玛丽-克洛德·于贝尔｜​莫里哀喜剧： 自由的戏剧

莫里哀为法国剧作家，其作品是国内被搬演最多的，在海外则堪与莎士比亚媲美。莫里哀剧作在当今的演出数量之多，远非同时代的两位伟大悲剧作家高乃依和拉辛可以相提并论；其他法国经典剧作家，尤其是马里伏和费多[1]，作品上演频率尽管更高，但同样望尘莫及。莫里哀如此非凡的成就根源何在？

在17世纪，一如在古代，悲剧因其主题和人物的高贵，尤其被学究们视为重要的戏剧类型，莫里哀却在《〈太太学堂〉的批评》（1663）里通过道朗特的嘴主张喜剧高于悲剧，强调它是一种要求严格的类型。确实，呈现给观众的风俗画必须逼真这一点十分重要。“因为，说到最后，发一通高贵的情感，写诗斥责厄运，抱怨宿命，咒骂过往神明，比起恰如其分地表现人的滑稽言行，在戏台上轻松愉快地扮演每一个人的缺点，我觉得要容易多了。你描画英雄，可以随心所欲。他们是虚构出来的形象，不问逼真不逼真；想象往往追求奇异，抛开真实不管，你只要由着想象海阔天空，自在飞翔，也就成了。可是描画人的时候，就必须照自然描画。大家要求逼真，要是认不出本世纪的人来，你就白干啦。总而言之，在正经戏里面，想避免指摘，只要话写得美，合情合理就行；但是临到滑稽戏，这就不够了，还得诙谐；希望正人君子发笑，事情并不简单啊。”[2]莫里哀这位超前的社会学家在舞台上展示的是他那个时代的整个社会。无人不遭讽刺：医生和药剂师、无良律师和放高利贷者、狭隘的学究和女才子、媒婆、教师和信士等。莫里哀这位头脑清醒的观察家将其敏锐的目光投向人类，其作品早于巴尔扎克两个世纪就已经构成一部“人间喜剧”。莫里哀的人物与我们很接近，他似临床医生般细致地展示其缺点，赋予其充满活力的语言、快速的交锋，而剧作中为悲剧作家所钟爱的长篇独白并不多，因而至今仍能如此强烈地感动我们。

与受到17世纪种种规则禁锢的悲剧相反，莫里哀喜剧是一种给导演留有很大阐释余地的自由戏剧。莫里哀擅长各种类型的喜剧，从散文体的笑剧[3]到诗体的高级喜剧。《可笑的女才子》是他在外省度过10年最终回到巴黎定居之后，于1659年取得的首次巨大成功。这出大型散文体笑剧使用了重要的滑稽手段：若德莱[4]扑了粉的脸，马斯卡里叶[5]的传统面具，人们会认为这部戏与高级喜剧还相差很远。不过，他在其他几部高级喜剧中运用了众多的笑剧手段，比如《吝啬鬼》（1668）——其主题借鉴于普劳图斯[6]的《一坛黄金》。阿巴贡赶走阿箭的场面直接来自摹仿，尤其是他肆无忌惮地检查仆人口袋的表演，还有花园藏宝和遭仆人偷窃，以及著名的“不要嫁妆”[7]的台词。此外，他还给人物取了拉丁名字，原文 “harpago”的意思是抓钩[8]、小偷。他正是从这些混杂的材料中很快创作了这出具有众多笑剧特征的戏剧：用棍棒揍人、针对既好笑又讨厌的人物的恶作剧。可以设想莫里哀运用了假面喜剧中众多的“拉兹”[9]手法，他是在意大利艺人那里发现了老色鬼的原型[10]，莫里哀曾经与这些艺人共用一个剧场。然而，这又是一出关于金钱威力的黑色喜剧，阿巴贡通过放高利贷来获利；黑色，是因为人人都在撒谎，人人都在掩盖；黑色，还因为它将吝啬表现成某种疯狂。这出笑剧式剧作有着悲剧的色彩。父子情敌实际上是悲剧的一个主题，例如在拉辛的《米特里达特》中，莫妮姆与蓬欧辛国王米特里达特的王子西法雷斯相爱，而父王却想娶她为妻。歌德在1825年《对话埃克曼》中如此解释道：“《吝啬鬼》中，怪癖摧毁了整个连结父子的亲情，它具有非凡的伟大和高度的悲剧性。”这也是一个传奇般一波三折的故事，几乎是一部结局悲惨的情节剧：瓦莱尔救了溺水的爱莉丝，玛丽亚娜和她的母亲差点儿遇难。也就是说，该剧极具多面性，且各种各样的阐释都是可能的。18世纪，有人按照当时流行的感伤喜剧的模式来演绎此剧。19世纪的一些演员以某种悲剧的模式演绎阿巴贡，突出了人物的愤怒特征及其暴力行为。只是在20世纪的后三十多年期间，这部戏的笑剧本质才得以重现。

《愤世嫉俗》（1666）的衍变也是如此。这出剧连同《丈夫学堂》（1661）、《太太学堂》（1662）构成了莫里哀创作的恋爱和婚姻三部曲，它是第三部。这些剧本从笑剧过渡到喜剧，最后到高雅喜剧。莫里哀在《愤世嫉俗》中运用了几种不同类型的手法。剧本像喜剧一样以阿耳塞斯特和费南特的长篇讨论[11]开始，莫里哀让两个人物形成对立；接着是阿耳塞斯特与奥隆特围绕着其十四行诗的喜剧性争吵，阿耳塞斯特并不欣赏他的诗；逐渐地语气发生改变，气氛阴沉下来，剧情似乎转向了悲剧。阿耳塞斯特不是在说他那“致命的爱情”[12]吗？有些诗句堪与拉辛媲美，例如：“噢，天哪！此时的我能否控制住自己的激情？”[13]最后一幕的气氛颇为悲壮，因为正遭受痛苦折磨的阿耳塞斯特越来越躲避于孤独之中，更何况还发生在半暗半明的暮色降临之际。1837年，缪塞在凡尔赛宫盛会上看完《愤世嫉俗》的演出之后，明显地察觉到了这出剧的混合风格特征，不无钦佩地在《一个迷失的夜晚》中写道：“多么强烈的喜悦，如此地悲伤如此地深刻。人们刚为它笑完，又该为它哭泣！”

莫里哀本人总是以滑稽的方式演绎自己的戏剧，他的表演雅俗共赏，十分受到观众的喜爱。让人欢笑的艺术，他幼时便在新桥的笑剧演员身上，尤其在由蒂·菲奥雷利领导的意大利喜剧演员们身上就已经发现。菲奥雷利是无与伦比的扮演斯卡拉穆什[14]的哑剧演员，莫里哀在《西西里人》（1667）中向他致以如此美好的敬意：“天黑得像在炉膛里：今晚，苍天穿上了斯卡拉穆什之服。”[15]至少到1665年，莫里哀不仅向他借鉴了风格化的表演，而且还包括外形：黑色服装，黑色山羊胡，下垂的八字胡。他一上场就展示其扭腰摆臀的滑稽步态，两脚分开就像后来的卓别林；还有他的鬼脸，令人开怀大笑。

演绎莫里哀人物的方式一直有两种传统，尤其是表演阿耳塞斯特的方式：或者把他演成一个僵硬得让人发笑的滑稽人物，或者演成一个严肃的人物。在莫里哀去世后不久，剧团里最年轻的演员之一巴隆便是如此演绎阿耳塞斯特，充满了高贵和尊严。莫里哀的大部分戏剧确实如此，众多的阐释完全可能。《伪君子》（1669）中，莫里哀扮演的奥尔恭让观众开怀大笑——其“可怜的人啊”的场景尤其滑稽；而在19世纪却相反，司汤达说法兰西喜剧院在演出该剧时人们几乎不笑。茹威[16]将答尔丢夫演绎为一个英俊而阴险的苦行僧，他能够把奥尔恭迷惑住，让奥尔恭相信自己对宗教的虔诚，然而笑声也就此消失。2017年，在圣马丁门剧院米·福的执导下，演过许多莫里哀戏的伟大演员布凯[17]（Michel Bouquet, 1925—2022）扮演的奥尔恭非常稳重，也完全不引人发笑。自20世纪80年代以来，我们甚至发现那些一直都是以喜剧方式演绎的剧本在许多演出中都被处理成了阴暗的。2001年，菲·亚德里安（Philippe Adrien, 1939—2021）在老鸽巢剧院搬演的《德·浦尔叟雅克先生》就像是一出随着行动的推进而越来越令人不安的正剧，德·浦尔叟雅克[18]虽然被塑造成一个可笑的人物，但也因为走投无路而变得可怜，而这出笑剧的演绎方式通常都是滑稽的。

莫里哀并不满足于在剧作中混合不同文体，正如我们刚才所见到的那样，他在喜剧时刻的同时掺进悲剧色彩；他还通过《冒失鬼》（1661）一剧创造了一个新的类型：芭蕾喜剧，该剧在富凯[19]为痴迷舞蹈的路易十四举行的沃堡节日期间创作。这一类型仓促诞生于这场演出的准备工作期间，演出本来应该是一部喜剧紧随一部芭蕾。“由于甄选出来的优秀舞者数量很少”，莫里哀写道，“我们不得不把这出芭蕾舞剧的开场分开来，想法是把它们插入喜剧的幕间，为的是这些间歇能让同一批芭蕾舞演员有时间换上别的服装回到台上。为了不因这些幕间插曲的方式把戏剧情节给打断，我们斗胆将它们尽量地与主题结合起来，将芭蕾和喜剧只做成一体；……对于我们的戏剧来说，这是一种新的混合体……既然所有人都觉得它赏心悦目，它就能用于其他也许要花费更多时间来思考的事情的思路”。[20]鉴于该类型的成功，本身便是出色舞者的莫里哀又创作了十多部芭蕾喜剧，几乎都由吕利[21]谱曲。自从萨瓦利（Jérôme Savary, 1942—2013）[22]或维莱吉耶[23]（Jean-Marie Villégier, 1937—  ）等富有想象力的导演重新在法国舞台上搬演其很久没演的歌舞幕间插曲以来，天才莫里哀的巴洛克一面如今才被重新发现。一些幕间插曲，如茹尔丹先生受封“麻麻慕什”、阿尔冈成医等滑稽仪式[24]，都是纯粹的小丑表演。芭蕾喜剧并不受制于古典主义规则，其灵活性使得莫里哀赋予其戏剧以粗犷的风格，而这是其强大的天性使然。这种类型的特征是无拘无束，同样适合于我们这个乐于培养艺术混合体的时代。

莫里哀戏剧长盛不衰的原因就在于它赋予导演们的这种自由。2022年，为庆祝莫里哀（生于1622年1月[25]）诞辰400周年，法国有着大量的演出，不管是在巴黎还是在外省。在“莫里哀之家”，法兰西喜剧院[26]的演员们决定在这一年演出他们称之为“老板”的全部剧目。我们知道，法兰西喜剧院于1680年由路易十四下令合并勃艮第府邸剧院和盖奈古剧院而成。前者是莫里哀的对手，后者则是莫里哀剧团的驻地，莫里哀逝世后由阿尔芒德·贝雅尔和拉格朗日[27]领导。法兰西喜剧院的演员们有种在延续这一文化遗产的感觉。除了这个“完整版”的演出[28]，圣德尼市热拉尔·菲利普剧院院长朱·德里凯，受法兰西喜剧院院长艾·鲁夫之邀，在黎世留剧院创作了《让巴蒂斯特，玛德莱娜，阿尔芒德和其他人》一剧。她在剧中追溯了1662—1663年间莫里哀剧团的足迹[29]，恰是《太太学堂》获得成功却引起了信士们强烈批评的时段，正如我们在下文中将看到的那样；随后是《〈太太学堂〉的批评》，莫里哀在剧中诉之于其诋毁者；还有《凡尔赛即兴》（1663），其中他让自己登上舞台，扮演一个正在跟演员们排练的班主。在老鸽巢剧院，阿·科森和路·维诺“根据莫里哀和布尔加科夫的生平和作品[30]”创作了《猴子的黄昏》，剧中混合了两位作家的生平片段和作品节选。20世纪30年代的俄国，布尔加科夫的作品遭禁，布瓦洛、夏佩尔、拉封丹[31]以及莫里哀前往探访，向他表示支持；剧情由此过渡到17世纪的法国，布尔加科夫不时被投射到这里。通过重温两位艺术家与权力的纠葛，演出在《太太学堂》受到批评、《伪君子》遭遇波折和布尔加科夫作品被禁之间建立起了平行性。

法兰西喜剧院的演员们还前所未有地在莫里哀生日当天，即2022年1月15日，搬演了一出其遗失的戏剧——也因此莫里哀剧团再也没有演过，那就是《答尔丢夫或骗子》的原版：《答尔丢夫或伪善者》[32]。该剧由巴黎索邦第四大学荣誉教授福莱斯蒂耶复原和编辑，由凡·霍夫导演。

有必要回顾一下这出剧起起伏伏的历史，它解释了文本没有流传下来的原因。1664年，莫里哀创作了三幕剧《答尔丢夫或伪善者》的初版，它由终版的第一、三、四幕组成。该剧辛辣地讽刺了信士们，这些人正是想要操控世风和指导良心的可怕审查者。莫里哀的灵感来自一个当时广为人知的传统故事，该故事在早期的小说和一些假面喜剧的剧情幕表中已经出现：一个虔诚人士在家里接待了一个教士（第一幕），这位教士爱上了虔诚人士的妻子并试图引诱她。一个目击到这一场景的证人[33]给丈夫通风报信，丈夫却拒绝相信（第二幕）。妻子不得不设计来揭露恶徒。最终教士被赶出家门（第三幕）。

莫里哀于五月在凡尔赛的一个持续几天的大型节庆——魔法岛欢乐节上演出了此剧。路易十四很是欣赏，更何况他并不喜欢信士们竟敢批评他和露易丝·德·拉瓦利埃尔[34]的关系。尽管没有剧本，但通过这唯一的一场演出过了几周之后发表的一封长篇匿名信[35]，我们对场面的布局和每个场面展开的行动都了如指掌。信中细节极其之多，兴许作者拥有该剧的一个副本，甚至有可能观看了演出。巴黎大主教以正统天主教的名义，告诫国王批评信士有削弱与冉森教徒作斗争的危险。国王只好让步，向莫里哀表示不允许他在皇宫剧院演出该剧。莫里哀在8月写给国王的一封陈情表[36]中试图为自己申辩，结果却是只能在巴黎的沙龙里给人朗读剧本。

自从两年前《太太学堂》上演以来，作为那些要求恋爱自由的女才子们的朋友，作为那些常常也是自由思想人士的生活放荡者的朋友，莫里哀在信士们的眼中甚是可疑。当阿尔诺耳弗让阿涅丝读《婚姻格言》时，莫里哀是在公开地嘲笑信士们散发的各种道德指南。《答尔丢夫或伪善者》遭禁之后，莫里哀并没有就此放下武器。他在半个月之内写就的《唐·璜》中继续揭露信士：剧终时，他把放荡者变成一个以虚伪来冒犯上天的伪善者，把伪善表现为人可以完全不受惩罚而作恶的“流行性”恶习。

他花三年时间写了新版《答尔丢夫》，重新命名为《答尔丢夫或骗子》。1667年他为国王朗读新版剧本，国王显然满意并口头允许他在皇宫剧院上演。演出十分成功，但只演了一场就立刻遭到法院首席院长封杀。由于国王赴佛兰德斯作战不在巴黎，莫里哀失去了保护者，所以该剧只能私底下演出，主要是在孔代[37]府邸，其与放荡者过从甚密广为人知；事实上，只有公开的演出才遭到禁止，法院院长并没有任何权力干涉私家演出。

正如我们从莫里哀于1667年写给国王的《第二陈情表》中所得知的那样，他在这第二版中修改了答尔丢夫的服饰打扮。他在陈情表中解释道：“我徒劳地……把这个人物改扮成一个上流人士；我白白地给了他一顶小帽子、一头茂密的头发、一个大领子、一把剑，还有礼服上的花边，……所有这一切都无济于事。”[38]这意味着在1664年的版本中，答尔丢夫有一顶大帽子，短发，小领子[39]，不佩剑，礼服上也没有花边。因此，莫里哀先前表现的是一个教会人士，一个沉溺于虚伪以放纵情欲的信士；而在新版中，莫里哀让他穿成上流人士的模样，并把他变成一个伪君子，一个职业骗子，戴上信士的面具混入别人的家庭以图谋钱财。这样的改动让他避免正面攻击良心导师。

国王终于在1669年同意开禁，因为其与蒙特斯潘夫人的恋情造成丑闻，他对信士们越来越反感；还因为他刚刚与教皇克雷芒九世签订了“教会和平”条约，此举意味着制服了异端的冉森派。围绕该剧持续了五年的风波反映了主张享乐的年轻国王及其宫廷与意在控制世风的信士们之间的矛盾，同时也反映了与冉森派教徒的冲突。这场风波乃是一件国事。

在我们今天所知道的这个版本里，莫里哀把玛丽亚娜和瓦莱尔受阻的婚事加入进来，成为第二幕。二人在前一版中显然没有出现，或者至多只是小角色，莫里哀并不需要玛丽亚娜这个人物，因为难以想象奥尔恭会把女儿嫁给一个教会人士。他还增加了第五幕。原剧的结局是答尔丢夫被赶出家门，而新的结局却出现一个反转：答尔丢夫通过受赠和那个害人的匣子拥有了奥尔恭的全部财产，在他去把这一家人赶出门的时候，国王的特使前来逮捕了这个恶徒——“一个有名的骗子”[40]，从而伸张了正义。莫里哀选择让答尔丢夫只是在第三幕才出场，这并不符合法国古典主义时期的喜剧习惯，即所有人物必须在第一幕或者至少在第二幕开始时出场。莫里哀之所以这么做，首先是因为在第一版中第三幕其实是第二幕，其次也是为了彰显他的意图。在前两幕中，家庭成员中的大部分人都把答尔丢夫说成伪君子，除了佩尔奈尔夫人和奥尔恭，两人对他的虔诚赞美不已。观众在认识答尔丢夫之前，应该已经了解到了这一人物的虚伪。

正因为莫里哀没有把他的人物塑造成英雄，而是“根据自然”来描绘普通人，所以其戏剧才充满了各种可能性。如果说导演们有时会以崭新的阐释让我们吃惊，且这些新的阐释丰富了作品并向我们揭示了意想不到的层面的话，那么莫里哀的《答尔丢夫或伪善者》这出我们原以为永远无从知晓的戏剧，却在其诞辰400周年的2022年给我们留下了一个美丽的惊喜。莫里哀永远不会停止给我们带来惊喜！

在莫里哀逝世之后，笑剧长期存在于集市戏剧的舞台上[41]，今天依然因假面喜剧而续存于意大利，尤其是在达里奥·福的作品里。在当时的文人观众眼里，笑剧很快就变得过时了。布瓦洛虽然是莫里哀的朋友，却对《司卡班的诡计》态度严厉。他在《诗的艺术》中写道：“司卡班钻进那可笑的袋子里，我再认不出《愤世嫉俗》的作者。”[42]17世纪前三十多年，高乃依创作了一部新喜剧，把那些属于上流社会的人物搬上舞台，让他们操着高雅的语言，以矫揉造作的词藻谈情说爱。他就此催生了一种新趣味，为马里沃（尽管他在为意大利喜剧演员们写的剧本中给阿勒甘[43]保留了一些传统的“拉兹”手法）和博马舍开辟了一条精致喜剧之路。要等到20世纪，笑剧才重新找回了其高贵的位置；首先是在1916年至1935年的电影里，卓别林、巴·基顿、劳雷尔和哈迪、马克斯兄弟等喜剧大师出色地弘扬了笑剧之精髓；随后是在戏剧中，从20世纪50年代起出现在尤奈斯库或贝克特等剧作家的作品之中。两人在笑剧中发现了那些在他们之前未经探索的潜力，以其特有的喜剧性形式来再现人类生存的悲剧。在他们那悲怆与滑稽共存的剧目中，出现了一种喜剧性的新形式，笑剧突然被赋予了形而上学之维，而这种形式与古老的莫里哀式笑剧不无关联。在这些剧目中，观众面对的是存在的悲剧，而作品却引发出一种悖论的笑，充满了焦虑，“没有喜悦的笑是怪异的笑，丑陋的笑，——哈！——像这样，这是对笑的笑，纯粹的笑，嘲讽笑的笑，向至上笑话的讶异的致敬，总之，它是——请安静——嘲讽不幸的笑”[44]，贝克特则将这种笑和“道德的笑——笑不好的东西的苦涩之笑”以及“正义之笑——笑非真实的东西的尴尬之笑”对立起来。

20世纪50年代的先锋大潮过后，自70年代起，继承于莫里哀的笑剧式喜剧再次失传，剧本一般都比较阴暗。诚然，在经历了两次世界大战之后，人们不再相信命运而相信人生的偶然变故[45]且它们毫无意义，名副其实的悲剧已经不复存在，但是喜剧也难以为继，因为这个时代无心发笑。像维纳威尔、米尼亚那、格兰贝尔等剧作家，其作品表现的是小人物平庸、悲伤的生活，他们对生活的改善完全不抱希望。唯有科尔泰斯一直想写喜剧，他对自己的剧作总是被人以黑色的方式加以阐释深感遗憾，尤其是帕·谢侯的导演阐释。“……我想，如果碰到一个滑稽的导演，我们应该会笑得开心得多。……我呢，我写的剧本既不深刻也不悲惨”[46]。正是为了确保喜剧性的阐释，他才把《回归沙漠》中玛蒂尔德的角色给了雅克琳娜·马扬。她是林荫道戏剧[47]的皇后，科尔泰斯看过她在彼·巴里耶和让彼·格雷迪的《莉莉和丽丽》中大获成功的表演。“我的戏是一出喜剧，但主题并不是林荫道戏剧的主题”[48]，他提醒道。确实，其主题是复仇，即玛蒂尔德对兄长的复仇，兄长曾揭发她在二战期间爱过一个德国士兵。复仇主题自古希腊以来便属于悲剧，但在此却被写成了一出喜剧，说实话它并不总是好笑。

当今最阴暗的剧作也许就是反乌托邦题材的作品。这个题材早就出现在小说中，如赫胥黎的《美丽新世界》（1932），后来又出现在电影里，尤其自新浪潮电影如戈达尔的《阿尔法城》（1965）或特吕弗的《华氏451度》（1966）以来的影片里，但是出现在戏剧中则是近些年的事。这些反乌托邦题材的剧作色调阴暗，乃是面对令人忧心的人类衍变发出的警报。例如蒂·拉斐耶的《法国幽灵》（2017），戏剧行动发生在25世纪，由于一家强大公司的技术发明，人的轮回成了一门生意，人的记忆可以数字化存储，死后可以被植入另一个身体。这个哲学寓言针对科学的进步、针对人成为巫师学徒以及现代社会中一切都是金钱、一切——甚至死亡——都成为广告对象等事实提供了一种阴沉的反思。

目前所演出的戏剧中，喜剧有三种类型：讽刺喜剧、传记喜剧和林荫道喜剧。第一种相对较少，它们诞生于时事新闻，作者处理时事主题旨在批评，但大多数情况下它们产生不了重要剧本，因为过于介入热点时事，而一旦时事不再占据大家的脑海时便很快被人遗忘。不妨略举几例：水族馆剧院的《城市商贩》，由让路·伯努瓦、迪·贝扎斯等人集体创作，1972年2月首演于里昂的国立大众剧院[49]。该剧揭露了巴黎中央市场区域居民被强行搬迁的事件[50]。哲学家阿·巴迪乌的《灵活人阿迈德或司卡班84》[51]（1984）也源自一则新闻：1980年代初，在法兰西岛大区蒙蒂尼莱兹科尔梅耶市的一个居民区里，年轻人成为邻楼窗户射击的目标。这件时事旨在揭露种族主义，移民因此成为受害者。两出剧都讽刺了只是依据个人利益行事的政治阶层。艾·达尔莱的《还是以前好》[52]（2004）表现的是拉乌尔·让蓬的选举和造势活动，他被选为法尔塞人的国王之后，又被香槟家族赶下台；该剧写于2002年4月让玛丽·勒庞[53]进入第二轮总统选举之际。在亨·伯尼顿的《高瞻远瞩》[54]（2009）中，国家正值危急时刻，总统、妻子还有一对夫妇朋友却在怡然自得地闲聊，剧本讽刺了那些对国家毫不关心的领导人。

传记剧近年来越来越多，非常受到观众的欢迎。这些喜剧追溯名人的一生，通常没有深度。2022年，我们在吕赛奈尔文化中心可以看到不少喜剧，其中包括贝·伽洛和索·尼古拉的《雏菊之王》，导演为贝·拉维尼，叙述的是路·贝里奥驾驶飞机穿越拉芒什海峡的事迹；鲍·苏兹尼在安托万剧院执导的《无畏者的斗争》追溯了西蒙娜·韦伊的人生，她曾被关押在奥斯威辛集中营，后成为欧洲议会主席；勒皮克剧院埃·布编剧和导演的《当弗朗索瓦兹现身时》，讲述的是精神分析学家弗朗索瓦兹·多尔托的故事；如此等等。

当今上演的大部分喜剧是林荫道戏剧，表现的是丈夫、妻子和情人之间永恒的三角恋。这些剧作受到保守的中产阶级观众喜爱，更何况它们常常由明星演员来撑台。在此举几个近来最受欢迎的例子：伊·卡尔贝拉克的《品尝》，2019年于复兴剧院首演至今，描述一个离婚的男人和一个日益强硬的老姑娘最终情投意合的故事；2022年在新奇剧院上演的乔·巴拉斯科的《格施塔德的木屋》，表现的是两对超级富有的夫妇们的一个夜晚；同年，在蒙帕纳斯快活剧院上演的塞·阿佐帕尔迪和萨·达尼诺的《选择的苦恼》，表现的是一个觉得自己错过了人生的人向观众们征求建议的故事，一出有意与观众互动的演出。这些作品在观众方面获得了成功，轻而易举地引发了他们的笑声，但上演时间只能维持几年，有时仅仅一年，并不能长久。如果说费多——其喜剧作品自2021年被列入顶级认可标志的七星文库系列——还总是不断被上演的话，那是因为他的林荫道戏剧远不止于描绘奸情，同时还是一幅风俗的讽刺画，而当前的林荫道戏剧并非如此。

正如我们所见，莫里哀并没有真正的继承人，他在剧作中将风俗喜剧和性格喜剧混为一体的艺术在法国戏剧史上乃是独一无二的。

作者单位：玛丽-克洛德·于贝尔（Marie-Claude Hubert） 法国艾克斯马赛大学

译者单位：吴亚菲 贵州师范大学瑞士研究中心