艺者风华｜百年史诗：浙江油画百年纪事（四）

Centennial Epic

——A Hundred-Year Chronology of Oil Painting in Zhejiang

油画是西方绘画中的主要画种，虽然它传入中国已有数百年历史，但它在中国的生根和发展，主要是从20世纪初开始的。

浙江油画是中国油画的艺术重镇之一。百余年间，浙江油画风起云涌，波澜壮阔，艺术大家辈出，学术积淀深厚，是中国油画史的重要组成部分。“百年史诗——浙江油画百年纪事年表”呈现的是有关浙江油画百余年历史长河中的主要人物、事件、作品、著述及学术活动等内容信息。

百余年的浙江油画史内容信息浩瀚繁复，令人目不暇接，需要做必要的学术梳理。首先，从历史发展和艺术本体立场出发，对相关文献资料，作一定的筛选和取舍，以求年表能从整体上反映出浙江油画发展变迁的基本脉络。其次，根据相关文献资料的内容和性质，大致归纳为人事、创作、学术等三个板块；又根据其不同历史阶段，分成四个时期，以求面貌清晰，条理分明。再次，尽可能地挖掘、收集相关第一手文献资料，经过鉴别和核实，再做适当的概括和提炼，以求内容真实客观，表述简明平实。

浙江油画百年纪事是一份以年表格式呈现的学术备忘录，图文并茂，有其存在的独特价值。其内容与其他展览板块内容并存互补，相得益彰。合而观之，将有助于对浙江油画百年的历史风貌有较全面和深入的了解。

百年史诗

——浙江油画百年概述（三）

文/封治国

开放与新生

（1979―1999）

“文革”后期，一位原国立艺专的毕业生因病回到浙江，任教于丽水中学。他叫林一鹤（1927—1999），由于被这里优美的自然风光所吸引，他常常背着简陋的小油画箱在丽水浮桥及瓯江一带写生。到了1979年前后，浙南的这个小山区已集结了詹维克（1954—）等一大批热爱油画的艺术家，他们的身影频繁出现在大港头、古城及碧湖老渡口等地。那时，“法国19世纪农村风景画展”来到中国展出，浙江美术界专门组织人员赴上海参观并临摹。在历经十年的封闭之后，这个来自大洋彼岸的展览突然间为国人打开了一个新的天地，其影响是轰动性的，一时观者如潮。受“法国19世纪农村风景画展”影响，丽水的油画家们在写生时，时常戏称自己为“丽水巴比松”画派。谁也不会想到，这个名词将在日后形成持久效应，并成为浙江油画的一张响亮名片。

1978年10月，倪贻德追悼会在杭州举行，此时距离他含冤去世已整整八年。是年冬，浙江美术学院陈列馆隆重举办了倪贻德遗作展。“倪贻德早年崇拜西方现代美术诸流派，偏重绘画形式与技法探索，中年始努力用自己的绘画特别是速写反映现实生活，晚年重视民族传统的吸收。”[1]尽管此时的政治气氛依然紧张，但倪贻德的平反和遗作展的举办，已让敏感的人们感受到了一丝清新的空气。

这年的春天与秋天，在杭州最为美丽的时节，位于南山路的浙江美术学院迎来了恢复高考后的第一批学子，他们后来被称为“77级”“78级”。油画系77级包括徐进（1958—）、焦小健（1956—）、黄永砯（1954—2019）、林琳（1957—1991）、查立（1959—）、陆琦（1957—）、管建新（1959—）、尹呈忠（1952—）等13人，许江（1955—）、翁诞宪（1954—）、杨参军（1958—）等15人为78级。此外，油画系还迎来了胡振宇（1939—）、徐芒耀（1945—）、尚丁（1954—）、郜少华（1950—）、言师中（1947—2021）、尚德周（1939—）等第一批研究生。

77级油画班毕业照

多年之后，查立仍然难忘入校后用三洋录音机第一次听贝多芬交响乐的感受。在美院，他第一次看了西方电影《007：来自俄国的爱情》，也正是在美院，他第一次喝到了传说中的可口可乐，不过，他最初的感觉是如同“喝咳嗽药一样”。许江则对另一件事印象深刻，“我刚到美术学院时还经常看到一位扫地的老先生，过两天这老先生居然坐在主席台上，我这才知道这是我们的老院长莫朴先生。”[2]

1979年，“星星美展”在北京开幕，这标志着新时期中国现代艺术的起点。这一年，浙江美术学院副院长、油画家王德威做出了一个大胆决定，购买中国图书进出口总公司当年在北京展览的外文画册。油画系教师郑胜天（1938—）与殷光宇（1931—）、司徒虹（？— ）三人受命在文化部招待所苦熬一星期，为学校挑选了一大批珍贵的进口图书。为此，学校特意卖掉了一部使用多年的小轿车。画册运回学校后被陈列在图书馆与油画系橱窗中展出，在那个一切资讯都极其匮乏的年代，它吸引了全国各地慕名而来的艺术学子。许多年后，77级油画系的尹呈忠在谈及这些图书时说：

上个世纪的下半叶，整个中国美术及其美术教育，尤其是油画专业——从基础教学到创作教学，基本上都是照搬苏联的模式。统一的造型理念、划一的创作思路，确实深深影响了“文革”中过来的一代艺术学子。美院的图书资料室向我们打开了世界美术的窗口。那时资料室……购进了大批国外现当代艺术的画册资料。丰富的馆藏给我们提供了系统了解和研究古今中外各种艺术的条件，以及弥补现当代艺术资讯缺失的机会。[3]

就在学校购进这批进口图书的前后，国家开始选派高校教师公费出国进修。1981年，郑胜天经过层层选拔，成为全国美术院校第一位获得出国进修资格的教师，前往美国明尼苏达大学访学。踏着美院前辈先师的足迹，郑胜天在进修结束后遍游欧洲各国美术馆并拍摄了数千张照片及幻灯片，这批资料对日后的浙美学子将产生不可估量的影响。1983年11月，著名油画家肖峰出任浙江美术学院院长。同年，胡振宇由文化部选派，赴比利时根特美术学院留学。次年，徐芒耀前往法国巴黎国家高等美术学院求学。一切都在表明，坚冰正在融解，春风已经苏醒。

八十年代，浙江油画进入新的时期。

浙江是中国改革开放的前沿重镇。如同经济发展所带来的机遇一样，此时的浙江也为艺术家们的创作提供了新的母题与养分。经历“文革”的艺术家们重新焕发了艺术活力。一方面，他们积极面向生活，努力寻求新的艺术表达方式。另一方面，随着国门的打开，各种思潮、流派和主义，也深刻影响着每一个艺术家的思考与眼界。这一时期的浙江油画，探索多于继承，创新多于守旧。浙江油画焕发生机，“多棱”景象逐渐显现，各种形式和风格的探索极为活跃，一个“开放”与“新生”的时代已经到来。

开放是一种姿态，新生则是一种蜕变。在油画领域，人们迫切地希望表达心声，浙江“潮水”已经从暗流走向涌动。倡导不同创作题材、不同艺术流派、不同艺术风格，正逐渐成为油画家们的共识。

1981年,浙江美术学院油画系恢复实行工作室制。三个工作室分别由王流秋、莫朴、黎冰鸿主持。同年，著名油画家蔡亮（1932—1995）、张自薿（1935—）夫妇自西安调入美院任教。

也正是这一年，备受瞩目的“第二届全国青年美展”在北京举行，浙江省共有26件作品参展。其中，徐芒耀的油画《开拓幸福路》、王国俊（1956—）的《晨曲》获二等奖，来自嘉兴的杨涤江（1948—）以油画《荒原情》入选并受到普遍好评。

1982年对于浙江美术院而言将注定不同寻常。77级油画系学生即将毕业，然而他们的毕业创作及命运却带给人们很多的反思。若干年后再看，我们依然会感动他们当年创作的活力。他们是浙江美院恢复本科招生的第一批弄潮儿，他们试探着艺术创作的底线，试图规避历史所带来的沉重，而他们的价值也注定要在若干年后才得以显现。

这一年的7月，中国美术家协会上海分会及浙江美术学院在上海为九十高龄的著名油画家、美术教育家，担任过浙江美术学院副院长的颜文樑先生举办画展。同年，莫朴、颜文樑、全山石、秦大虎（1938—）作品入选“法国春季沙龙”，这是改革开放后浙江油画家首次在法国亮相。胡振宇也在这年创作完成《祖国》，作品在浙江省美展获金奖后，于中国美术馆展出获优秀奖，并发表于《人民日报》《解放军报》《光明日报》等重要刊物，成为80年代初广为流传的油画作品。

由于“乡土绘画”和“伤痕美术”所产生的巨大影响，次年，中国美协四川分会、中国美协浙江分会、浙江美术学院联合在省文化会堂举办“四川油画展”。9月19日，“赵无极绘画展”在中国美术馆举行，共展出作品36件，这是这位当年的艺专毕业生首次回到国内举办个人作品展。

1983年，这一年也属于沙耆。由于精神疾病及长期的隐居状态，这位几乎被中国油画界所遗忘的艺术家终于被发掘出来。在浙江省博物馆及省美协、浙江美院等单位的努力下，从当年5月开始，沙耆连续在杭州、上海和北京举办了三个展览[4]。刘海粟、吴作人、廖静文等纷纷表示祝贺或参观展览，《解放日报》《文汇报》等多家媒体予以长篇报道。“在沉寂了三十余年之后，他蹒跚地从故乡沙村一条僻静的山路走了出来”，这是《解放日报》记者陈鹏举在新闻专访《访沙耆》中所写的一段话。沙耆留学比利时期间，曾接受过良好的学院教育，早期作品具有典雅的古典气质，在留学海外的油画家群体中，其艺术成就无疑是极为突出的。患病后，沙耆在时而癫狂、时而清醒的状态下，创作出大量具有独特表现主义风格的油画作品，画面色彩强烈，构成独特，达到了完全自由的艺术境界。

由于疾病，沙耆在与世隔绝中远离了国内的历次政治运动，也远离了艺术界任何的学术流派及团体。他经历了一个动荡而变革的大时代，虽长期患病却顽强地接受了命运的挑战，他和他的艺术注定要成为中国油画史一个传奇式的特殊个案。学者水天中（1935—）对沙耆的精神疾病与艺术创作之间的关系十分关注，他在研究后特别指出：

天才与精神病或者神经病的关系，是一个古老而不会使人厌倦的问题，因为每一个时代都出现过精神或者神经不正常的天才。19世纪意大利的一位著名精神病专家C.隆布罗索曾就这一问题写过一系列论文，他从许许多多伟人的传记材料中找到了他们存在着精神病症状的证据。并由此得出天才的形成与癫痫有关的结论。但随着心理学和精神病学的进步，人们发现以C.隆布罗索为代表的观念，缺少科学上的严密论证，而且常常把性格和脾气的乖僻解释为精神疾患。进入20世纪以后，许多学者对此进行了深入研究和大规模的统计，他们发现历史上的天才人物中患有精神病的比例非常低。还有人发现许多患有精神病的天才人物，是在完成了他们的创造事业之后才得病的。另一方面，神经病理学的调查证明，确实有许多神经、精神病患者在得病之后仍然取得了可观的艺术创作成绩。虽然对这个问题的研究至今尚无公认的结论，但可以肯定的一点是，天才的创造与精神病不存在必然联系。另一方面，确实存在着在精神病影响下进行创造活动的艺术家......

沙耆病情的特点是“逻辑思维混乱而感情完全正常”。他一般是上午清醒，下午糊涂，但不论清醒还是糊涂，他都在画画。沙耆在患病时也经常"写生"，但出现在画面上的形象往往与写生的对象关系不大。从具体作品看，有一些显然是在逻辑思维完全混乱的情况下画的。而另外一些画则显得相当理智和清醒。从他患病以后的整体创作状态看，精神失常并未使他画出那种神秘、诡异、奇幻的，心理学家所谓的“精神分裂症艺术”。从他留欧时期的作品与他晚期作品的比较中可以发现，早年养成的有关绘画的一些基本规则和技法特色，如构图、色彩、笔触、人体结构等等，不但存在于他清醒时完成的画里，也部分地存在于他在狂乱时完成的画里。但他的作品中最受画家和批评家赞赏的那一部分，显然是在相对清醒的精神状态下完成的。在那些画上，我们确实看到了更加明亮的色彩与突破程式化的结构。[5]

更具有典型个案意义的是，沙耆在患病以后的创作，其艺术水准仍保持了一种“理性”的控制力。尽管他的特殊处境似乎规避了常人所无法摆脱的功利等社会性因素，而接近庄子所说的“坐忘”境界，即淡忘世俗的礼、法、利、害而接近精神的自由。水天中认为，这是“诗性直觉”和“诗性经验”所引导的结果。他进一步指出：“如果在过去的一百年里中国曾经有过伟大的艺术家，沙耆应是当之无愧的伟大艺术家”[6]。——这是一个极高的评价！

就在沙耆现象引起油画界广泛关注后不久。1984年“第六届全国美展”开幕。作为十一届三中全会之后的首个全国美展，展览作品在题材内容和形式风格上较以往更为丰富，艺术水准也有明显提高，涌现出一大批功夫扎实、富于创新精神的中青年艺术家。但同时，展览也引发了学术界的争议与批评，批评的焦点主要集中在沈阳的油画展区。不少油画家及学者认为，“六届全国美展”的油画作品在总体上偏于保守，未能体现改革开放后思想解放的活力，总体存在明显“左”的倾向。本次展览也成为次年中国油画“黄山会议”的导火索。

这个被冠以“油画艺术的春天”的会议，在新时期中国油画发展的道路上具有里程碑的意义。老校友吴冠中在“黄山会议”具有举足轻重的地位，郑胜天则以浙江美术学院油画系主任身份参会并在会议期间举办学术讲座。油画家潘鸿海、查立、焦小健及郜少华、尚丁均参加了会议。

平心而论，六届美展依然涌现了不少优秀作品。浙江油画虽未能收获奖项，但入选颇丰。这些作品是：莫朴的《磐陀石》，蔡亮的《小米》，黎冰鸿的《黄昏出击》，王国俊的《施工员》，王广义（1957—）的《雪》，宋韧的《风华正茂》，宋贤珍的《蚕宝宝》，宋韧、肖峰的《童年纪事》，陈宁尔（1942—）的《七君子》，汪诚一的《春风又绿》，陆泓（1952— )的《起飞》，陈爱康《我的母亲》，张自薿《安塞腰鼓》，张定钊《激流》，杨涤江的《在太行山》，胡善馀的《静物》，徐芒耀《战地记者》，顾盼《镜子》，莫大林(1946— ）《夜涛》，徐君萱《社戏》，徐进《希望的田野》及谢建德（1962—）的《草原纪行》等。

本次展览中，作为“伤痕美术”重要代表的陈宜明（1950—）以《我们这代人》获得铜奖并引起油画界的广泛关注。不久，油画家肖峰以艺术家特有的敏锐目光，他站在人才谋划和学院发展的大局上，亲自带领学院领导班子及各系学术骨干前往各展区挖掘人才，一时传为佳话。在肖峰及相关教师的大力推动下，陈宜明于1986年调入油画系任教。

1985年，为适应浙江省基础美术教育的发展需要，加快培养中等学校美术师资，浙江师范大学开始筹备美术专业，油画家朱雪汀（1934—2009）和刘宣（1957—）调入该校任教。借助学校深厚的历史积淀，油画很快成为其专业教学的主干课程，这对浙江省高等师范教育而言，无疑是十分重要的历史篇章。

同年5月，“前进中的中国青年美术作品展览”吸引了美术界的目光。在本次展览中，陈宁（1961—）和徐进获得鼓励奖。次年，“华东六省一市青年油画巡回展”开幕，肖鲁（1962—）的《画》，井士剑（1960—）的《三个》，成南炎（1951—）的《藏女》，翁诞宪的《海之诗》，祁海峰（1964—）的《遥远的地平线》，孙景刚（1958—）的《夜行》，张起壮的《窗口》，李惠民的《曾经》，陈宁的《家》，徐进的《潮》，章晓明（1957—）的《野兔、白羊和红柿子》，吴方敏（？—）的《地板——流逝的岁月》，徐耀东（？—）的《盆花》，张培力（1957— ）的《焊接》，陈专、林素的《海鸥》，詹维克《撑船的人》，章政民（1954—）的《劈竹篾》，常青（1964—）的《外婆的清晨》，耿建翌（1962—2017）的《青年教师画像》，陆琦的《渔歌》，林绍灵（1957—）的《水上人家》等作品参展。从上面一串作者的姓名，我们不难得出几点信息：一、参展者多为美院油画系学生或毕业生；二、自1977年恢复招生之后，浙江油画创作已逐渐形成规模并步入正轨。

历经十年浩劫，浙江的油画活动迎来了“井喷”，人们热切地关注着每一次展览，而每一次展览也都吸引着无数的观众驻足，一切都充满了渴望和期待。不过，1985年仍然是极为重要的历史节点。这一年，赵无极讲习班，万曼壁挂运动与“85新空间”展览如同早有约定，接踵而至。

1985年5月，赵无极应邀回到阔别多年的母校并举办为期一月的讲习班。中央美术学院、浙江美术学院、四川美术学院等专业院校的教师及浙美85届毕业班共27名学员参加了讲习班的学习。赵无极本人曾这样谈到自己接受邀请的初衷——

一九八三年在北京官方的中国美术馆展出这同样的三十幅画时，我参加了开幕式。我的许多同胞在那里，我不知听到多少遍那样开玩笑或蔑视的话：“这简直什么也不像……”。当时，我突然感到对不起巴黎和我的法国朋友们。显然，中国和我相距太远了……既然人家不能懂我的意思，我也应该随时为自己做出解释。这就是我在一九八五年回到杭州的意图。[7]

赵无极借此机会再次表明了自己的学术观点，这也是他本次教学的核心思想——

在写实派图画和抽象派图画之间是不应有轩轾之分的，惟有真实，才是必要的。一幅肖像，一张静物，都是同一回事：以考虑一种结构为依托，试图掌握这一结构，而不为这一结构所左右。所谓必要性，乃是加深了的真挚感情，而并非寻欢作乐，其价值仅在于新事物的出现，因为你已找到了一种尤其属于工作、胆量、提问诸问题的理性本质。[8]

赵无极在讲学过程中，不断鼓励学员应该“创造出自己的画风”。他反对过分关心主题，强调绘画中的“呼吸”与“流动”，鼓励学员努力寻找每幅作品中的生命。其教学风格朴素而真诚，尽管他一再声明自己不想谈论理论问题，在他看来，“画画理论越少越好”，但实际上，他的很多观点都对理论界有所启发。赵无极对学员最大的教导，就是艺术家应该真诚地忠实于自己，唯有诚恳、忠厚，艺术才能具备真实的感人品格。他鲜明地提出：要向民族的优秀传统学习，向全世界的一流大师学习，把二者相结合并加上自己的个性，才能真正形成真正属于自己的风格。艺术风格不应该是地方性的，它应该具备超越地域的国际性。中国画与油画不应有界限，东西方艺术要互相渗透。艺术家必须站得高，要站在世界艺术的高度之上。

1985年，赵无极受邀回国举办绘画讲习班

在改革开放的初期，赵无极讲习班的举办不仅为当时的学员打开了一扇新的窗口，影响了他们未来的艺术走向，更为中国现代艺术的发展提供了鲜明的参照系。

讲习班结束之后，美院1985届油画系毕业展如期举行。这是中国现代美术史的大事，它以及随后举行的“85新空间”等展览一并被视为“85新潮”的重要组成部分。

郑胜天与金一德作为本次毕业创作的指导教师，见证了学生创作的全过程并予以大力支持。本届9位毕业生的展览引发了两种不同看法，一种意见认为毕业生思想活跃，创作形式多样，有强烈的探索精神；另一种意见则认为作品冷漠、呆板，过分强调自我，完全看不出造型基本功，是“没有灵魂的作品”。在这些作品中，极富争议的有耿建翌《灯下的两个人》、张培力（1957—）《仲夏的泳者》及刘大鸿（1962—）《满园春色关不住》等。由于意见不统一，学生们的毕业答辩仅进行了一天，而老师们的讨论却足足有三天，这种现象在美院的历史上是绝无仅有的。

《美术》杂志高度关注本次毕业答辩。不久，《浙江美院的一场辩论》一文吸引了全国关注，而金一德所撰写的《毕业创作教学的体会》也同时发表。作为“罗训班”的学员，他始终坚持对学生艺术个性的引导和尊重。八十年代初期，由他所主持的油画系第一工作室以开放的格局而著称，他这样回应说：

创作教学上的具体做法不要统得太死。现行的一整套做法，如毕业创作要选有一定分量的题材，如何深入生活，如何构思构图等......现在已成为革命文艺的好传统，这是应该肯定的。但当有人把这种做法绝对化，把它说成是唯一正确的东西，而把与它不同或不一致的做法说成是谬误的时候，就发生问题了。因为生活是丰富的，艺术对生活的反映也应是多方面的。老一辈的艺术实践是可贵的，青年一代的艺术实践也应得到重视......油画创作长期以来习惯于带有文学性的构思处理方法，当别人想改变一下这种方式，而强调绘画本身的语言时，许多人反而不习惯了。我觉得油画的构思处理手法可以多一点再多一点，它有利于油画的发展......油画的基础训练只有“法”，而没有“化”。有的甚至对写生能力的训练达到了迷信的程度，忽视了对学生想象力、创造性和探索各种表现方法的训练和培养......改变学生油画的单一化面貌，最重要的是培养学生的艺术个性......我的看法是：艺术创作中要有“我”，要有艺术个性，这是一个常识问题。过去我们常把学术问题和政治问题混在一起，现在对待学生，更应把他们的政治思想问题、组织纪律问题和他们的艺术创作、艺术个性分开来，绝不能混在一起。[9]

郑胜天时任油画系主任，他同样参与了毕业答辩和教师辩论的全过程。他至今依然认为，85年的这次大辩论，使得中国油画单一化的局面被打破，是一次整体上的打开与实验。之后，郑胜天以《并非对创作的讨论》一文，系统地陈述了自己的思考并对学生们的创作予以了完全正面的肯定和支持。

辩论的焦点主要集中在“艺术是否必须客观反应现实”和“艺术的自我表达该如何实现”两个问题。学生们认为，以乡土绘画为代表的“生活流绘画”恰恰不是反省，而是一种迎合，他们要打破传统绘画的戏剧性与情节性，要突破对现实世界的表面复制而进入到对人的本质处境的重构。这一年，恰巧法国罗杰·加洛蒂（RogerGaraudy,1913—2012）《无边的现实主义》一书在中国出版，毕加索、圣琼佩斯与卡夫卡成为著作中的三个重要个案，作者所提出的“冷漠的现实主义”概念影响了众多艺术青年。因而，关于什么是“现实”的问题，师生们在一开始便持有不同的立场。张培力认为，艺术就是艺术，绘画就是绘画，荒诞也是一种理想的荒诞，没有理性，就没有荒诞。艺术应该反对个人表达，更不应该简单成为诉苦，成为诗歌或小说的替代品，这就是理性。80级油画系的王广义（1957—）后来把大家的这些观点总结为一句话—“清理人文热情”。

1985年12月，毕业展余波未尽，“85新空间”作品展又在美院开幕，耿建翌、徐进、张培力、查立、王广义、王国俊等艺术家及宋陵、包剑斐、王强等人均拿出了作品参展。油画《一九八五年夏季的第一个光头》《今晚没有爵士乐》《休止音符》《零点》《对话》等后来中国现代美术史耳熟能详的作品悉数亮相。美术史家洪再新（1957—）在《美术》上发表《勇敢的牺牲—观85新空间画展》一文，文章的一开头他便说：

我在想，八十年代的这些画家会给浙江美术留下些什么？若干年后，人们会不会像历数马远、夏圭、王蒙、徐渭、金农、吴昌硕、黄宾虹、潘天寿那样，津津乐道地提起这个“新空间”的创造者。在二十世纪中国美术史中，这画展又会占怎样的位置？......“85新空间”画展的作品主要是油画。它以表现当代城市生活为特点。与四川、辽宁、山东等地的油画比较，浙江的青年画家们没有搞乡土味，而想突出城市面貌。比如工业化工程中人的机器化和机器的人化，以及由此引起的种种生活变化和感情变化，这就使画展罩上了一层沉郁的色调......画家们将当代发达国家的经验转换为自己的感受，表现出对现代化的认识，应该说是有意义的。[10]

85新空间展览场景

洪再新站在浙江油画发展的角度，将艺术家们的努力视为“勇敢的牺牲”，是基于对西方艺术观念探索与实验的角度。他明白艺术家与传统“决裂”的勇气，并喊出“谁能说它是开花而不结果实的花朵呢”？他进一步说：

或许我们看到的这次西方现代流派表现手法的运用，正是浙江油画发展所必须的奉献呢？追求观念的更新，难免走极端。当现代西方油画语言要超越自身，或者更多地融合东方的艺术精神时，中国的画家却必须先和自己的传统来一番“彻底的决裂”......我想那些萦绕于胸的悲剧感，说不定就由此而发......一个劲地朝那个极端走，作出勇敢的牺牲，也同样应被看作是对二十世纪中国美术的贡献。浙江青年画家的自信，会不会就来自对这种必然的认识呢？我想，信心正从创作的实践中强化起来。[11]

同年，郑胜天在《文艺研究》发表《现代主义艺术之后》，这是国内最早介绍后现代主义艺术思潮的论文之一。

“85”并不是一场独立的运动，而是在那个特定的年代由多种思潮和力量所汇集起来的艺术现象。参与“85新潮”的著名艺术家，大约有三分之二出自浙江美术学院。如果说，80年代最初几年的中国美术，是由四川美术学院和中央美术学院引领了创作风尚。那么，“85”的出现，则表明浙江美院再度展现了其对中国现代美术进程的关键作用。“85”的影响极为深远，它不仅打破了现实主义一统天下的单一格局，也以革命性的意义推动了中国美术的思想大解放。作为改革开放在文学艺术领域的体现，“85新潮”将永远被历史所铭记。

上世纪80年代，浙江油画呈现出多元发展的良好态势。一方面，“85”引发了人们对现代主义的强烈关注，另一方面，油画家也开始回溯西方油画传统，深入研究写实油画的语言本体。1987年4月，“胡振宇、徐芒耀出国进修美术作品展览”在浙江美院陈列馆展出。展出的83幅作品有相当部分为欧洲传统油画的临品，另一部分则是他们的创作。两位艺术家以精湛的古典技巧，为人们展示了地道欧洲油画的艺术魅力。受他们的影响，不少青年学子均地选择了潜心写实油画的创作道路，后来活跃于中国油画界的常青、何红舟（1964—）、崔小冬（1964—）、陈宏庆（1964—）、金甲镇（1964—）等艺术家，他们大都在这一时期进入油画系学习并受到胡振宇、徐芒耀的教导。

同年，徐芒耀以《我的梦》获“首届中国油画展”优秀奖并引发轰动效应。由于《我的梦》，中国油画的“古典风”在注重制作与材料技法的同时，开始关心写实传统与现代意识的融合。人们普遍意识到，写实主义与当代性表达并不矛盾。重要的不是语言本身，而是以怎样的角度予以切入。同时获奖的还有章晓明的《七里铺》及徐唯辛（1958—）的《馕房》。章晓明的《七里铺》源自欧洲文艺复兴经典图式，表达了艺术家对写实绘画抽象构成问题的高度敏感，在同时期的写实绘画中，章晓明的视角与思考无疑是颇具独特价值的。

这一年，英国斯莱德美术学院尤恩 · 厄格罗（E.Uglow,1932—2000）来到浙江美院油画系进行为期三周的教学活动。尤恩的作品将写实主义的严谨与现代绘画的平面性相结合，画面冷峻而具有强烈的理性精神，他的教学让学生们看到了写实主义的多种可能性，这对未来美院油画系的发展，提供了一个崭新的学术视角。

不少油画家在九十年代实现了自我艺术的重要变法。马玉如（1931—）在梅原龙三郎的影响下，致力于表现主义的风格探索，其《华岳星辰》（1990年）、《夕辉》（1993年）等作品一经亮相，便引发了油画界的广泛注意；秦大虎在创作《虎年》（1987年）的基础上，其《最强音》（1992年）进一步吸收民俗元素并融入写实语言框架，取得了颇具震撼力的艺术效果；施绍辰（1939—2003）在马格里布和北非艺术的影响下，创作了一系列非洲题材作品，如《北非纪行》等。画面强调肌理语言，色彩浓郁，灼热的阳光感被表达得极为充分；胡振宇在延续写实风格的同时，更多强调画面的抽象隐喻及象征意味，画面虚实相生、亦真亦幻，《牛仔裤》（1992年）、《功》（1994年）等作品均为这一时期的代表作；徐芒耀在《我的梦》之后，逐渐对观看时的视觉变焦产生浓厚兴趣，《带一只耳饰的妇人》（1994年）等作品便是这一尝试的结果；章仁缘把中国古代人物的造型意趣与西方写实造型相结合，强化笔触和肌理的运用，其《霸王别姬》（1994年）等作品别开生面；黄发祥（1953—）不断挖掘新疆题材的内涵，《吾土吾民》（1993年）构图单纯简洁，着力于人物的形象刻画和造型表达；翁诞宪继《黄雨伞》参加“第七届全国美展”后，他在惠安女题材中逐渐寻找到色彩的表现语言，作品兼具古典与现代两种气质，1991年，翁诞宪赴日本交流，此后签约香港少励画廊；1992年赴意大利求学的成南炎致力于抽象性与写实性的结合，在平面处理的基础上注重表现意味的抒发，《圣山行》（1986年》、《高原之家》（1994年）等作品均代表了该时期他的多元探索。

老一辈油画家全山石、汪诚一、蔡亮、张自薿等在延续个人写实语言的同时，不断注入新的表现形式，相继产生不少新的力作。杨参军、焦小健、崔小冬、何红舟、常青、陈宏庆等青年艺术家也均在这一时期逐渐走向成熟。

这期间，浙江有关油画的重要展览还包括“胡一川油画展”（1985年）、“常书鸿画展”（1988年）等。1989年12月，高友林（1940—）的油画《桥》在第二届“阿尔及尔国际造型艺术展览”中获得“国际奖”，这是浙江油画在改革开放后国际美术展事的一次重要斩获。

1988年春天，许江赴德国汉堡美术学院研修。许多年后，他回忆当年的留学经历时说，这次出国对他最为重要的意义有两点：

第一是全球的环境，让我得到了洗练；第二是告诉自己，我的家在东方，在中国。[12]

许江不仅深刻亲身感受到西方传统艺术的式微与没落，也深刻感受到中国文化所经历的断层。他曾借米兰·昆德拉的“生活在他方”述说在异域寻找创作定位。一次偶然的经历，让许江在围棋中重新“发现中国”。此后，他义无反顾地以中国传统文化资源为母题，持续以《棋俑》《皮鞋与布鞋的演习》《翻手复手奕》进行系列创作。他所表达的，正是一种“东方想象”下的跨文化比较与反思。

1989年，文化部、中国美协为庆祝新中国成立40周年的“第七届全国美展”隆重开幕。本次油画展区设在南京，共展出作品355件，系从全国选送的577件作品中评选产生。焦小健《挚爱》和杨参军《历史的残页—戊戌六君子祭》获得铜奖。井士剑（1960—）《世纪末的寓言—为世界和平而作》，金甲镇《秋》，卢东明（1949—2011）《家·国》，王羽天（1960—）《春天的奉献》，胡振宇《和声》，山彦（1964—）《黑马河人家》，毛文佐《龙骨》（1944—），施绍辰《曦》，胡委伦（1948—）《默默的路》，翁诞宪《黄雨伞》，陈宁《金秋》，胡善馀《蜜桃》，秦大虎《两个农民工》，章仁缘（1949—）《橹号》，常青《八女投江》、《高脚碗》，童红生（1967—）的《青春》，邬国宝（1969—）《明天的旅程》，章政民（1954—）《采石场》，宋贤珍（1934—）《布利亚特女人》及杨戈（1956—）的《火》入选。

1992年，浙江师范大学面向全省招收四年制本科生，同年，杭州师范学院美术系成立。浙江油画在高等教育领域逐渐向多层次办学拓展。

1994年，中国美术学院举办首届油画双年展。《中国油画》（1994年第3期）以较大篇幅刊登了参展作品，高天民（1961— ）撰文《有教养的绘画与中国学院主义——中国美术学院油画系的新趋向》，对中国美术学院油画系的教师团队及作品的总体特征予以了学术梳理。

1994年9月30日至10月15日，“第八届全国美术作品展览暨浙江省庆祝中华人民共和国成立45周年优秀美术作品展览”在浙江展览馆展出。展览共选出作品176件，其中油画43件，包括评委作品5件。章晓明《画室》和井士剑《人体与风景》评为“第八届全国优秀美术作品展览”获奖作品。

杭州，作为浙江省的省会和中心城市，它的地理位置成就了它的多元文化样态。作为中国油画最为活跃的区域之一，除了中国美协所举办的系列展事，依托美院的力量，杭州的油画展览及国际交流日益频繁，兹举数例——

1988年10月30日，“杭州88’中国油画邀请展”开幕，全国共82位画家参展；

1990年10月，“中国首届油画精品大赛”在杭州举办，何红舟以《青苹果》获金奖；

1991年和1992年10月，“91中国西湖艺术节”在浙江美院举行；

1994年10月，“‘丝绸之路’文化交流项目——法国绘画展”在浙江博物馆举行，108位法兰西艺术家参展；

1998年2月，“中国当代女画家油画展”在新加坡亚洲艺术家画廊举办，宋贤珍、魏新燕（1948—）等参展。

1993年12月，经文化部研究并报国家教委批准，浙江美术学院正式更名为中国美术学院。次年6月，新中国成立以来中国美术学院首次晋京大型展览“中国美术学院作品展”在中国美术馆举行。1995年4月，“全山石油画展”在香港举行。8月，“中国美术学院油画展”在香港大会堂隆重展出。

1994年4月，国立艺专毕业生朱德群回大陆访问。

1996年11月，“王流秋从艺50周年个人回顾展”在上海美术馆举行。12月，“王流秋画展”在杭州揭幕。

1997年10月，在文化部主办的庆祝中国政府对香港恢复行使主权“中国艺术大展”中，许江、胡振宇、井士剑、崔小冬的《百年沧桑》获金奖，周小松（1971—）的《国宝脱险》获铜奖，陈宜明的《有志报国的书生》获优秀奖。同月，在《走向新世纪——中国青年油画展》上，李振鹏（1969—）、金阳平（1971—）、崔小冬、金甲镇获奖。1998年10月，许江作品《世纪之弈》系列应邀参加巴西“圣保罗国际双年展”。12月，金冶(1913—2006)“旅法油画作品展”在中国美术学院陈列馆隆重举行。

1996年11月，“浙江省高等院校教师油画水彩画作品展”在杭州画院展厅开幕。1998年6月，“98‘宁波市青年油画家作品邀请展”在宁波市展览馆举行。至此，浙江各地的油画力量历经多年储备已慢慢走向成熟，一个美术强省、油画大省的形象逐渐形成。

1998年，杭州师范学院管建新、陆琦在意大利参加“波伦亚六人油画联展”，获波伦亚美术学院所颁发的“艺术交流贡献奖”。

1999年10月，“第九届全国美术作品展览”油画展区在上海举行。章晓明、焦小健、蔡枫(1960—)的《水调歌头》和陈宁《尕海小栈》获铜奖；何红舟的《孕》、常青的《安立》、崔小冬的《我· Kosovo·1999》及王羽天的《开架图书》，檀梓栋(1973—)的《美丽新世界》等作品获优秀奖。浙江在本次展览共入选30件作品，基本反映了浙江油画的总体水平。

二十世纪的最后一二十年，浙江油画展现出前所未有的纳“新”姿态。同时，一些前辈油画家也相继离世。

1984年11月18日，王德威逝世。1986年5月，“王德威油画展”在宁波开幕。

1986年8月15日，黎冰鸿因患病医治无效在杭州去世。次年，“黎冰鸿遗作展”在浙江美院陈列馆开幕。同年，关良去世。

1988年1月，吴大羽病逝。5月，颜文樑逝世。

1991年8月，国立艺术院首任院长林风眠在香港去世，享年91岁。1993年4月，“林风眠艺术研讨会”隆重举办，肖峰、宋忠元、水天中、郎绍君等20多人参加。

1993年12月，胡善馀去世。胡善馀早年留法，研究西方绘画语言的同时，他始终留心于中国油画表现的民族意识和东方趣味，形成了自己的独特风格。他去世的前一年，上海举办了“胡善馀先生从艺60年油画作品回顾展”。

1994年2月，吕霞光在法国巴黎去世，享年88岁。为促进中法文化交流，他于80年代在巴黎国际艺术城购买画室，提供中国艺术家赴法交流和学习。1993年，吕霞光将多年珍藏悉数捐献给祖国。6月，常书鸿去世。1999年11月26日，在庆祝浙江博物馆建馆70周年之际，常书鸿作品捐赠仪式暨常书鸿美术馆开馆仪式举行。

1995年8月9日，蔡亮因心脏病突发不幸逝世。1996年5月，“蔡亮素 描艺术展”暨《蔡亮作品集·素描卷》首发式在中国美院陈列馆举行。一年后，“蔡亮素描艺术展”移师上海美术馆。

作为新中国革命历史题材创作的杰出代表画家，蔡亮自1981年调入浙江美术学院油画系任教以来，他相继创作出一批富有民族和民间艺术特点的绘画作品，如《红头巾》《巴黎艺人》《丹青生涯》《花马与卓玛》等。他从一种历史的现实主义，转向一种“写”人的写实主义绘画。蔡亮不仅是延安革命美术传统的坚定弘扬者，也是一位不断致力于油画语言研究的执着探索者。

1996年11月23日，莫朴去世。1992年5月，“莫朴从事革命美术工作60年回顾展”在浙江美术学院陈列馆开幕。

他们的离去，使二十世纪中国艺坛的天空黯淡不少。作为杰出的油画家和教育家，他们不仅为我们奠定了浙江油画的总体格局，也成就了即将到来的二十一世纪中国油画和浙江油画的未来道路。

1983年6月，浙江省油画研究会成立，油画家王流秋任首任会长，胡振宇、秦大虎、施绍辰等任副会长，王庆裕（1941—）任秘书长，首届会员67人。[13]

浙江省油画研究会为浙江省油画家自愿组合的群众性学术团体。本会坚持社会主义道路和方向，贯彻党的双百方针和其他文艺政策，接受美协浙江分会领导，为推动浙江省油画事业的发展，以定期举办各种类型的油画作品展览为中心，积极进行创作实践和学术研究活动。[14]

次年7月，研究会主办了“浙江省第一届油画展”，展出作品130余幅，莫朴、黎冰鸿、肖峰、王德威、全山石等为画展提供了新作。

1987年2月，“浙江省油画学术讨论会”在杭州召开。这次早春二月的会议，不仅引发了前所未有的碰撞，也引起了中国美协的关注，美协后来把会议的内容整理刊发于艺委会简报，在两日的会议里，老中青三代人热烈讨论，各抒己见。从讨论会的“述要”[15]看，这次坦诚相见的会议，更多谈的是中国油画未来的出路。在杨悦浦整理的“简报”[16]里特别提到一个概念“浙江油画”——“与会者还谈到浙江的油画有很大的优势，但省的力量没有得到充分的发挥。”会议上，留学比利时归来的胡振宇，留学法国归来的徐芒耀，出访法国、美国归来的蔡亮，结合幻灯放映，介绍了世界艺术发展的最新情况。

在这次浙江省油画学术专题讨论会上，全山石发表《关于油画的出路》一文，他提出，浙江要高度重视油画原作收藏体系的建立，“各博物馆、美术馆尽量多收购油画作品和争取固定陈列油画的场地”，避免“罐头音乐”和“罐头油画”现象的出现。[17]为这一目标，全山石一直努力到今天。

徐君萱则发表《浙江油画学术探源》一文，这是改革开放后对浙江油画的首次学术梳理。徐君萱说：“今天浙江的油画学术水平已日趋成熟，与初创期的摸索阶段已不能同日而语了，但是，今天原由昨日而来，目前尚健在的老一辈油画家中，他们不少人亲身接受过林风眠等前辈的教诲，传授了一代代的学生、弟子，逐步形成为目前颇为壮观的浙江油画家的队伍。”[18]徐君萱强调，艺术有其师承性与传承性，但由于战争和“文革”的影响，浙江油画史料的丧失较为严重，呼吁高度重视对文献的抢救发掘，严肃梳理浙江油画的文脉及传统。

7月，浙江省油画研究会召开创作讨论会迎接“首届中国油画展”。11月，“1987年浙江油画展——浙江省油画研究会第二届年展”在浙江展览馆七号展厅开展。参展作品144件，反映了浙江改革开放以来的新风貌，评委们从中评选出35件作为浙江参加“首届中国油画展”的作品。正如展览的前言所说：“企望在学术性、专业性和较高艺术水平的层次上，充分展示油画在浙江土地上演绎，发展的壮观的断面。”[19]12月，“首届中国油画展”在上海展览中心举办。浙江送选油画作品35件，入选25件。展览结束之后，应美国哈佛纳公司要求，精选100幅作品赴美展出，浙江入选12件。[20]

浙江油画研究会积极拓展区域与省际之间的交流。1991年3月，油画研究会联合中国美术家协会上海分会及绘画艺术委员会，与中国美术家协会浙江分会一起主办的“上海·浙江油画联展”在浙江美院陈列馆展出。次年7月，浙江省油画研究会更名为浙江省油画家协会。直到今天，油画家协会仍然是团结广大浙江油画家的重要学术团体，对全面繁荣浙江油画事业肩负着极其重要的责任与使命。

作为浙江油画史梳理的一项重要成果，当属潘耀昌（1947—）于1995年所出版的《中国美术学院油画史（1928—1995）》（中国美院出版社、香港方兰砚、香港心源美术出版社合作出版）。作者以中国美术学院油画系学术群体为核心，立足中国油画和浙江油画发展的大背景，以作品、文献、口述材料为基础，并结合重点艺术家的个案分析，较为详实地展现了中国美院油画群体的整体学术脉络。遗憾的是，该书仅以繁体字排版发行，流传不广，但对于浙江油画史研究而言，是不可不读的重要文献。同时，作者发表于《浙江美术界》1994年第5期的《对中国油画现代性的思考》一文，亦是同时期中国油画理论研究的一篇重要文字，在一定程度上反映了浙江文艺评论的整体水平。

上世纪九十年代的最后十年，具象表现绘画方法论被引入中国美术学院。这是改革开放后中国美院油画系所进行的最重要的一次集体性实验，被视作当代中国绘画界最具方法论意义的学术探索。同时，它也是“85”之后中国美院最具思想解放色彩的一次教学革新。

1991年，旅法艺术家司徒立（1949—）在蔡亮夫妇的陪同下来到杭州，应油画系主任胡振宇的邀请，司徒立为油画系全体师生举办专题讲座。1992年，司徒立被美院聘为客座教授并在油画系三年级及助教进修班授课，受到师生的普遍欢迎，这也成为具象表现绘画的首次教学尝试。

1995年2月，中国美院特聘法国当代著名画家森·山方（Sam Szafran）先生为名誉教授，仪式在法国巴黎画室举行。这年暑假，油画系在湖州南浔的小莲庄召开了为期一周的教学研讨会。会议正式通过将具象表现绘画的基础方法论与原有教学大纲进行折衷融合。会议同时决定，以油画系 1995级为试点班，全面推行具象表现绘画的教学理念与方法。许江、章晓明、焦小健、杨参军直接负责试点班的教学工作。9月，油画系12名本科生正式接受为期四年的“具表”试点教学。在《现代具象表现绘画及其基础方法论浅谈》一文中，司徒立首先针对西方现代主义绘画的危机指出：“曾经获得辉煌成就的抽象艺术，今天它已成了新的学院派，越来越显得机械、呆板、贫乏、重复；它面临着一次危机，而且比它以前所经历过的都要严重，这其实是一种信仰危机——人们怀疑的不是它的可行性，而是它能否作为一种精神力量的可靠性。”[21]司徒立随即谈到莫兰迪、贾科梅蒂、巴尔丢斯、森·山方及阿利卡等五位艺术家，指出他们对现代主义所谓“纯粹艺术”的否定。在他们看来，绘画乃是以一种纯视觉形式去理解世界——

他们的绘画在揭示现实世界的真实时，往往需要一些作为起点的具体东西——坚持写生，并以一种“现象学”式的直观方式，对这些具体的东西做微妙的审视和描述。但是，并不像传统绘画那样只关注客体的再现，而是主体的表现，不但是“在者”，而且是存在。由此，他们赋予绘画一种“本质呈现”的形而上视界，对象客体和画家的生命主体在此获得圆满的总体体现。[22]

试点班的教学取得了成功。司徒立后来将具象表现绘画的基础方法论概括为“直观”“构成”两个部分。在他看来，具表的核心追求，并非某种艺术风格与样式，而是探寻“真理发生的源初方式”，艺术创作的本质，正是试图揭示隐蔽于自然中“不断流变，不断生成”的显隐之道。

1996年12月，“回到视觉——具象表现绘画五人展”在中国美术学院举行。章晓明、焦小健、杨参军、井士剑、蔡枫等艺术家参展，在《具象表现绘画文献》文集中，许江明确指出：

具象表现绘画是司徒立先生结合他在巴黎艺坛多年的艺术实践和思考，剖开现代主义和后现代主义的艺术之躯，从中廊清的一条与传统有关、又指向未来的依稀可见的血脉。具象表现绘画不是传统意义上的某种风格流派，也不是某个特定历史时期的狂飙运动，它象一股潜流，在近、现代艺术史的底层流淌着，常常串起几座高峰，引出一片风采并受关注。[23]

“具象表现绘画”方法论的引进，是上世纪末中国美术学院专业建设与教学改革的重要事件，也是浙江油画发展史上的重要一页，其影响波及整个中国美术教育领域，至今仍保持着旺盛的生命力与学术活力。“具表”所倡导的基础方法论经受了历史的考验，是被实践所证明的具有科学性及前瞻性的教学体系、理论体系，对于中国美院油画系乃至整个中国美术学院的专业教学，均起到了巨大的推动作用和示范效应。如果说，“85”打破了中国美术创作的单一格局，那么，世纪末“具表”的引进与实践，则为中国高等美术教育提供了一个具有鲜明现实针对性的教学范式及解决问题的有效路径。

几乎与“具表”引进同时，1994年，中国美术学院成立综合绘画工作室，后更名为综合绘画系，陈守义（1944— ）任系主任。它所直面的是当代艺术在超越传统分类的艺术背景下，绘画走向综合与交叉的新语境。油画家出身的陈守义早在八十年代即从事现代水墨等跨媒介创作。在留学法国期间，陈守义便凭借自身的创作体验和对跨文化语境的思考，在巴黎的个展上努力发出东方审美的宏大声音。陈守义通过综合绘画的教学实践，积极推广“兼容并蓄，综合创新”的教育理念。这种崭新的教学改革，曾被吴冠中先生形容为“美术教育的苏醒”。

1995年5月，中国美术学院“综合绘画教学实验文献展”开幕，其分解式、动态式的课程模式，是对传统教学体系的一次革命性突围。同年，展览应邀赴中央美院举办并召开综合绘画教学研讨会，引起全国各高等艺术院校的强烈反响。综合绘画的教学，不仅是对于打破画种界限的一种尝试，更是对于创造性素质与能力的全面拓展。作为一场开放性的系统教育工程，综合绘画系的教育观念、教学手段持续影响至今日，成为中国美术学院培养学生创造性思维与创新能力的重要教学组织和重要改革举措。

1999年11月，“林风眠之路—林风眠百岁诞辰纪念展”在上海美术馆开幕，共展出林风眠作品180余幅，院长潘公凯（1947—）在讲话中高度评价了林风眠为中国美术学院及中国现代美术所作出的杰出贡献。同时，“林风眠与二十世纪中国美术”国际学术研讨会在上海画院举行。这次大展，为世纪末的浙江油画划上了一个圆满的句号。

不觉中，二十一世纪已经到来，浙江油画注定将带着新的重任启程。