椒麻堂会：喝下孟婆汤前，需要记起的。| AMNUA影评

在谈及《椒麻堂会》接近于绘画的画面表达时，导演邱炯炯将他的美学设定形容为一本立体书，“漫画一样的人物在里边完成他的生活史”。

片中人物们讲述的生活是川剧团的点点滴滴，川剧名段、各色脸谱和剧团前后台景象穿插其中，观众们在分享观影感受时，“间离”一词也被频繁地使用，而该理论正是德国戏剧家布莱希特在观看梅兰芳的戏曲演出后受启发而提出的；再加以手工方式在影棚内打造的空间、布景和服化道都极具有写意的简化美，戏曲对全片美学的影响不可谓不深厚。

《椒麻堂会》拍摄影棚

2022年6月，导演邱炯炯在北京举办个展《椒麻神游记》，展出了自己亲手绘制的《椒麻堂会》的故事板、置景设计图、运镜设计图和演员的人物肖像。

围绕绘画般的气质，出于对祭坛画“浅景深”视觉表达的兴趣，影片不追求3D立体的身临其境感，而是仿佛风情长卷般徐徐展开画面，以横移的摄影方式表达故事与时间的纵深感，使观众能跳出影片、真正地意识到当下观看的存在。

除去前期构思时自行绘制的设计图外，邱炯炯对手工的偏好亦一直贯穿至后期拍摄。

为了尽可能地不受干扰进行创作，把握住美学效果，他选择以棚拍的方式进行拍摄，在400平的布棚中，带领团队大量地用到废弃的木料，在木板上画画和布景，“一笔一画地将东西做出来”；布景道具参考戏曲程式化的表达，用柔软的布料打造海浪的环境，也有如牛头马面骑来的“地府破三轮”体现诙谐与黑色幽默，声音也是后期录制，同期收声仅作为参考，一切都为满足在棚中主动预设视听效果的创作想法服务。

漫画的场景描绘完成，其中的人物们却比“纸片人”鲜活凝实得多。由素人班底构成的演员阵容里，有现实里川剧团的演员，也有研读人类学的策展人和爱喝酒、不记词的纪录片导演，甚至邱炯炯的父亲也在其中出演了一位颇有气场的戏迷军阀。

在画面美学之外，《椒麻堂会》里也有着和中国戏曲相似的、内隐含蓄的高语境文化。尽管影片在切换场景时从未标记明确的时间坐标，但观众们细品画面中大量写实而具有标志性的元素后，都能解读出其呈现的年代和历史背景；除提示时间线索外，挖掘影片中丰富的文本元素和时代细节也仿佛在一步步“寻宝”，也非常适合喜爱隐喻象征手法并解读语境内暗码信息的观众：

 元素-小丑 

邱炯炯将《椒麻堂会》形容为“群丑戏”，片中个体体现着小丑不同的面相。丑角们坐着摇晃的破车在黄泉路上前行，中途歇脚不忘打麻将，用诙谐的口吻回忆着人间百态和唏嘘往事；老年丘福的苍凉与小丑悲剧的内核呼应，而鸡脚神、驼儿画着红鼻子或煞白脸色，穿梭于阴阳两界之间，始终作为历史旁观者/说书人出现，像是莎剧中的弄臣，也像是小丑典型的表现。

“尘埃再卑微、卑贱，到绝境的时候，还会做出一张鬼脸，鬼脸或许没有任何杀伤力，却是最后的抗争与尊严。”

童年邱炯炯与祖父邱福新（著名川剧丑角大师，电影原型）

元素-神像

影片里镀着金身、表情莫测的“太子菩萨”指代的是梨园祖师爷——唐明皇李隆基，而他的存在也形成一个有趣的互文：因唐明皇专攻小丑，自古来小丑便在戏班拥有了“至高无上”的特权，像是只有丑角可以在后台坐在放服装和道具的箱子上；由真人扮演的神像在历史变迁中被剧团带往四方，将戏曲艺术颠沛流离中艰难延续的情境实体化地呈现出来。

“这部影片也是我让他演这种类似于图腾的角色，但他偶尔会突然“醒悟”，这就是所谓的“打破第四面墙”，或者就是所谓的间离，他一下子对着观众做一些行为，他回归到人的本质上，我觉得这种突如其来的行为可能就是个礼物。”

“他告别的时候是被牛头马面带走的，但他没有真正的死亡，只能说牛头马面把图腾拉走了，他缺席了而已。”

影片标题中出现的“堂会”，即是堂会戏，指过往戏曲艺人到权贵府邸中表演。

“‘堂会’对于戏曲艺人来说，我觉得是一个比较准确的对于他们生活困境的表达，作为个体来说，他们一直在参加那个时代的堂会。”

通过堂会这一概括性的形容，影片厚重宏大的历史叙事便落到了个体的头上，在迷雾弥漫的灰色里，在画卷中人物的悲喜笑骂中，落满尘土的严肃历史和时代悲剧得以逐渐显现。

“我想表述的核心是，不能遗忘。”

部分文字、图片来源：后窗、《椒麻堂会》摩点网页、一条艺术