汪民安｜新著《绘画反对图像》

绘画反对图像

汪民安 著

 中国社会科学出版社

ISBN: 9787522705767

2023年1月

按：汪民安老师的新书《绘画反对图像》最近由中国社会科学出版社出版。这本书是近几年作者的艺术评论集。书中讨论了艺术家尚扬，黄永砅，徐冰，陈丹青等众多当代艺术家的作品。这里选发的一篇是关于王音的评论文章《绘画的结巴》。

这是我最近几年写的艺术评论文章合集。因为这些被评论的绘画作品大都是私人化的，不太为人所知；而我的评论文章同样也是私人化的，我只是针对非常具体的作品做出的个人评论——这基本上就是两个人的对话。因此，我不知道这些文章是否有读者。不过，这对我来说并不重要，相对于我其他的那些长篇大论的著作而言，这些短小的评论文章让我获得了更大的写作自由和写作乐趣。

在写这些短篇文章的时候，我从没有进行事先的构思，我甚至有意不和艺术家进行过多的沟通，我不想将自己的写作置入艺术家意图的统辖之下，我也并不担心我的写作和艺术家的意图相互抵牾——对我来说，我的文章是我的作品，就像绘画是艺术家的作品一样。当然，这不是说我的文章和被评述的作品是脱节的：就像艺术家总是有一个契机或者条件来激发他的创作一样，我的写作契机来自于艺术家的作品本身。正是这些作品打开了我的视野，让我有了一次陌生而意外的思考旅行，让我画出了一张我自己也无法预料到的线路。如果说我的这些短小文章有一点点发现，有一点点想象，有一点点激情的话，那毫无疑问是都是由这些作品激发的。

当然，这个过程有点像个写作游戏。我总是一边凝视这些作品的图片一边写作（虽然我已经到艺术家的工作室看过大多数原作），不过我每一次的写作经验都不一样。有时候作品中仿佛有一种神奇的魔力，它瞬间就可以将我的笔带到一个很远的地方，这个时候，我能非常流畅地写完一篇文章。但有时候，作品对我来说是一种阻力，它似乎在阻止我的笔，阻止我思考，我要花费很大力气才能找到某个角度穿过它，这个时候我就希望我的笔有一种魔力能尽快地征服它。但无论如何，我都不希望将既有的理论当做一件外衣来套在一幅画的身体上面。相反，我愿意面对一张画，也发明这张画，在发明这张画的同时也发明自己，发明自己随心所欲的随笔。

也正是因此，我把这些文章看做是我的写作实验，我的理论写作之外的随笔，甚至是我的私人笔记。我喜欢写这些短小的文章，因为它们有一种写作上的自由，不用注释，不用引文，不用遵循任何格式规范，既不用迁就编辑也不用迁就任何读者。我可以在这里自言自语，既可以振振有词又可以语无伦次，既可以非常抽象也可以非常具体。我在这里既可以掩饰也可以暴露自己写作能力的欠缺。对我而言，这样的随笔文章没有什么标准——它短小，适宜修改，适宜让我装模作样地遣词造句，适宜让我进行一场写作的游戏但又不耗费过多的体力。

所以，我总是用碎片的时间来写这些既是碎片但也是完整的文章。它们是完整的碎片——这些文章虽然短小但我也努力把它们写得完整。我通常是在周六周日或者其他的一些节假日悄悄来到办公室或者某个咖啡厅，喝上一杯又浓又烫的红茶来提神。第一天我通常会写出一个草稿，第二天会进行仔细的修改。如果不是那么满意的话，我还要再花上半天时间来做最后的完善。定稿后我会立即将稿子发出去，从而将这个工作和这篇文章迅速地遗忘，再重新回到通常的工作和教学状态中来；也可以反过来说，我通过这些艺术评论的写作将自己从通常的工作和教学状态中解脱出来。这样，我有两类工作方式和两种写作状态，它们轮番进行，结果就是，我的很多节假日就消失在这种轮番的工作交替之中。

最后，我要感谢艺术家给我提供了图片——没有图片这些文字很大程度上就失去了意义。也感谢栾志超帮我整理了图片。我要特别感谢的是中国社科出版社的年轻编辑王小溪，是她邀请我编辑出版这本评论集。我在她这个年龄的时候就在这家出版社和她干同样的工作，跟她一比较，我才知道我当年的工作能力，美学趣味和责任心是如何地糟糕。我当年在社科出版社的很多同事已经退休或者离开了，社科出版社对我来说也越来越陌生。不过，还有一个老朋友陈彪先生还在，他也看了我的书稿，这让我既感到意外也感到高兴。正是这部书稿的出版，也让鼓楼西大街上的出版社那栋灰色、扎实和宽阔的三层苏式大楼不断地我脑中矗立。

汪民安

2022年10月29日

绘画的结巴

王音的绘画总是有意地偏离了时代的方向。这种偏离是两个方面的：首先，他从来没有把今天的要素置放在画面中来，也就是说，在他的画面上，时代的暗示一扫而空。他对历史清除得如此地彻底，以至于看不到意识形态在他画面中的闪耀。相对于高度意识形态的当代中国艺术而言，这是一个显而易见的偏离。他从轰轰烈烈的历史中退隐了，也因此从轰轰烈烈的艺术运动中退隐了。另外一种偏离是，他跟今天主导性的艺术方式，或者说，主导性的绘画方式也保持着距离。事实上，所有的主导性的绘画方式，一定意味着绘画的时尚、绘画的压倒性的潮流。但是，在王音这里，他奇特地返回到一种过时的被人们弃之如敝屣的绘画方式中来。他在过去中寻找灵感。

这种过时的绘画对王音来说意味着什么？它看上去是一种不成熟的绘画，散发着陈旧的气质。这是绘画的返祖，相对于今天而言，这看上去甚至是一种进化得不成熟的绘画，一种看上去充满了乡土气息的绘画。王音没有抛弃这种有些“土”的绘画风格，他甚至故意地强化了这种土油画的味道。为此，他使用了很多泥巴色彩的颜料，他让他的作品充满了乡土气，他甚至还专门画了土：让孩童在一片草地上挖土，让被草覆盖着的地下土展示出来，让土以花的形式绽放。王音以各种方式让他的作品变“土”：他画了许多场景，但从来没有都市；他画了室内（甚至是火车内），但从来没有现代家具；他画了许多人物，但往往是保留着民族特征的少数民族人物；他画了不少自画像，但要么是蒙面的，要么就有农民的气质；他画了许多裸体，但从来不是今天的裸体趣味；他画了许多花，但都是民间画的样式，他甚至还请过民间画家直接在他的画布上画画。不仅如此，他还频繁地采用了50年代到70年代所流行的苏联式的绘画技术。就此，王音的作品展现了一种奇特的语法：一种被大家争先恐后抛弃的苏式绘画语法和另一种被人们视为土气而陈旧的绘画语法的奇妙结合。这种结合前所未有！还有什么样的结合能造就一种如此独特的绘画？一种如此不合时宜的绘画？还能有比这样的结合更加远离绘画的主流吗？

但是，人们应该怎样地看待这样的不合时宜呢？人们可以说，这样的不合时宜，就是有意地和时代拉开距离。很长一段时间，王音确实如他所愿地和流行的艺术圈子保持着距离。他成为艺术界的旁观者。但是，在一切热闹的场景中，真正的清醒者不就是旁观者吗？好的艺术家就是要和时代拉开距离，或者说，就是要有意地被时代所抛弃，就是要以过时的方式存在于这个时代，就是要对这个时代冷眼旁观。一个好的作家不会用流行语言写作，不会将大街上的流行语汇塞进他的作品中。相反，他总是捡起过时的词语，要么对那些词语进行翻新从而获得新的语义，要么让那些词语成为今天的令人难受的马刺。还有一些作家，总是说着奇怪的令人们无所适从的句子。对于绘画而言，同样如此，好的画家总是溢出他所置身的时代之外来寻找绘画的要素。他借此摆脱时代的势利，摆脱时代的凶猛吞噬。他要在他置身的时代开拓一个新的空间。为此他向外部逃逸，借助外部来刺激这个时代——这个外部既是空间的外部也是时间的外部。对于王音而言，他的时间外部是“过去”，是被这个时代甩在后面的“过去”；它的空间外部是民间，是少数民族的趣味，是苏联技术。这是他求助于民间，求助于苏联的风格，求助于少数族，求助于那些乡土感的原因。所有这些构成了时代的不合时宜的“外部”。他要让这些时代的“外部”来刺激这个时代，让这个时代的艺术感到不自在，或者说，他以和时代的艺术保持距离的方式来介入今天的艺术。好的艺术家总是要以一种自我隔绝的方式来同时代以及时代的主潮保持抗争。

因此，他不会顺应时代来画画。“好好说话从来不是伟大作家的特性，也不是他们关心的事。”（德勒兹）作家有时候总是要显得语病连篇，从而让人们去注意到这种语言本身，同时也让人们注意到主导性的语言本身的习惯性压制。同样，一个好的画家就不会将流行的绘画要素和款式塞进自己的画面上，他要按照绘画的语病来画画。他要拧巴着画画，有时候，他要装出自己不会画画，让自己犯下各种各样的绘画错误。就像所有的人在说标准国语的时候，他偏偏要说方言。他要有自己的口音，要保持自己的来自儿时的发音习惯或者说用词风格。就像一个好的作家总是打破常规的语法模式一样，一个好的画家也是要创造出一种古怪的语法，一种具有口音的说法方式，一种绘画的结巴。

这种绘画的结巴，王音自己经常的表述是绘画的“口音”，他不是说着绘画的标准国语，不是按照绘画的语法流畅地说话。他的绘画是一种画笔的口吃。这种口吃表现在诸多方面：他的画面看上去断断续续。线条和色彩总像是中断的，他甚至不怎么画线条，尤其是不画流畅的线条，他更多地是以块状作为基本的要素，王音的绘画是一块一块地连接的，一块一块地相互追赶，相互吞噬，相互挤压，相互羁绊，因此，它总是显得不流畅，它犹犹豫豫，磕磕巴巴，画面在哽咽，在磕碰，有时候这些色块还在盘旋，好像静态地有些挣扎地盘旋，总之，它们不流畅，不迅疾，不平滑，甚至也不平缓，没有一泻千里酣畅淋漓的语法，它们总像是被揉裹在一起。他画的人物通常都是弯着腰，这些人体也不流畅。即便是那些故意将腿画得很长的人，那些腿也是结结巴巴的，那些腿虽然修长，但并不光滑。

这种磕磕巴巴的绘画，令人觉得绘画好像是一件特别困难的事情。画笔总是让自己处在一个犹豫的状态，好像总是有各种可能性，总是有各种迟疑不决。画面总是有些别扭，总是处在一种梗阻的状态：无论是画笔的梗阻，还是意义的梗阻。在王音的作品中看不到一目了然的东西，就像一个说话紧张的人，一个口吃的人，一个吞吞吐吐的人，总是让人难以明白他的意思一样。因此，人们会说，这样的作品太费解了；人们也会说，这样的作品太不利索了。但是对王音来说，费解和结巴正是他要求的风格。正是这费解和结巴，使得他偏离了时代的趣味。也因为这费解和结巴，他的画面让人们停留更多时间，人们更多地关注他画面的表意实践，人们更多地看到他画面的画笔活动。因此，画什么题材，并不是很重要。事实上，王音涉及到各种题材的画画，如果一旦从题材的角度出发的话，人们总是搞不清楚王音是画哪种类型的画。事实上，他不是一个题材型的画家。他画了那么多的人物，但是，这些人物的内在性并不为人们所知晓，他从来不想画出人物的精神状态。他画了那么多风景，静物（尤其是花），但也从来不想让人们发现风景或静物之美（或丑），也不试图在这些风景和静物身上寄予某种特定的思绪。

这些题材，或者说，这些绘画对象要升华的主题都被王音放弃了。王音是个什么类型的画家？他不是风景画家，也不是人物画家，也不是静物画家，甚至也不是一个讲故事的画家，不是一个有明确的意识形态色彩的画家：他既不是否定性的画家，当然也不是肯定性的画家，他画中甚至没有多少讽刺和幽默。他也不怎么讲故事，不是一个叙事性的画家——他不属于任何类型的画家。他甚至不是一般意义上的形式主义画家，因为他并不将某种形式作为一种目标来追求，他并不对某种形式理想的探索殚精竭虑。当然，他也重视形式，但是，他对形式的重视，是以对形式的破坏为目标的。与其说他是在探讨形式，不如说他在试图探讨形式的梗阻，探讨形式的不可能性。

从根本上来说，王音试图表现的是绘画的口音，他试图让自己在画所有对象时都倍感艰难，他只能以结结巴巴的方式画画。他因此也只能和流畅的绘画，同时代保持紧密关系的绘画，在时代的轨道上快速行驶的绘画保持距离。但是，和时代保持距离意味着什么？这或许就是一种当代性。越是脱离时代的，也许就越是当代的。什么是当代性？让我们用阿甘本的话来结束吧：“当代性就是指一种与自己时代的奇特关系，这种关系既依附于时代，同时又与它保持距离。更确切而言，这种与时代的关系是通过脱节或时代错误而依附于时代的那种关系。过于契合时代的人，在所有方面与时代完全联系在一起的人，并非当代人，之所以如此，确切的原因在于，他们无法审视它；他们不能死死地凝视它。”或许，正是因为脱离了当代的绘画主流，王音的绘画才更具有某种当代性。

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