山水画的设色法

北宋 王希孟 千里江山图(局部)

绢本设色 北京故宫博物院藏

文│惠孝同

山水画有水墨、设色两种。设色中又有浅绛、青绿和没骨的分别。青绿山水又分金碧、大青绿、小青绿。至于某一流派、某一画家，也都有他的设色方法，都有他的独特风格，但是目的全是一样，都是为了表现大自然的美丽。无论一山、一水、一树、一石，或是某一个地区，因为天时、季节、冷暖、燥湿的不同，出产的花木果实鸟兽虫鱼的不同，阴晴早晚和建筑车船等物和特征，以及居民风俗装束的分别，有的时候是要借着颜色才能全面地表达出来。

浅绛山水的设色法，是多用淡赭来表现山川树木的气氛和颜色，惟一要注意的是这个“浅”字。“绛”就是赭红的颜色，也可以带些紫褐色，但是要浅得很。

北宋 郭熙 早春图

绢本设色 台北故宫博物院藏

北宋 王诜 渔村小雪图(局部)

绢本设色 故宫博物院藏

在北宋时代，山水画派可以分作三个大系统：第一个系统是郭熙、许道宁、王晋卿。这个系统是从王维、李成那个画派学来的。他们的设色方法主要是用浅绛(王晋卿、许道宁的山水画也有用青绿的一种，这仅就浅绛而言)。这三个人喜画冬春风景，多表现的是寒林，有的还是雪景。他们流传到现在的代表作品，我所看见的是郭熙的《早春图》、许道宁的《高头渔父》横卷和王晋卿的《渔村小雪》图卷。因为他们画的都是冬末早春风景，根本用不着许多赭红颜色，仅仅在屋宇、桥梁、树木、车船、人物、用具上面用些极浅的赭石而已。所谓浅绛山水，虽然有些绛色，那真是浅得很。天空和水面反倒染了许多墨绿水，极尽阴湿冱寒的一些气氛。第二个系统是范宽、燕文贵、惠崇、赵大年。虽然范宽也是从李成那里学来的，但是他们画的是小斧劈皴，他们和郭熙等人的画法根本不同，郭熙喜欢画寒林雪景，范宽画的是春秋天气，赵大年画的《湖乡清夏》图卷完全是夏天的景物，所以他们的设色方法和郭熙等人不一样。他们画山水的设色虽然用的也是浅绛，但是以苦绿为主。苦绿就是极浓厚的草绿，不露一些藤黄，甚至只用花青和赭石，完全不用别的颜色。画法和小青绿山水一样，用淡赭石打底子，上面完全用苦绿和花青。惠崇、赵大年多画江湖小景，湖边江岸却开着许多红色和粉色的花朵，配合着许多颜色的鸟儿，鲜明好看。至于范宽和燕文贵，纯粹画的是北方雄峻的山水，他们的设色只是浅赭石和深草绿及花青三种颜色，显得真实纯厚。他们最主要的基础还是皴法和染法，用笔斩钉截铁，坚挺有力，用墨也深厚明快，生动灵活。所以着色不多而能抓住自然风景的美的规律，这是北宋时代最现实的写生方法，也是我们祖国绘画传统中最典型的作品。第三个系统是董源、巨然的一个流派。他们的设色方法和范宽、燕文贵差不多，但是他们画的是披麻皱，点的是胡椒点，染的遍数特别多，墨色特别深厚，所以也就影响到了设色。他们的设色深稳鲜明，能和他们的画法相配合。董源画山水中的小人物，纯粹用白粉涂，然后在白粉上面用其他的颜色加以分析。这在深厚的山石树木里面，更显得突出、鲜明、真实生动。

北宋 范宽 溪山行旅图

绢本设色 台北故宫博物院藏

五代 董源 潇湘图

绢本设色 北京故宫博物院藏

青绿山水的画法创始于唐代的李思训、李昭道父子。没骨山水的画法创始于梁张僧繇，到宋代的王晋卿、赵伯驹、伯骕、王希孟等，对于青绿山水的画法已然达到了登峰造极的阶段。

青绿山水到了元朝，除赵子昂和钱舜举还能有所发挥外，其余的画家都喜欢画水墨山水，就是设色也不过是用些浅绛画法，至于石青、石绿、硃砂、金粉等浓重的颜色，一概摒弃不用。所以那个时代的山水画，色调特别单纯，只讲墨味纯腴，笔调潇洒。也就是专讲笔情墨趣，而不着重在一切色调上面。所以青绿山水一门，也就渐渐地少有人过问少有人会画了。至于黄大痴，我看过几幅都是墨笔的。明清人学大痴，尤其好学大痴的浅绛山水设色法，画得还很浓重，这恐怕是发展中创作出来的。

明代 沈周 庐山高图

纸本设色 台北故宫博物院藏

明朝初年的画家还是不大注意青绿山水画。到了沈周才偶然的画一两幅青绿山水，虽然他在风格上面有一种创造性的成就，但是他在运用青绿颜色方面仍然不够成熟。到了文徵明、仇英、陆治等人才逐渐地恢复了青绿山水画，但是和王希孟的大青绿比较起来，还是有区别的。一般地说来，明朝的青绿山水画，已开辟了小青绿山水画的新道路。小青绿山水画比大青绿山水画变化多，省工力，颜色复杂好看，接近真实的景物。比较起来，在那个时期，它是一个进步的东西，所以一般的画家们都趋向于画小青绿，而不愿意画大青绿。董其昌、蓝瑛等人虽也画了一些大青绿，但他们走的是没骨山水的道路，还不是纯粹的大青绿。

明代 仇英 桃源仙境图

绢本设色 天津博物馆藏

清代 王翚 仿古山水册

纸本设色 常熟博物馆藏

清代王石谷喜用硃砂勾夹叶，这种勾夹叶的方法是将硃砂勾在墨笔夹叶的上边，只是勾而不填，其余的树叶也有用硃砂重点一遍的。他的企图是想借这少许的硃砂表现出深秋的季节，木叶刚刚经霜，还未全红的一种情形。还有用胭脂填夹叶，表现积雪压住树梢，叶尚未落尽。但是只点一半，其余一半，或用粉填，或留下空白，总以表现出积雪满林的景象为主，以便和松顶竹梢上边的积雪互相辉映，也是很好的一种着色方法。

又见王石谷画的《霜天晓角》一幅画，也有他独特的设色方法。为了表现“霜天”的“霜”字和“晓角”的“晓”字，他将天用墨青重染，压住了主峰的山头，挤出山头上的光面，用极淡的赭石一扫，下面的杂树和坡石又用墨绿重染，很显然地呈露出了霜天欲晓的气氛，抓住了一刹那的景象，真是神妙到了极点。最巧妙的是在那明亮的山顶上面，也就是在那主峰的轮廓上边，他画了一些疏疏短短的小树，也用淡淡的赭石一扫，更显示出在高山顶上小树经霜后的情形。

石谷喜画小青绿，很少看见他的没骨画和金碧画。他尤其喜欢在浅绛的山水里边，用上一些淡石绿，显得突出别致和好看。他这种设色方法很省事，一切按照浅绛山水的设色方法，然后选择在那山峰的坡脚下面，或者在那高大的石头缝里，不然就是在那沙岸的草地上，画上一两笔薄薄的淡石绿。若经意，若不经意，和那全幅的赭石及草绿互相衬托，互相辉映，是起着一种美的感觉和真实感的。我在湖南湘潭一个雷雨后的中午，看见远处的沙洲，一片浅红色的沙岸上，长着一片嫩绿的草，就和石谷的画一样。可见他对于体验大自然的生活，还是有很丰富的经验的。后人说他只会临摹，不会创作，那是说不服人的。王石谷画青绿山水，对于石青、石绿的颜色，虽然特别矜持审慎，但是他着石绿的山水还是经常可以看得到的。至于石青，除了在他早年的作品上面偶然看见单独地用一点之外，在他中年和晚年的作品上面，总是掺和上石绿一起用的，而且稀薄得很，仅仅看出和石绿有些分别，即重于石绿而已。不似烟客、圆照的大青绿山水，画得那么厚重。他对于石绿和石青两种颜色的研究分析特别清楚，惟恐用之过度，所以他对于石绿是不肯多用，至于石青就更加吝啬了。就是偶然用些石青，也必须掺和在石绿内。他这种设色方法，实开后来虞山画派的门径。因为虞山画家们继承了石谷的画法，对于青绿重色，渐渐地由于不肯多用，到了不敢多用，形成浅绛画多，青绿画少，这与石谷就无关了。

清代 王翚 夏山烟雨图

纸本设色 天津博物馆藏

清代 王原祁 山水图 绢本设色

王圆照和王烟客全都喜欢画大青绿，尤其圆照喜欢用重色。他画的大青绿山水有很多精品，深厚浓郁，别具风格。吴墨井也爱画青绿山水，但是他的青绿山水不用赭石打底子，阴森沉着，带有秋天寒湿的气氛，甚至就用青绿画雪景，表示天气的寒冷。同时王石谷画《夏山图》，纯粹用赭石的红，表示出夏天的炎热来。这都是他们精心的创造，在他们以前还没有这样的设色方法。

王烟客除去画大青绿，还喜欢画浅绛，尤其喜欢摹仿大痴，实际大痴的画不是那个样子，他也是从发展中变化出来的，他的创造能力还是大于临摹的。

清末戴熙生在“四王”之后，而且是从石谷的画里学习出来的，有的人不很喜欢他的画，但是他的设色方法有独到的地方。他长于小品，他的颜色着得那么调和鲜艳，令人有身临其境的感觉，也是值得参考的东西，不可以一概地抹煞。

另外一种设色的方法虽然也是浅绛，但是山石并不设色，只在树木、屋宇、桥梁、人物上染以薄薄的赭石。树叶、天空和水面染些螺青，也显得那么清疏淡远，这是从宋元山水画里演变而来的。

上面说过了，石绿表现阳面，石青表现阴面。那么在晴朗的天气，就要多用石绿。在阴云往来的天气，就要多用石青，有时还可以用石绿掺一些石青，有时也可以用石青掺一些石绿。全部用石绿，偶然用些石青一提，更觉得精神焕发。下面用墨青打底子，上面盖一些石青，然后在山的脊背或山顶上，用淡淡的石绿提一提，也觉得面貌一新。前面讲的是老法子，后面讲的是新法子。不管老法子、新法子，哪个能够反映现实，就用哪个法子，那才能够推陈出新。

画青绿山水，有时需要打淡底子，有时需要打重底子，有时简直不需要打底子。什么叫打底子呢?就是在未上石青、石绿之前，先画一些旁的颜色，然后再上石青和石绿，让它起着一种衬托作用，既深厚，又鲜明。这种打底子的颜色大致可分五种，一种是花青，一种是草绿，一种是赭石，另外两种是硃砂与墨青。前三种是经常用的方法，大都是未画石青之前，先用花青打底子;未画石绿之前，先用草绿打底子。也有的是不论石青和石绿，全用赭石打底子。还有的是先用赭石打底子，然后再分别上花青和草绿，最后才上石青和石绿。不过最后的这种设色方法切记石青、石绿的面积要小于花青、草绿的面积，而花青、草绿的面积又小于赭石的面积。这些颜色层层地堆上去，自有一种层次分明、深浑鲜艳的气韵，不过石青、石绿的分量是逐步减小了。这就是小青绿山水的基本画法，它是和大青绿山水有区别的。大青绿的画法是不需要用草绿打底子的，但也有时是用朱砂打底子的，总以衬托出大青绿的厚重颜色为目的。至于用朱砂和墨青打底子，须要看明这幅画的阴晴明暗和它的地点环境，以及色调等，才能偶然一用。尤其用朱砂打底子，差不多都是画大青绿山水和没骨山水，以及金碧山水的时候方用得上。要是画小青绿山水，就不必用朱砂打底子了。总之，打底子的作用就是为了帮助上青绿，是为了让青绿颜色显出各种不同的意味。要是青绿本身就能得到一种爽朗明快的气韵适合于这一幅画面的时候，那就不需要打底子。打底子打好了的时候，让青绿的颜色显出一种既浓厚又明快的韵味来。用各种不同的颜色打底子，也可以衬托得石青、石绿分外漂亮，分外好看。要是打底子过了火，反将青颜色带得发暗，也就是俗话所说的将颜色画闷了，那就无法再收拾了。要是颜色不足，可以再加颜色，再行修改;要是颜色上重了，也过了火的时候，它的效果反而是晦暗无光，要再想让它明亮起来就没有办法了。不过打底子的时候，要是没将底子打足，也可能拖累着青绿颜色上不好，甚至于再上多少次青绿也不够。因为它那个不够是底子没打足的不够，不是上面青绿颜色的不够。所以在打底子的时候，必须注意到它的底子的程度是什么样，等到加上青绿颜色之后，它的效果又是什么样。如此的考虑周到之后，才能得心应手地画到好处，否则不是过重，就是过轻。过轻的流弊，就是永远上不够;而过重的毛病，就是将颜色画闷，再也没有方法收拾了。但是过轻仍然要比过重强，因为底子没打足，还是可以想办法的，如从背后加颜色，或是在石青、石绿上面加苔点等，还是可以解决问题的。不过在程序上和技巧上是相当困难和费时费事而已。有时未画石青，先用石绿打底子。有时画树，也先用石绿打底子。王希孟的《千里江山图》，画水的时候也先用石绿打底子，有的地方将石绿敷到绢的背后去，以便衬托出深绿色的水来，分外显出浓厚好看。这都是用石青和石绿的窍门，有一定，又没有一定，要看画家们的细心体会和巧妙地运用了。

千里江山图(局部)

王希孟画青绿山水，树木和房舍、桥梁全用紫颜色。杨升画没骨山水，树木、房舍、桥梁全用硃砂。用硃砂的画法，在唐代以前就有了，唐代画家格外喜欢用硃砂，以至今天的鉴赏家们能够从硃砂的厚薄和明暗的程度上就可以判断出一幅古画是否为唐代画家的作品。足见唐代画家们对于硃砂的运用是何等的成熟，是何等的重要了。可惜这一种设色方法，宋元以后渐渐地为其他方法所代替。也正是为了这种缘故，用硃砂作画的这种方法和形式，就更足以说明唐代山水画的特征了。一幅青绿山水画要是用硃砂打底子，再用硃砂画树木、房舍、桥梁，确是鲜艳明快，尤其可以表现出春夏天气的太阳和房舍、桥梁等建筑物的天然美丽。王希孟画青绿山水用紫色，可能是从唐代画家用硃砂的方法变化出来的。他的紫色是用胭脂和花青调和成的。他的描写风景特别真实，这是他的独特创造。在他以前和以后，很少有人用这样的设色方法。这和用石绿敷在绢的背后，衬托出水色的潋滟状态，都是我们今天应当研究和学习的地方。还有他画的山水中的小人物也和董源一样，纯用白粉垫底，然后在白粉上面加上各种颜色。有一处有一个小人，因为年久的关系，崩去了一半，还留一半在上边，而这崩去的一半正在山坡的坡脚上。因为小人崩去一半，又露出了这个山脚来，从这里可以发现两个要点：第一个是在他起稿的时候并未想画这个小人，等着山水风景全都画好了，他才发现这个山坡上边应当添上一个小人，所以他才画这个小人的。第二是他用粉的方法颇似西洋画中的用粉方法，画西画要是画错了的时候，用粉一盖，再画其他的东西，仍然是看不出来的。他这也是借用小人，盖住了山脚，但是他绝没想到，在他画成了这卷《千里江山图》之后，九百多年的时代，他的粉又崩掉半个，终归又露出了那个石绿的山脚来，这个重要的发现是多么值得研究呢!

隋朝 展子虔 游春图

绢本设色 北京故宫博物院藏

唐代 李思训 江帆楼阁图

绢本设色 台北故宫博物院藏

青绿山水画法的鲜明好看，有时依赖打底子颜色的帮助，有时底子上的不足，或是在青绿上面还需要深刻地分析一下的时候，可以在石青、石绿上完了之后，再用草绿加皴，或加苔点，也可以用草绿画草。要是在石青上面还可以用花青加皴，可以在山脊及山顶和山坳石隙的中间用焦墨加苔点，然后在焦墨的苔点上，再加石绿的苔点。重要的是后一遍的石绿苔点要小于前一遍的焦墨苔点，让它露出一些墨色来，可又不全露，才觉好看。

画青绿颜色的时候，要用笔尖蘸重色，水分不要过多，笔要干一些，然后从山顶或山脊，以及石头的正面露着阳光的地方，顺着墨笔的轮廓，自上而下，缓缓地涂下来，愈往下愈淡，总要使它在上面露着阳光的地方颜色厚重，下面的渐渐拖淡，尤其要匀净相衬，然后接上草绿或赭石在以前打好了的底子上面，使人觉得衔接自然。倘若仅上一遍，还是不够深浑厚重，达不到预期的效果，那就不妨多上一两遍，仍旧要按照前面所说的方法去涂。如画在绢和金纸上面，更须要谨慎小心，务必叫它上重下轻，平匀干净，最好是一遍完成，那才没有痕迹，至多不能超过三遍。因为绢的质地细腻，石青、石绿的原料过粗，以过粗的颜料画在细腻的绢上，是很不容易画匀的。倘若发现有些痕迹，那就很难修理，况且绢的质地过薄，不用说用青绿，就是画花青和草绿，也应当用干笔轻轻画去，水分一多，就容易出痕迹，尤其是一笔颜色一笔水，二者相遇，就出痕迹。最应当注意的是在绢上染草绿出了痕迹时候，很容易忽略过去，但是一经装裱，马上显露出许多痕迹来，很难看。以上讲的是通常用的扁丝绢，要在圆丝绢上，可以免去这些毛病。圆丝绢包括生丝纺和日本绢。在绢上画青绿还有一种方法，就是每次上完石青、石绿之后，必加一次胶矾，可以在第二次重上青绿的时候，免去使从前上过的青绿复又脱落下来。但是能不用胶矾，还是不用胶矾，以免减损了青绿颜色的鲜艳。还有青绿颜色的兑胶要恰合分量，过小则青绿粘不到纸上，用手一拂拭就纷纷掉颜色;过多会将青绿颜色弄得发暗，减损光彩。金纸上面作画最为困难，用青绿重色更是困难。因为金纸上面的金是流动的，石青、石绿的颜色是重的，万一不慎，要将金弄掉下来的时候，纸上一块黄一块白的，非常难看。要想免除掉金的办法，就是在用青绿重色的时候，从上而下，一遍而过。用笔要轻，切记不可来回横扫。倘若忘记，将笔来回一扫，它的金准掉，那就不好办了。就是画赭石和草绿，甚至于画墨笔的山水，也要注意掉金。唐代画家最爱用金作画，李思训、昭道父子都是喜欢写金碧楼台的。楼台上面的用金，是为了表现当时建筑物的辉煌壮丽;人物画上的用金，是表现当时人物、装饰器具等的真实性。李家父子在画山水方面也喜欢用金，并且画出很好看的金碧山水来。阳光照耀，金碧腾辉，所以李氏父子的金碧山水就成了自唐代以来为人喜好的一种优良传统了。这种金碧山水大体上是大青绿山水，画法是用墨笔勾轮廓，不用墨笔加皴，然后在墨笔的轮廓里面填青绿重色。在填青绿重色之前，仍旧先用硃砂打底子，一切树身、山脚、房舍、桥梁等，全用硃砂，然后就在硃砂上面勾金。有时也可以在山的阳面勾金，也可以在青绿颜色上面勾金，甚至树梢、山顶都可以勾金。勾金的目的是为了表示出一个春光明媚、金碧辉煌的灿烂如锦的季节，甚至在天空用胭脂染出晚霞，也在晚霞上扫上一两笔金，更觉得霞光万道，美丽到了极点。故宫博物院收藏的一幅李思训的山水，虽然没有什么题跋印记，只凭题款中的半个“训”字，就断定他是李思训的画，未免过于粗枝大叶。但是一看到他的用金方法，就可以相信是一幅唐代名手的创作。这幅画纯粹是一幅墨笔山水，当然，他的皴法树和水纹都不是唐以后人所能仿效的东西，可能没有北宋时代的画那么成熟，但是他的用笔坚硬，另外还有一种朴茂的气息。他的用金方法有两个特点，第一是他这幅画纯粹是一幅水墨画，什么颜色都没有，唯独用了很多的金。第二是他把金都画在水纹上面，水纹画得是那么老练和刚劲，差不多在每一墨笔水纹的下面，都有一笔金的水纹，显现出波光万顷，与无边落照相辉映。尤其金色独用，格外有它的优美特点。从这个特点中，可以看出他是忠实于现实生活的，因为他没有其他方法反映日影波光互相辉映的一个场面，所以他独选用了一种金色，故意突出地写明了这一点。这是多么好的创作，这是多么大的气魄呢!

唐代 李思训 京畿瑞雪图

绢本设色 北京故宫博物院藏

唐代 李昭道 明皇幸蜀图

绢本设色 台北故宫博物院藏

“金碧山水”这个名字，就可以说明在大青绿山水里面还需要勾金，金色最适宜用在墨的上面，或是用在硃砂上面，而不适宜用在绿颜色上面。用在绿颜色上面，很可能夺去绿颜色的光彩，尤其在石绿颜色的上面，是有这种情形的。但是要将金勾在硃红色的山脚下，再用硃红色衬托着石青、石绿的时候，那就鲜艳夺目了。所以画金碧山水较之大青绿山水，又多了一层功夫。北宋王晋卿的《渔村小雪》卷，是用金轻勾溪边的柳条和芦苇，反映微露日光，一个将晴未晴小雪的天气，一种晶莹荡漾的景象，是接受传统而又突破传统的一个实际表现。

元朝钱舜举画的《秋江待渡图》基本上是一幅没骨山水，他画了许多红树，但是在红树的周围，预先用苦绿水深深地染透，然后才点上红叶的，所以非常浓艳。大涤子的金碧山水完全与古人不同，他用金不是在石边、树顶勾勒金的线条，而是将大片的金涂到山石上去，甚至将金和草绿混在一起抹上去，黄又不黄，绿又不绿，让人看去，金光耀眼，草树山石深厚得很。有时也将赭石画得红红的，甚至在赭石里边掺了许多硃砂，红得格外鲜艳。但是在石头面上或者山顶上，又用大片泥金压下来，好似大雨初晴，山顶上照满了阳光。

有关国画设色方面有几点必须注意：第一，就是要古为今用，不管它是浅降也好，青绿也好，没骨也好，金碧也好，都是为了反映今天的社会主义社会的现实生活。在创作当中，为了表现祖国的美丽江山，看需要用什么颜色，用什么方法，就用什么颜色与方法，这是不必拘泥的。第二，就是要推陈出新，我们要在旧有的优良传统的基础上，更进一步地创作出许多新的设色方法和技巧来，那就是说在浅降青绿之外，也可以想出其他的设色方法来。第三，就是要土洋结合，我们在用了我们原有的颜色，仍然感觉不够用的时候，那么我们就不妨用些西洋颜色弥补这个缺陷，但是无论如何，总要谨慎小心，宁可少用，不可多用，主要的就是让它色调调和，不能丝毫伤损到我们民族形式的传统风格。那才能做到互相结合，恰到好处。我对山水画设色法的谈话，到此也就权且告一小结。

(本文内容选自《京派画家艺术文集》，原载于《中国画》1959年第10-11期)

编辑 | 高磊