评论｜朱其——沈忱：超越感知的抽象阈限

沈忱在纽约工作室

沈忱是1980年代早期实验水墨的一位开拓者，但他的贡献在之后20年一直被忽视。水墨的现代主义开始于五、六十年代的港台、日本及美国的亚裔，中国内地在1970年代末紧随其后，拉开了现代主义进程。

沈忱在1980年代初就进入了一种更彻底的水墨抽象主义的探索。在那个资讯匮乏的年代，他反而具有一种创造性的天分和活力，在语言上迅速拉平了与亚洲现代水墨的距离。1988年，在国内85新潮风起云涌之时，沈忱孤身来到美国，在潮流之外开始了长达30多年的抽象主义的纯粹探索。此时，西方抽象早已告一段落。

1990年代的西方，后现代主义业已结束。除了阿格尼丝·马丁（Agnes Martin）和汤布利（Cy Twombly）仍在一个狭小的缝隙进行探索之外，抽象艺术被认为不再有创造空间。但沈忱仍在从事着未竟的可能性几乎为零的抽象实验，事实上，他最终在东西方艺术之间走出了一条个人道路，创造了一种令人意外的新抽象语言。

水墨的抽象主义

毕业于上海戏剧学院的沈忱，无疑在1970年代末进入了一个当时绝无仅有的艺术环境。上戏是上海在六、七十年代的现代主义重镇，吴大羽弟子闵希文、当时的青年教师李山以及同学张健君、陈箴等都聚集于此。在1978年就学期间，沈忱与张健君等人就举办了现代画展“野蔷薇”，这个展览甚至比之后的“12人画展”更早地展示从野兽派到表现主义的探索。

八、九十年代的实验水墨，可看作上一世纪三十年代以后国画的现代改造与西画的现代主义两脉交织的结果。在1930年代至1970年代末，绘画的现代主义主要集中于上海。国画的现代改造，有林风眠、关良等人，西画的现代主义则是刘海粟、庞薰琹、吴大羽等人。这两条线构成了从印象派、表现主义到立体主义的民国现代主义。

吴大羽是唯一从民国现代主义继续向前的先辈。他的方向是两个，一是走向抽象主义，二是寻求一种不同于纯粹抽象的东方主义，这是一种现代主义的东方主义。抽象主义的酝酿在上海六、七十年代的“地下抽象”即有零星的探索，像张公悫、缪鹏飞、陈巨源以及李山等人，以油画、水粉、水彩及纸本的方式探索抽象主义，他们构成了民国之后第二代的现代主义。

水墨现代主义的抽象探索，直到1980年代初的沈忱等人才真正开始。1970年代末80年代初，上海开始恢复中断的现代主义进程，始自二、三十年代的绘画现代主义，至1970年代中期的吴大羽，越来越将这一探索定义为现代主义的东方主义。身处上戏的现代主义启蒙重镇和1970年代末重启现代主义进程的气氛中，沈忱等新一代试图将这一进程推向更彻底的抽象主义。以西画为媒介的抽象艺术，逐渐在上戏形成一个群体，但水墨的抽象主义则只有沈忱孤身独行。

上戏及上海的现代主义圈子，在1970年代后期能接触到比国内其他地区更多的关于抽象艺术的资讯，但仍十分稀少。沈忱却在中国书法和水墨的美学中看到了吴大羽等上一代未竟的可能性，即抽象主义与书法性、极简主义与空白的关系。现代主义的美学诉求在于作品要素、画面的组织方式和结构的纯粹性，二战后，则进一步强调书法性的形式布局的极简性同时禅宗式将空白看作一种实有。

1982年，沈忱从上戏毕业，任职中国歌剧舞剧院舞美设计。在1982-1988年的北漂时期，他在工作之余开始了水墨抽象主义的探索。沈忱的抽象水墨，仍然是沿着民国定义的现代主义东方主义继续推进，这一进程包括缪鹏飞在1960年代中期将汉字书法与抽象表现主义结合的水粉画。所谓的绘画现代性的东方主义，即将毛笔的笔墨与笔触、书法的线性结构、文人画的黑白灰的单色美学、水墨的留白以及晕染的墨色层次等强项，与抽象表现主义、极简主义对话，使水墨脱离自然形象的类像绘画，进入一种抽象主义的纯粹性。

最初的一批抽象水墨，致力于将绘画对物质空间的结构模拟，转换为类似书法的平面性自身的线性结构，体现出一种形式空间的进深感。在这个以毛笔笔线的纵横交错的形式结构之上，辅以水墨晕染的透明性机理。这一系列中，沈忱还尝试了混合颜料，在水墨中混入了西画的水粉，比如墨绿、米黄、粉红等，打破了传统水墨在色彩上的青绿概念。

水墨抽象的最初尝试，最重要的转型是将实体空间的进深感，置换为形式主义的空间，这一效果来自汉字书法的间架结构以及笔触和晕染的单色多层次。后者即所谓的“墨分五色”，水墨的透明性导致不同细分的黑灰层次。在宣纸上尝试以晕染的墨法创作一种抽象主义的机理，并在水墨中混合了水粉材料。这打破了水墨材料的传统边界，走向综合的水颜料。在表现主义的视野下，使水墨的晕染及色彩转向印象派和现代主义，成为实验水墨最初的探索途径。

1983-1985年的水墨实验，他的实验水墨风格初显，集中于抽象的单幅作品，几组主要的水墨笔触的组合三联画。画面上是竖线与横线的组合，井字的交叉线与圆弧型笔触的组合，横线、T字线与箭型线的组合等。这类似一种书写的极简主义，或者极简的笔触抽象。画面上大片的留白，只有一些水平和纵向的或者旋转的半圆的书法性笔触，零星分布在画面上，将中国画的留白和书写性的笔墨转向一种现代主义风格。

《无题-作品 202-89》

1989

28×108 cm ( 三联，28×36 cm×3 )

水墨，油彩，炭笔，宣纸，拼贴

这一方式与李禹焕的绘画风格异曲同工，在实验水墨初期具有惊人的前瞻性探索。相比于韩国单色画的笔触观念主义，沈忱更强调对书法结构的进一步解体，以及将中国画的“留白”扩大为抽象主义构图。80年代初书法的线性间架作为画面的进深结构被放弃，而书法的笔划单元以及笔触基本型独立出来，按照一种极简式的留笔来定义画面的基底空白。

留白与笔法的关系，在明代八大山人的水墨中达到了中国艺术的第一个高峰，几乎在类自然的意象框架中对毛笔书法性的使用趋于极致。这一方式对沈忱的绘画性的认识影响至深。水墨现代性的一个方向是抽象主义，这一方向的核心就是将毛笔的书法性和构图上的“留白”等精华部分，从山水花鸟等自然类像的类型绘画中剥离出来，进入一种抽象主义的纯粹形式。沈忱的抽象水墨是将笔法从书法中抽离出来，单独作为一种抽象元素，在画面上按照一种空白的分割或切断的方式布局。毛笔笔触的机理形式，本身成为一种独立的形式要素，像扫尾痕、中断线、不均匀的中空线。

这些笔触单元构成了两类结构形式，一类是笔触组自身的线性形式，即笔触从汉字书法中独立出来之后，不再是一组表意符号，而是一组纯粹的形式。不仅某一笔画自身呈现有机的自性形态，一组笔画又构成转折或卷曲的线性结构；另一类是笔触单元与空白基底的呼应关系，在抽离自然类像之后，传统水墨中的“留白”的性质发生了改变，空白不再是一种自然意境的文本化的衬托，而是作为一个空无的内空间的基底。画面的重心，在于通过书法的笔触单元去定义空白，即笔触分布在一片空白的基底上，不是任意的，而是按照某种不对称的现代美学，使用笔触分割和中断空白，达到不同白色区域的某种整体呼应，笔触就如在空中流动的断续的气痕。

这可看作书法性中关于气韵美学的一种现代性。书法性与抽象主义的结合，美国的抽象表现主义、日本的现代书法以及韩国的单色画，在五、六十年代先后进行了前卫探索。但总体上，在书法的线性结构作为画面的组织方式、笔线与空白的虚实结构，笔线的走势节奏或者笔触的重复序列方面，核心仍在于形式主义在结构、节奏和虚实上吸收书法的特性，但关于笔性的部分却并不擅长。

除了线性结构对空白的平面分割的作用，线性笔触的另一个重点，在于笔性自身。在西方，直到20世纪初的表现主义，才将笔性的自性表现作为重要的语言形式。但笔性在中国的书法和绘画中始终是语言的核心部分。它不仅有着形式主义的意义，而且是一项诗性指标。不仅线或笔触构成线群组的结构，以及笔触线的走势节奏，至于线条自身，更为重要的是笔性，即行笔的意念及其快慢、浓淡、干湿等笔性的心性化特质。

1986-1987年，沈忱从极简的笔画留白过渡到挂轴式的笔墨场域。挂轴式的抽象水墨，脱离了留白式的极简风格，将1980年代早期晕染的抽象墨法与之后的线性结构以及笔性的自性表现等综合在一起，构成一种结构主义的抽象的笔墨场。这一系列不再仅是一种对书法性的吸收，而是着墨于以笔性为中心的墨域结构，吸收的是一种毛笔的笔法，而不是书法的笔画和结构形态。因而，沈忱尝试了类似侧锋横扫的匀薄而透明的宽痕线道，以及重叠覆盖后的灰调的结构层次。某种意义上，这预示着之后沈忱一系列语言变化的早期萌芽。

从水墨中剥离笔性和灰色

1980年代，沈忱试图以现代主义重新定义水墨画的美学范畴，以及将中国书法和绘画中的形式要素独立出来，按照现代主义的诉求，走向一种以抽象主义为方向的形式主义。这一探索完成了初期现代主义的东方主义探索，使其居于中国大陆水墨现代主义的前沿。由于他1980年代末赴美，之后国内的水墨新潮运动并未注意到其先行一步的前驱性贡献。

沈忱于1988年赴美，此时西方关于消费社会的图像和边缘群体的身份政治的艺术时期，业已告一段落，同时阿格尼斯·马丁、汤布利等人新抽象的现代主义并未止步。沈忱并未走向另一批中国的海外艺术家的道路，即艺术中后殖民主义的身份政治；相反，他选择了更为彻底的绘画现代主义和纯抽象的实验。

八、九十年代的水墨现代主义，一个主要的语言策略是将水墨作为一个减法的过程。首先是通过笔墨的抽象主义消解形象，使笔墨走向形式主义，最终达到笔墨的抽象主义。这一诉求在1980年代即告完成。1990年代初，实验水墨的进一步激进的减法性变革，在于放弃水墨以毛笔为中心的媒介系统，走向综合形式的实验水墨。

在美国的初期，沈忱面对的一个重要语境，就是要走出水墨现代性的东方主义，进入一个绘画的跨文化实践。水墨画和书法的笔法以及与之配合的纸墨，经过长期的历史，已固化为高附着性的符号化的媒介，哪怕什么都不画，把一张白的宣纸挂在墙上，都可能被认为是一件有意义指涉的当代作品。因而，超越水墨的东方主义，第一步是逐渐放弃笔墨纸这一传统媒介，进入到跨文化的混合媒介的手段。

1990年代实验水墨的语言策略，表现为两个方面：一部分人彻底放弃了用笔，走向一种行动绘画或绘画的制作；另一部分则走向一种跨媒介的泛水墨，或者吸收丙烯、油画等西画媒介，或者使用中西传统之外的其它媒介，如软纸、排笔以及融合其它材料的混合颜料等。沈忱在媒介策略上选择了后者，他开始尝试丙烯、油彩、油画布、西式的纸和炭笔甚至现成的纸板，以及纸上混合材料的拼贴等。

随着媒介的改变，沈忱的绘画实际上走得更远，不再限定在一种抽象水墨的泛媒介化，而是走向一种混合媒介的跨文化的绘画实验。从1988-1993年左右，沈忱在美国的绘画进入了一个拼贴结构的实验以及各种媒介的混合使用。画面或者是一种不统一的构成结构，几何块面、空白与书法笔触的墨迹交错；有时画面是在晕染的深浅灰调的墨色层之上，组织以一种中国式的意象；有时是双联或三联画，表现同一意象的从浅灰到灰黑的三个灰调板块；有时将三联画其中一幅进行进一步画面分割；有时在灰调中融入偏红、偏黄、偏蓝的丙烯色，或者在灰黑的基底上穿插驳杂的暖色区块。有时类似劳森伯格的混合绘画形式，同一个画面上在抽象和表现主义的笔触视觉中穿插为数不多的具象，或者在画布上粘贴现成品。

这一系列显然是在结构、色调、媒介以及风格和笔法上的大混杂，表现出一种似中非中、似西非西的战后艺术已有风格的混杂而强烈的陌生化，总体上并无一个确定的语言方向。但好处是借此走出了水墨的现代主义，不再将自己的绘画生涯定义为一种水墨现代性的东方主义，更多是对美国战后六、七十年代的从抽象表现主义到超越抽象/具象二元性的混合绘画形式的一个对话，后者包括马克·托贝（Mark Tobey）、劳森伯格（Robert Rauschenberg）、贾斯帕·琼（Jasper Johns）以及汤布利（Cy Twombly）等人。

但沈忱很快从美国战后绘画的追踪性对话，回到抽象主义的纯粹实验，当然不是回返抽象水墨，而是希望将绘画聚焦在笔触作为单一元素的探索。从1996—2002年的“日记”系列，他选择了丙烯和西式的画布作为媒介，以单一粗宽的线道作为视觉形式，集中于笔性现代性的实验。这一系列的实验重心，在于多向笔触的组合和重叠，笔触本身的颜料机理厚薄兼具，但主要以纵向的笔道为主。

尽管完全放弃了水墨的材质和毛笔，但这一风格仍受益于北宋画家范宽的图式结构。这一系列不仅归纳出了沈忱之后以笔法为中心的语言，而且提炼出了他对绘画现代性探索的一个基本方式，即虽然在媒介、图像和工具上放弃了水墨，但艺术观念及笔法、色调原则仍然是从中国画系统归纳出来的，只是根据从中国画的体系中提炼出的观念和原则，重新赋予一套新的语言形式。

“日记”系列是沈忱到美国之后，经历跨文化的多向混杂的尝试，决定了一个明确的创作方向。即以竖向的粗线道笔触为基本元素，构成一个画面的纵向的线道结构。这一风格受到范宽山水的纪念碑式的正面高耸的山体构图的影响，画面结构的竖条形式，显然相当于范宽图式进一步的抽象主义。画面以灰白色调为主，在一个竖线道的横向排比的结构下，同时在笔触的表现性上渗透着日常情绪。

尽管受到中国画的构图、笔法原则的启示，但这一系列使沈忱真正开始超越文化混合主义，而使绘画进入以笔法和色调方法为基础的纯粹绘画的探索，语言上，文化的身份特征被纯粹的形式实验所取代，因而他的绘画探索不仅与中国画体系拉开差距，同样也远离西方绘画的已有风格。这一系列的笔法显然有早期毛笔训练的笔法，也有表现主义特征，但使用的画笔既非毛笔，又非油画笔，而是他自制的一种排笔，用以扫出宽厚的纵向笔道。

另一个实验重点是色调的实验。沈忱在中国时期的水墨训练中偏爱墨色中的灰调，其影响仍反映在媒材和画笔都置换后的新绘画中。水墨作为一种单色画，实际上也是有色调的，主要是一种灰调，即在纯白和极黑之间不同层次的灰调。反映在文人画中，即用墨的晕染或渲染后的墨分五色，以及用笔的没骨画法。中国画的墨法中的灰调，构成文人画不同于西方绘画的色彩观念。沈忱试图将这一中国式的灰调观念，进一步作为绘画实验的方向。

“日记”系列的色调实验，逐渐占据比笔法实验更大的比重，并逐渐由灰白色调发展出一种“复色”的方法。沈忱在灰调中逐渐增加青、红、黄等颜色，形成一种复色。但他的复色不是通过传统的画前对颜料的混合调制，而是直接在画布上一层一层颜色覆盖。不同的原色经过覆盖后，会形成不同于事先调色的一种复色。笔法的覆盖，因而成为沈忱独创的一种笔性语言的方法，它既导致一种独有的复色，又产生一种画面的形式结构。后者表现为，纵向的粗厚笔道之间的交界，并不是以交界线分割，而是直接在上一个笔道的边缘，覆盖一个新的笔道，两个笔道的边缘重叠带就被切出交界线。通过覆盖笔道的边缘而切出的交界带，同时是一个复色带。

在这一以垂直线为单一元素的横向的排比结构的探索中，沈忱事实上跳出了八、九十年代中国艺术过于强调语言的文化差异为观念驱动的东方主义，而真正回到现代主义应有的从媒介、笔法以及色调等要素出发的绘画性的纯粹实验。这一实验的中心是笔性和色调的现代性，尽管在这两个方面，西方的战后现代主义到了实验余地几近于无的地步，但沈忱觉得从中国画体系中仍可以挖掘笔法和色调的极限，但这不是要回到传统的文人画，而是将这一体系独有的观念进一步转向纯粹形式。

这一变革的切入点在于用笔方法。沈忱放弃了毛笔，改用中国画裱画用的排笔，或“底纹笔”。由于排笔的使用，使得线条扩粗为一种宽线道。宽线道的意义，在于它成为一个带状的“面”的概念，画面上大量的各种色调的粗宽竖线，叠加或覆盖，更多是宽线的边沿覆盖，后一条宽线道覆盖在前一条的边沿上，就像切去了线的毛边。但这些宽线道并不构成一种形象，只是一种线道的竖列结构。由于每一根线具有黑白灰以及不同层次的色调，因而也是一种色彩结构。

严格的意义上，这些不规整的宽线道，并不是线条，而是介于线与面之间的笔触，或者连续性的笔触，即一个连续延伸的粗宽的笔触。由于使用了排笔，这一转向抽象丙烯的线道形式，沈忱认为仍属于毛笔的笔法观念。他是在用另一种技术方式实践水墨的观念，尽管不再使用传统意义上的笔墨工具。

毛笔的笔法主要是中锋、侧锋和留白，中锋以及留白是线条的概念，运笔时下压造成笔锋分叉，在开叉的动势中，墨线中间留白，或笔线的两边是毛边的笔锋效果。沈忱试图将侧锋的笔法转换为形式主义的抽象笔法，重点在于使用侧锋的观念，即毛笔在运笔时侧扫成面。在中国的艺术传统中，这同时是书法和水墨的笔法。狭义地说，它是一个粗宽的笔触；但广义上，笔触属于线的一部分。

通过排笔的丙烯创作，沈忱放弃了毛笔的笔线或笔触效果，但保留从中锋到侧锋的笔法观念，再以另一套材质工具去呈现这一观念。由此，从文人艺术中提纯出一种语言技术的纯粹性，将其转换为一种笔法的新形式。在“延续性笔触”的概念下，线道偏向于动势的竖条性的“面”，就如一排毛笔的侧锋同时在动势中延长的连续笔触。

从侧锋的观念出发，笔触的连续延伸被看作一种抽象主义的笔法观念，即线道作为一种面，或面作为连续性笔触的宽线。为了使线符合一种“面”的定义特征，强化线面的笔触铺陈的平均度以及遮住笔痕的边沿，沈忱通过后一笔触在已有笔触的边沿覆盖，使得左右两边的边缘，变成两个笔触的交界面。除了覆盖的交叠关系，这些在边沿彼此交叠的笔触，构成一种笔触群的结构。这不同于沈忱早期的书法性的仿字体结构。

每一笔道不仅是笔触，亦是色彩。随着笔触的交界覆盖，相当于不同的色彩宽条的覆盖，因而产生了色层层叠的复合色。某种意义上，这可以看作一种直接在画布上的调色，只是它不是调色盘上的混合，而是覆盖产生的色层层累的复合色。这一方式可追溯至中国画的晕染以及“墨分五色”，允许墨在纸上重复覆盖或交渗，从而产生单色的不同的有机色层。

从水墨彻底转向丙烯，沈忱并不是要做一种西画式的抽象主义。尽管在2000年初的“日记”系列里，一种垂直线道横排的风格被建立，以及用排笔叠层覆盖成为一种复色的方法。但沈忱试图从水墨画传统中提取出一种单色画的观念，它不同于德国“零派”以及韩国单色画，而是寻求将水墨画中透明性的笔性和单色的不同墨层的灰色调，发展为一种透明性的叠色以及灰色调为中心的复色色域。

这一方式超越了中西方的绘画性及原有定义，相当于一种去水墨媒介的水墨观念的现代主义，将水墨独有的笔性和墨法进一步发展为纯粹的形式，从而扩展了平面抽象主义的可能性。

复色灰与知觉抽象的视域

2000年后，沈忱将表现主义的彼此交叠的不规整的笔触群，逐渐过渡到规整的光谱式的竖向排列，绘画就是一个笔痕群的竖列结构。这一结构关系中，单一垂直线道的横向蔓延，不仅切出邻近笔道线的局部分际，既是线道结构，同时是一种色彩结构。但笔触的上下覆盖产生的色彩叠加，又形成一种复色。由此，笔触覆盖的笔法，延伸为一个关于笔痕的覆盖与色层累变的色彩机制。

在2003-2005年的“日记”系列里，沈忱开始酝酿将丙烯的厚涂覆盖的笔法，转型为水性化的薄涂覆盖。颜料厚涂的覆盖法，实际上存在一定的语言不足。虽然对垂直线的横切排比结构的塑形比较有利，却似乎不能达到水墨的墨分色层或者晕染造成的墨色透明性的境界。因而在这一系列中，沈忱实验了一种丙烯色层的墨法化，即将颜料厚涂的丙烯调为更水性的薄层，直至将丙烯的水性薄涂接近于水墨化。

在水墨画的技法中，笔墨的笔触层层覆盖，由于是一种水颜料的薄涂，墨迹覆盖后的不同色层，依然透出层层底色。这一水墨中层层晕染覆盖后的透明“墨层”，不仅具有一种纯白和极黑之间中国式的灰色调，而且有一种光调，后者不同于西方绘画的外光光调。在这一基础认识下，沈忱在2005-2008年开始了“灰色”系列。

此前，在“日记”系列的2002年的一件作品，沈忱创作过一幅丙烯和水墨、宣纸和画布混合的薄涂实验。笔触的覆盖的薄涂实验，在之后两年的垂直笔道的薄涂系列中，固定为一种个人风格。重点在于，充分发挥了水墨中因为墨水的稀薄产生覆盖其上的墨色层，无论深浅，会透出底下墨层的灰度，使得墨色叠层不仅自身具有透色的自性的微色层，而且具有色中透色的复色调以及水透明带来的光调感。

这一笔性效果是西方绘画中所无，但又比水墨画中模糊的渗化显得更为层次清晰。在这一意义上，沈忱完成了抽象水墨之后的第二次转型，即吸取了水墨的笔法和墨色的观念，将丙烯的水墨化，使水墨的墨色语言进一步纯化，并强化了墨色的薄透叠层的清晰性。上世纪六七十年代以后，绘画性的现代主义在于继续深入诸如笔法、色层等要素的本体主义实验，在一个更为微妙的知觉层次，达到一种超一般日常感觉的抽象经验。

从灰调系列后，通过底纹笔在画布上用水性化的丙烯作画，由于水性的笔触线道的覆盖，使得画面呈现为一种笔痕过程。画面的主体是笔痕的竖向群，但它们不是最终的视觉预期，只是一种无数笔法的过程性的最终痕迹。绘画所最终呈现的不是笔法本身，笔法所体现的毛边以及中间笔线分化的开叉留白，都被相互的交界覆盖所消除，因而笔法的画面效果大都消失，仅剩下笔痕。由于丙烯颜料的水性化，尽管仍使用层层覆盖的笔法，以及在两个线道的交界边沿的重叠切界，但交界带不再是厚涂而清晰的边际线，而是变成界限隐约的微妙过渡带，由此改变了一种抽象体验。

以非水墨的材质实现另一种绘画性的美学形式。从丙烯的水颜料化、笔触的覆盖到色层的叠加，使中国画的笔法和墨色的方法，转换为一种抽象主义的基础语言。这一方式包括两个关键领域的语言实验，一方面是水墨和书法中的笔法，另一方面是墨色作为单色画的细分色层。从灰调系列始，两者实际上又合为一个语言方式，即薄而透明的笔性，在覆盖叠色后，成为一种关于复色的色彩实验，并形成在丙烯的墨法化之后新的色域。

沈忱同时并行实验着笔痕的竖列结构，以及笔触覆盖的复色概念的色域。前者从厚涂的线道结构，转变为一种没有笔触的稀疏的薄涂，实际上成为一种类似水墨的笔痕结构，并试图在笔痕与色层覆盖两者之间，找到一种冷灰调的画面平衡。从2005-2008年开始，沈忱的抽象探索进入了一种灰色调时期。厚涂的垂直线道被放弃了，完全以稀释成水颜料的灰调的丙烯薄涂取而代之，看上去类似水墨在宣纸上的透明性的笔性。

由于水性丙烯的透明性，导致笔触的消解，笔触因而不再重要。笔痕与色彩的关系由此成为主体，一方面，笔痕本身就是一种色道；另一方面，笔痕边沿的覆盖，使得笔痕上下的覆盖关系，亦是一种色层的覆盖导致的叠色或复合色。在使用了丙烯的水性薄涂后，画布上抹上一层层极其稀薄的笔痕，稀薄到笔触和笔法几近消失，仅剩下一个单一的色域，因而相当于一种以灰色调为中心的单色画。但不是一个单一的色层，而是单一色域的不同色层。

不同于二战后兴起的单色画，沈忱不是在调色盘上调制现成的混色再用于画面，而是直接在画布上一次次的色层覆盖。因而，笔触的覆盖实验逐渐退出，色层的覆盖成为绘画唯一的进程。并非画面上没有笔痕，而是笔痕近乎肉眼难辨，看到的是一种单一色域的细微递变。这实际上使色域进入一个抽象主义的“微知觉”视域。

沈忱将单色画的色域变化，看作单一色层的覆盖层累的结果。比如在灰调系列中，使用的是同一色层，但黑白灰的三种色域，取决于色层上下覆盖的层数多少。灰色是色层较少的覆盖，黑色则是更多层次的覆盖或叠加。这种颜色单一原则的重复产生的变化，属于现代主义的核心观念。但沈忱认为水墨画是早于现代主义的一种单色画，像晕染或墨分五色，中国画中的墨色的黑白灰三种色域，并非“无色”，实际上是一种“有色”，这种“有色”，又是以灰色调为中心的。

中国画中“留白”的意义，无论是无色或不同深浅的墨色，实际上都是一种不同色级的灰度。不同于西方绘画中物理光学的色谱性质，它反映一种色调的清浊、深浅以及明晦的倾向。这反映了色彩中真正的核心部分。水墨的灰调倾向，不是调制的，而是晕染覆盖而成的透明叠层以及墨水在宣纸上的渗化。因为墨水在宣纸上的薄透，不仅有色调，还有光调。沈忱所尝试的灰调系列，因而是用丙烯的水性化来实现水墨中的灰色及不同灰度的观念。这不仅是转换水墨画的色彩观念，而且深入到中西方绘画均未涉及到的色彩传统的边界之外。

由丙烯的水性化以及排笔的薄涂覆盖的方法，沈忱由笔触的竖线道结构，转向一种“灰调”的实验。笔触的图像性、物质性渐趋消退，看到的是不同灰度的单色色域，呈现出微妙的色域区域的跨区变化。但边际线不甚清晰，类似一种水墨材质的渗化导致的超细微的边界递变，画面上弥漫着一种不同于水墨的气韵。这一近似水墨又不同于水墨的视觉效果，灰色的薄透、分布的均匀性以及灰度递变的细微超感，超出了水墨所能达到的细微阈限。

沈忱这一灰调的丙烯抽象，某种意义上，正在进入一种“微知觉”的视域，即当灰度、色域递变以及区域分际，超出了日常的一般感觉所能瞬间辨识的阈限，实际上对画面的辨识就不是靠一般审美感知所能捕捉，而是进入了一种对抽象的微知觉视域的辨识。由此，沈忱的灰调系列进入了一种我称之为“知觉抽象”的领域。这一领域是抽象表现主义和极简主义之后所能扩展的一个仅剩的抽象领域，阿格尼丝·马丁的中后期，就属于这一类的抽象。

这一领域不再是凭一般抽象经验和审美感觉就可辨识的，而是需要在微细的知觉视域以及抽象训练的高敏感之下，才能把握抽象的微细层次。无论抽象创作或观赏，知觉抽象不是仅凭手直接控制的毛笔或西画笔在观念和感性之下进行，而是凭一种知觉层次的把握，其中甚至有想象的意念参与。沈忱的创作方法，也反映这一阈限的实践，他将画布平铺在地面上，用手操纵长杆的画笔，在画布上移动和轻刷。这一方式已不似常规绘画，以眼睛监控画面上每个细节的行笔，实际上绘画变为一种以身心的知觉来操纵的“制作”。

当灰色调的现代性探索到这一步时，沈忱的下一步以色彩为中心的实验，就不再是一个超越中西绘画观念的问题，而是在自己的语言起点上进一步扩展。这一起点自2009年以后的“复色”系列，由灰色进一步扩展到复色的实验。所谓“复色”，不仅指不同的颜色或单色的不同色层的覆盖导致的复合色，而是指一种有色彩的灰色或灰度倾向。这一转变仍是在沈忱从水墨的灰色到丙烯的灰色的基础上，从丙烯的灰色扩展到复合色基础上的灰色
实验。

这是基于沈忱对于色彩理论的认识。他在水墨作为单一的纯灰色的实验中，发现西画的对比色关系中事实上存在一种多色彩复合后的灰色，当两种或三种对比色，按照水性薄涂的方法重叠后，会产生一种复色中的灰色，或者复色的灰度倾向。两种对比色相加，比如，红色加绿色，黄色加紫色等，会出现不同于水墨纯灰色的灰色；若两种颜色在同一分布上相加的量不同，会基于某一比重高的色，色域上产生一种倾向性的灰，比如红的多绿的少，灰就偏红或偏暖。但不管偏向何种颜色，覆盖合成灰的原始色就不存在了。

沈忱于2009年的第一幅复色灰的作品，主要在灰蓝底色上，以灰桔红无数次覆盖，达到一种全新的“有色彩”的复色灰的效果。此后的一系列复色灰，产生了不同倾向的灰，有偏蓝渗黄的灰、偏蓝渗红的灰、偏青渗淡红的灰，偏红中渗蓝的灰等。沈忱打开了一种奇妙的色域世界，复色灰就像水墨画中一股气韵，弥漫渗化跨越不同色度的色域，灰色因此具有一种灰度效果，在蔓延过不同的色域时，灰度的色度和浓度不同。这种灰度像水墨的气韵一样的蔓延以及递变效果，不仅在水墨中未曾有过，在西方绘画的色域以及色度倾向中亦未曾出现过。

除了不同递变的色域中的灰度，沈忱在2010年之后逐渐脱离邻近笔触的递变，画面上产生了一种奇妙的线格结构。但这一线格密布的结构，并不是以笔线勾勒出来的，同样是笔触覆盖而成的效果。他使用了隔行、递减性的间隔甚至跳跃性的分布形式，画面由此产生了千变万化的线格。这一线格结构，同时又是色域结构，仿佛灰色像渗水一样漫过整片的线格，色域因而有线格状的微妙的区隔结构。

沈忱将水墨中关于灰色或者灰度的概念带入了一种知觉抽象，在单色画的用色上，表现为一种甚于水墨的更为均匀的灰色分布、更为薄透的笔触以及灰度的不着际痕的色域递变。这是中西方绘画以前均未达到过的抽象极限，这意味着这一由传统而出的绘画方法，达到一种未被文化症候触及的领域。这一领域带来更极致的抽象阈限的体验，来自对于媒介及其色彩的深入认识。它不仅在中国传统中发现了西方现代主义不足而在水墨中更擅长的部分，而且将这一部分发挥到中西绘画都未达到的极限。

结语

沈忱于1980年代末赴美国，此时后现代主义业已告一段落。但他仍致力于现代主义的抽象实验，与后现代主义以及1990年代的身份政治等当代艺术潮流侧身并行，从事着未竟的现代主义探索。

作为抽象水墨在1980年代早期的先行者，沈忱到美国后开始了一个去水墨的过程。这一进程的核心是将水墨的材质置换成为丙烯，在完全不使用水墨材料和工具的前提下，又试图继续推进水墨的现代性。

现代主义的一个语言策略是放弃某一传统的整体模式，但提取其中的某一方法原则和语言属性，将其发展为一种形式主义。另一个方式是将材质的特性发展为一种媒介主义的语言属性。事实上，后一种方式是1980和1990年代水墨现代主义的实践重心。此前半个世纪，水墨的现代主义重心则在于从表现主义到抽象主义的图像现代性。

沈忱是从后者出发的，他率先开始了走出水墨体系的跨文化实践，走向彻底的抽象主义。这一抽象主义的重点，在于书法性的笔触及线性结构被单独放大为抽象形式。在去除水墨材质符号化的文化属性后，沈忱试图走向一个更极致的现代主义，走向一种基于媒介的本体性及新的创作工具产生的语言属性，但在媒介导致的新的语言技术之下，沈忱不再将中西绘画的差异性作为审美方向，而是看哪一绘画体系中可供一种更为深入的绘画经验的可能性。

早期训练所侵润的水墨中的笔触和墨色中的灰色概念，被沈忱选择为优于西方绘画但可以作为笔性和色彩现代性进一步推进的基础。由此，沈忱彻底切断了之前抽象水墨的文化现代性层次的探索，而是从笔性和灰色调的本体性出发，从事一种源于水墨但超越水墨定义的纯粹的抽象实验。这一转变的关键在于通过水性化的丙烯以及改良后的底纹排笔，以新的媒介工具来实现这一进程。

从水墨到丙烯，这一转化并不被看作一种转向西方后与中国传统的断裂，而是看作一种通往普世现代性的抽象途径， 由美学上的文化视角转向绘画观念在笔性和色彩上的本体实验。这事实上同时超越了中西绘画未竟的现代主义。沈忱不仅越出了水墨的现代主义曾经的边界，事实上，同时越出了西方现代主义的抽象边界，其标志即进入了一种知觉抽象的视域，这一阈限的创造以及语言经验，即便西方画家抵达的亦为数不多。

尤其在复色灰或复合色域的灰度向度等领域，沈忱创造了一种独有的抽象经验。这一抽象方式重新整合了中西体系中的绘画要素，使两者汇合于一个更深层次的纯粹视域。( 2022年5月20日完成于宏源公寓 )

朱其

独立策展人，著名批评家，文化部国家画院理论研究所研究员