专题丨苍苍横翠微——翁凯旋、侯宝川、梁益君作品展

风景：诗意的栖居

何桂彦

什么是风景？它是何时进入绘画领域？风景画是什么时候出现的，它又怎样改变了人们观看自然的方式，形成某种趣味，影响着人们的审美？显然，从认识自然，到形成风景画的观念，再到依托风景，构筑艺术家独特的艺术世界，这个过程，不仅涉及人们关于自然在认识论上的变化，还涉及风景如何进入绘画的历史。

在四川当代油画中，从1980年代以来，风景或与风景相关的创作一直绵延不断，不仅有自身的线索，而且形成了独特的传统。当然，在不同艺术家的作品中，风景的意义与价值也各有侧重：有的追求自然主义的风格，有的强调作为文化表征的风景；有的以现代主义风格为取向，有的立足于对都市化的反思，用田园般诗化的风景来捍卫消失在城市化背后的乡土记忆。

在翁凯旋的个人创作脉络中，风景一直是一个重要的母题。就语言与风格诉求，大致经历了“乡土”、象征与诗化三个时期。早期的代表性作品是《老城》系列。这批作品追求形式的现代意味，画面的基调沉着而苍凉，流露出艺术家对正在被现代都市所取代的老城的眷恋与幽思之情。将象征和隐喻提升到文化反思的层面，突出风景蕴含的社会学意义，代表性的是其后的《废墟》系列。在翁凯旋的作品中，“废墟”曾被赋予了双重的意义：既在画面那些焦灼、荒凉的色斑中，留下了人类对自然带来的伤害，也在静穆的悲剧性氛围中透露出一线生机。近年来，艺术家画了许多风景写生，诗化的语言、意象的审美、古典的意味，使其弥散出浓郁的东方生命意识。

“诗”与“思”、“意”与“趣”是翁凯旋风景画最重要的特质。在艺术家的作品中，我们看到的是一些平常的风景：一段马路、一片树林、庭院一角、林间一隅……它们平淡无奇，波澜不惊。然而，在这些被都市人熟视无睹，且被忽略掉的日常视觉经验中，艺术家却能借助构图的层次感和有意味的形式，以及斑驳细微的色彩变化找到隐藏其间的“诗意”与趣味。事实上，魏晋以来，在中国的古典美学范畴，存在着两种观看自然、表现客体世界的观念，这种审美观照的方式，类似于王国维所说的“以我观物”和“以物观物”。对于翁凯旋来说，“诗”与“意”源于东方美学所推崇的“超以象外”，进而在风景的世界中，构建一种独特的“有我之境”。当然，诗性的表达背后，还流露出一种“思”的品质，即艺术家所追求的文人气质与审美品位。换言之，在翁凯旋看来，艺术家不仅要善于发现日常风景所蕴藏的审美意趣，更重要的是，用艺术的方式观照，使其映照一种不同于都市生活的文化，表征一种疏离都市喧嚣而返朴归真的生活，从而唤起都市人失去理想田园之后的审美情愫。在这个意义上，在翁凯旋的作品中，艺术家、现代人、都市人的审美观照是“三位一体”的，共同赋予笔下的风景一种潜在的文化身份。虽然说这只是一些写生之作，但艺术家对自然与人、都市与乡村、社会与文明等诸多问题的思考已经内化在笔下的风景之中。

侯宝川早期的创作曾与1980年代的“乡土绘画”有直接联系，不过，直到1990年代初期，才出现了具有独立审美意义的风景。就艺术创作而言，只要能唤起审美体验的对象，包括自然的风景，其表象的下面必然会隐藏一种内在的形式。因为艺术家的创作冲动本质上说也是一种形式冲动。探索形式的表达，也就是对表象世界的抽离，通俗地说，就是将其转化为“有意味的形式”。侯宝川的创作没有太多的陈规，也不迷恋技巧，他喜欢率性自为的表达，但对形式的追求却近似于苛刻。在这一时期的作品中，侯宝川大多采用一种全景式的视角，并没有将注意力放在细节的表现上，形式处理也多使用“减法”，在艺术家看来，画面的整体氛围与内在的气息是尤为重要的。于是，诗化的语言、富有装饰感的形式、静谧的乡土氛围，不仅使其笔下的风景带给人一种宁静、悠远的审美享受，还能唤起都市人内心那“剪不断”的乡愁。

1990年代中期以来，侯宝川以大凉山为素材，创作了大量的风景作品。如果说早期作品追求的是“形式与审美的风景”，那么《大凉山系列》多少具有象征的意味，力图表达一种苍凉、苦涩、凝重的感受。在这一系列作品中，艺术家大多采用直线化的分割，笔触十分粗犷，斑驳的肌理让画面显得凝重有力。为了在气势上显得更有力量，侯宝川采用了全景式的构图，但弱化对远山与天空的描述，使其尽量与中景中的大地融为一体，从而产生一种混沌、苍茫的意象。对于侯宝川来说，《大凉山系列》具有特殊的意义，也是一批具有象征意涵的风景，因为在苍凉、苦涩的画面背后，潜藏着艺术家对大凉山的热爱，以及对生活在这片土地上的人们的礼赞。或许是因为风景远离喧嚣的都市，远离现代化带给人的“异化”，所以它能成为当代人诗意的栖居地；或许是由于风景置身于大地，更贴近人的性灵，更容易唤起艺术家内心那不可磨灭的乡土记忆。于是，透过侯宝川近年来所画的大量风景，我们会注意到，与其说艺术家是对自然表象世界的再现，毋宁说是跟内心的乡土记忆在对话，其对风景的挚爱，也源于艺术家对自然的崇敬，以及内心对自由的向往。

梁益君的风景追求主观表现，率性自为，画面不受既有程式的束缚，其简洁的构图、概括的色彩、洗练的笔法，使其富有独特的视觉与情感张力。追溯起来，梁益君的风景创作始于1980年代中后期。与翁凯旋、侯宝川早期的作品比较，梁益君并没有在“乡土绘画”中有过停留，相反，从一开始，他就希望寻求语言与形式的现代表达。在梁益君的绘画语言体系中，平面性是一个关键。对平面性的强调，不仅意味着艺术家放弃了对风景的“再现”，而且，也使得笔触的解放成为了可能。在画面中，一旦艺术家减少了描绘性的笔触，那么，语言就会更富有表现性，从而具有独立的审美价值。在具体的创作中，梁益君一方面需要面对风景，将其进行形式的提炼与转换，追求“有意味的形式”；另一方面，立足于平面，借助形式的演绎，让画面有一个更为稳定、内在的视觉结构。形式的绵延、形式的演绎不仅为作品注入了当代意识，也使得形式有了自己的生命。正是从这个角度讲，在梁益君的风景中，我们多少可以感受到塞尚提供的滋养。梁益君风景画的另一个特点在于色彩。大致来说，艺术家的作品中蕴藏着两种色彩观念。一种是受到西方现代派绘画的影响，其中，既有印象派的光与色，也有后印象派的视觉与结构，同时，也受到了表现主义绘画那种直接画法的启发。另一种色彩观念来源于四川美院的绘画传统，从李有行、张仰浚的“分色”与现代构成意识出发，也包括丝网版画的色层与视觉逻辑，使得梁益君一直致力于追求富有个性的色彩表达。在梁益君的风景中，“灰色”是艺术家精心追求的，并且，它们大多是以色块的方式出现。与苏派中的“灰色”有本质的不同，梁益君笔下的“灰色”不是塑造性的，而是表现与音乐性的。得益于艺术家对色块与笔触的倚重，于是，这些“灰色”既是一种视觉提示，也具有结构性的意义。

当我们不以艺术史的眼光作为判断的前提，那么，所谓的“风景”也只是一种表象，一种通道，一种绘画的载体，而叙事则隐藏在表象之下，透过风景，我们看到还是艺术家鲜活的个性和艺术追求。正是从这个意义上讲，三位艺术家就是三个独特的个案。“苍苍横翠微”出自李白诗词《下终南山过斛斯山人宿置酒》，全句为“却顾所来径，苍苍横翠微。”作为田园诗，“苍苍横翠微”平淡天真，但不失浪漫，一方面表达的是诗人对自然的陶醉、忘我；另一方面，也是诗人对时光流逝、回看人生道路的欣然与旷达。将“苍苍横翠微”作为此次“三剑客”展览的标题，也正是去寻求那种“超然”的态度与艺术生活化的境界。特别是在新冠疫情的背景下，我们特别需要重新去思考生命与自然，以及人类栖居于大地的意义。

2023年元旦于四川美院虎溪校区