成立一个专门的戏曲协会，以便让自己的力量能够更直接地进入戏曲业。

过去戏曲界虽然隶属于剧影协的组织之中，但由于队伍庞大，业务性质的特殊等等原因，这一年来基本上处在独立活动的状态中，为此反过来又深感没有群众性的统一的组织领导的缺憾……这使大家更感到成立总的组织、总的指挥部的重要性。[11]

1950年5月15日上海市戏曲改进协会（筹备委员会）成立。剧艺室主任伊兵、副主任刘厚生出任协会主席团成员。伊兵明确将协会定位为戏曲界统一领导的常设机构，直接领导各剧种日常的改制、改人、改戏工作。戏曲改进协会由此成为中共领导下的上海唯一的戏曲行业协会。

旧剧院的机构臃肿，寄生者过多，人员庞杂，铺张浪费，角儿与底包待遇的过于悬殊，严重的封建性的中间剥削等等，造成了成本高昂，票价过高，于是卖座清淡，维持为难，这是目前剧院遭遇严重困难的基本原因。[13]

戏改干部之一的袁斯洪，更是根据马克思的劳动价值论和剩余价值论，进一步论述旧制度下，资方对劳方的剥削本质。

剧场前台的老板，出一定的薪工雇用一批职工……老板不参加劳动，只凭其自有的或出代价租得的场屋生财等作为工具，加上其一定的计划，就通过演员的演唱与职工劳动，产生了除了开支薪金以外的剩余价值，即盈余，这盈余全归老板所有。我们知道场屋生财本身虽有一定的实用价值，却不能因之产生利润；一定的计划也占剩余价值的一小部分；而剩余价值的主要部分，不能不归结为演员职工的劳动之所产生。因此老板获的全部价值，其主要部分可以说是从演员与职工头上剥削来的，这是资本主义的剥削方式。[15]

在此种认识下，戏曲业开始大规模地推行两种剧团管理的新制度——姊妹班和共和班。这两种新制度名异而实同，均取消了资方，由所有劳方共同经营，其基本架构是：设立全体成员大会作为院团的最高权力机构，选举部分员工担任委员并成立委员会作为大会闭幕期间的执行机构，同时选举团长和各部门的负责人处理日常事务。新制度最大的特点是强化了各剧团内部的民主管理，正如朱恒夫所总结：“所有的演员，在权力和义务上基本是平等的，剧团的事通过民主协商来解决，尤其是收入分配，谁拿多，谁拿少，亦是由大家讨论决定。”[16]

政府对共和制剧团也做了有力的推进，要求各民间剧团：（1） 召开全体演职人员大会，由大家选出代表组成团委会，实施集体领导；（2） 剧团一切重大事务，都须经全团大会或团委会讨论决定。团委会的行政领导班子由团长1人、副团长1至2人组成，通常由主要演员和剧务部人员担任；（3） 剧团内设演员队、乐队、舞台队、剧务部等工作部门，并由各业务部门的主要业务骨干组成艺委会，其职能是筹划创作和演出。共和制的实行，明显提高了大多数艺人在剧团中的地位，也大幅度增加了他们的收入，更重要的是，他们的工作有了保障，而不像过去那样，随时有被辞退的危险。因此，这样的改革得到了绝大多数人由衷的拥护。[17]

新制度在当时最大的现实收效是改善了戏曲业的失业状况。在消灭阶级剥削和保护下层员工的理念下，各院团均开始取消资方原有待遇、号召上层演员降薪，用财富转移的方式补贴下层员工，从而保住他们的就业。如京剧界，有大舞台取消了原资方给予某些场面、管事、演员的额外津贴，有中国大戏院原资方参与劳动并自降薪金40%[18]，有共舞台将原资方掌管的茶堂收归集体所有并将营业所得平分给所有演职员[19]。再如越剧界，各剧团的名演员均自愿降薪，有袁雪芬从2800元减为750元、范瑞娟从3000元减为1500元、徐玉兰从3000元减为2000元、竺水招从2000元减为1000元等。[20]

然而我们原有的一批观众中有一部分过去是依靠投机买卖获得非法利润的寄生阶层，现在他们的购买力在降低和没落中，还有一部分落后的观众又因为我们戏的尺度提高了而不喜欢来看了！过去我们一个戏曾有客满八星期的纪录，根据去年下半年的一般情况来看，能演三星期保持七成已属罕见，这证明了我们旧有的那批老观众的确减少了！[24]

袁雪芬的做法导致雪声内部发生严重分歧，支持者认为演戏为了政治，而反对者则坚持演戏为了赚钱，两派无法达成统一，雪声只好宣告解散。[25]最终雪声63人中，37人去别处搭班，26人准备申请国营。同样的情况也发生在云华，云华44人中，34人去别处搭班，10人准备申请国营。

过去艺人生活比较宽裕，这完全是依赖寄生阶级，今天要依靠工农兵，并为他们忠心服务，但主人暂时还处于穷困中，我们应该自觉地将生活水平降到和主人差不多。[26]

虽然参加国营导致收入减少，但总体看来这一举动依然得大于失：一方面，当时经济整体萧条，各院团收入普遍低，国营剧团的经济劣势相对不明显；另一方面，国营剧团在政治地位上，有着私营剧团无法比拟的巨大优势。

各县除了派专人帮助解决工作上生活上的困难外，并预先通知各地准备迎接我们，等我们到了那里，房子、饭、铺草甚至于女同志用的便桶都预备好了。到朱家角演出的那天，因天冷，有好几个同志生病，市政府了解了，立刻写介绍信，让他们到医院看病，并负担医药费；另外还照顾艺人出身同志的习惯，买了茶叶相赠；当地电灯场的工人知道剧团来了，提出义务劳动，提早发电和延长停电时间，电费免收。[27]

这种感觉对当时的艺人而言，意义非同小可。大多数私营剧团此时仍受到新社会的严重歧视。《戏曲报》报道过一个剧团的遭遇：出于对新社会的热爱，该团在流动演出期间，统一穿着象征人民当家作主的人民装，谁知竟被当地公安部门非法拘禁，理由是旧艺人不配穿人民装。[28]对比之下则不难理解，国营剧团艺人能以国家公务人员身份成为新社会的主人，其所得是无法用经济收入多少去简单比照的。

客观而言，此时期制度改革对戏曲业的阶段性发展意义重大。新政权对戏曲持有一种矛盾的态度，一方面，“戏曲遗产极为丰富，和人民有密切的联系，继承这种遗产，加以发扬光大，是十分必要的”，另一方面，“这种遗产中许多部分曾被封建统治者用作麻醉、毒害人民的工具，因此必须分别好坏加以取舍，并在新的基础上加以改造、发展，才能符合国家与人民的利益”。[32]在这种矛盾态度下，戏曲艺人在解放初期曾遭到新社会普遍的、严重的歧视。制度改革对他们而言是一种保护，保护他们能够合法地从旧社会的戏子转变为新社会的艺人。

尽管如此，一旦确立了国营体系作为戏曲艺人唯一的生存环境，那么其弊端也必然会在今后的发展中显现出来，其中最大的问题就是，各院团从此失去了在市场中公平竞争、公开比较的可能。对戏曲业而言，体制化和市场化，何者更具优势的讨论，也就不会因为此时期制度改革的成功而终止。改革开放后，戏曲业在“振兴戏曲”的口号下，部分地回归市场化。然而，名家云集的国营剧团，却至今未能走出市场化程度越低、政府财政补贴越大的桎梏。从当下看，似乎是观众的常年流失导致市场化举步维艰；但从历史看，恰恰是退出市场化导致戏曲逐渐远离观众。如此，此时期的制度改革是否仍能称得上有益，值得深思。

作者单位： 武汉大学艺术学院

参考文献：

[1]《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》，华北《人民日报》，1948年11月13日。 

[2]刘厚生：《全国戏曲工作会议上上海市戏曲改革工作报告》，《戏曲报》，1950年4卷1期。 

[3]伊兵：《制度改革是当前首要任务》，《戏曲报》，1950年1卷7期。 

[4]上海市游艺协会有国民党政权背景，其创建和壮大均得到国民党治下上海市教育局的支持。参见《教育局领导全市游艺界组织本市游艺协会》，《申报》，1936年4月9日。 

[5]“民国37年（1948年12月），据中共中央上海局文化工作委员会（书记陈虞孙）决定，为团结大多数戏剧电影工作者，迎接上海解放，由刘厚生、吕复筹组党的外围组织，他们分头联系戏剧电影界人士，由陈白尘、黄佐临、熊佛西、吴深等发起组织上海市剧影工作者协会……动员著名人士梅兰芳、周信芳、应云卫等抵制国民党胁迫文化界知名人士逃亡台湾的阴谋，留在上海。”《上海文化娱乐场所志》，上海：上海市新闻出版局，2000年，第305页。 

[6]第一届研究班上，上海戏改的负责人伊兵和越剧界发生了严重冲突。“伊兵认为，上海越剧改革为小资产阶级服务，浙江四明山越剧社扎根乡村，则是为工农兵服务，这话引起轩然大波，遭到大家的集体围攻……原以为戏曲研究班是讨论艺术的，没想到成了‘思想改造’，还对上海越剧改革进行否定，这触犯了大家的‘底线’。”兰迪：《此生只为越剧生》，上海：上海锦绣文章出版社，2010年，第108页。 

[7]第一届研究班共有200多位戏曲工作者报名参加，尤以越剧女伶为主，虽然发生过争论，但不少人如袁雪芬、张桂凤、徐玉兰、顾月珍（沪剧）、筱文艳（维扬戏）等，还是通过学习确立了“文艺要为工农兵服务，为人民服务”的观点，认识到自己不是旧社会的“戏子”，而是新社会的“主人”。参见黄静枫：《新中国成立初期上海戏曲艺人自我身份认识的转变》，《中华艺术论丛》第25辑，上海：上海大学出版社，2021年，第9页。 

[8]伊兵：《一年来戏曲改革工作的总结》，《戏曲报》，1950年2卷11期。 

[9]刘厚生：《全国戏曲工作会议上上海市戏曲改革工作报告》。 

[10]伊兵：《一年来戏曲改革工作的总结》。 

[11]伊兵：《一年来戏曲改革工作的总结》。 

[12]参见刘厚生：《全国戏曲工作会议上上海市戏曲改革工作报告》。 

[13]伊兵：《再论制度改革》，《戏曲报》，1950年1卷7期。 

[14]伊兵：《制度改革是当前首要任务》。 

[15]袁斯洪：《上海地方戏曲界的制度改革》，《戏曲报》，1950年3卷2期。 

[16]朱恒夫：《20世纪50年代戏曲剧团体制改革研究》，《艺术百家》，2020年第5期。 

[17]朱恒夫：《20世纪50年代戏曲剧团体制改革研究》。 

[18]参见吕君樵、流泽：《上海四大京戏院的大转变》，《戏曲报》，1950年1卷12期。 

[19]参见流泽：《困难中成长的共舞台》，《戏曲报》，1950年1卷8期。 

[20]参见文艺处剧艺室：《越剧剧团的姊妹班制度》，《戏曲报》，1950年1卷6期。 

[21]参见文艺处剧艺室：《越剧剧团的姊妹班制度》。 

[22]1950年5月，文艺处召集上海四大京剧院负责人座谈，汇报制度改革后的工作情况，就缺点部分而言，薪金分配矛盾是普遍存在的问题。“（共舞台）内部团结不够，并闹小宗派。不仅是前后台有摩擦，单就后台文武演员间，亦有裂痕距离，相互讽刺，相互攻击，甚至于破口骂街。对调整工资，没有正确认识。你想增加，我也要加。闹得很凶，迄今未得解决。（大舞台）包银制度的不合理，如龙套头家巢金宝，每月底薪八十四元，竟比二路武生赚的还多。武总管事贡永春，只管说武戏而不上演，每月底薪一百元。（天蟾舞台）最近营业稍有起色，即有少数人提出增加薪给要求，不从集体和长远利益着想，自私私利。”吕君樵、流泽：《上海四大京戏院的大转变》。 

[23]傅谨：《上海越剧院六十年前的渊源》，《上海戏剧》，2015年第9期。 

[24]袁雪芬：《华东越剧实验剧团的诞生及其任务》，《戏曲报》，1950年1卷10期。 

[25]“虽然我们主观上力求再做进一步的提高，实在是各项限制太多了，结果什么也不能进展，还是停留在解放以前的那一个水平，甚至于只是为了大家生活在演戏了！大家都被困难拖了跑，这些困难也就是妨碍我们进步的绊脚石，我们曾经极度讨论过……但是有一部分团员不够了解，坚持不能精简，还是要保持过去一样，许多问题因此也都不能解决，在2月8日经过全体团员大会的决议，拍完了五彩记录电影《相思树》，雪声剧团就宣告结束了。”袁雪芬：《华东越剧实验剧团的诞生及其任务》。 

[26]塞风：《记华东越剧实验剧团成立大会》，《戏曲报》，1950年1卷8期。 

[27]凌映：《华东越剧实验剧团下乡工作报道》，《戏曲报》，1950年第3卷第8、9期。 

[28]参见《艺人穿人民装及其他》，《戏曲报》，1951年3卷2期。 

[29]参见吕瑞英：《深深怀念伊兵同志》，《上海艺术家》，1994年第2期。 

[30]姜进：《断裂与延续：1950年代上海的文化改造》，《社会科学》，2005年第6期。 

[31]姜进：《断裂与延续：1950年代上海的文化改造》。 

[32]《中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示》，《人民日报》，1951年5月7日。