艺术专栏 | 「风景这边独好」策展人专文

「风景这边独好：新加坡及越南现代艺术」展览现场

东南亚现代绘画涵括了纷繁的历史叙事，经由一群四海漂泊的个体透过其私人视角讲述。在本次展览所聚焦的新加坡及越南，即便身处的国家、城市正经历着剧变与动荡，当地现代绘画大师的创作与二十世纪印象派、后印象派、野兽派及立体主义等一众巴黎画派的风格保持了观念及体裁上的亲缘性。这种亲缘性不仅体现在个人层面，还被纳入其聚集、接受专业训练的艺术院校课程中。作为重新品鉴二十世纪东南亚艺术这一长远项目的重要一环，此次展览汇聚了与越南及新加坡密切相关的艺术家作品——他们的实践深入取材自亚洲各地、欧洲与北美，且均尝试将鲜明的东南亚风格元素融汇进新的视觉语言，以表达其特有的新民族主义、本土且融合的身份。这些艺术家及其创作不完全契合于任何一种民族或风格类别，但都深受周遭自然及社会环境的影响，往往将东南亚景观的记忆化作灵感，滋养其身处别国时的创作。

「风景这边独好：新加坡及越南现代艺术」展览现场

1940年代的新加坡为英属马来亚的一部分，当时，陈宗瑞（Chen Chong Swee）、张荔英（Georgette Chen）、陈文希（Chen Wen Hsi）、钟泗宾（Cheong Soo Pieng）、刘抗（Liu Kang）等画家以「南洋」艺术家之名崭露头角——「南洋」一词常被用以指代1920至1950年代马来亚的华裔组织及艺术。这些艺术家在1920及30年代于上海、厦门、纽约、巴黎等地接受了艺术教育。中华民国在二十世纪早期即成立了艺术院校作为其基础建设的一部分，并致力于训练本国的艺术教师，以栽培出多才多艺的现代公民。这些院校由留学日本及欧洲（法国居多）的艺术家们创办。

钟泗宾

两峇里女郎

1957年作

油彩 纤维板 

作品：81 × 61 厘米 (31 ⅞ × 24 寸)

© 钟泗宾

随着当时政局的动荡，艺术家及大批知识分子纷纷于1940、50年代移民马来亚，其中就包括钟泗宾（1948年移民），陈文希（1946年移民）以及刘抗（1946年移民）。张荔英于1951年抵达槟城，1953年搬至新加坡。她的人生足迹遍布巴黎、纽约、上海及香港。新加坡艺术领袖林学大，于1923年联合创办了厦门艺术学院，随后于1938年创办了南洋艺术学院（NAFA），他主张将1920及30年代中国现代艺术所探索的价值移植到艺术家在南洋的新环境中，在中文里，南洋的字面意思是「南边的海」，实际则指代东南亚。

陈文希

峇里女郎

约1950年代作

油彩 画布 

作品：120 × 120 厘米 (47 1/4 × 47 1/4 寸)

© 陈文希

1952年，包括陈文希、钟泗宾和刘抗在内的一众南洋艺术家动身前往印度尼西亚游学，于峇里岛渡过的时光成为了其职业生涯的转折点。他们深谙欧洲现代主义的原始主义遗产，也熟知1930年代曾在峇里岛居住及创作的欧洲艺术家如何启发了当地的现代主义绘画风格。南洋艺术家们通过这趟旅途感受了爪哇与峇里的风土文化，并探索了自身艺术家身份的象征主义内涵：即投身视觉语言与精神意义的创作者。对于二十世纪东南亚的华裔移民来说，这是令人兴奋的崭新领域，远胜于追随既有的现代主义之路。

刘抗

水果商贩

1951年作

油彩 画布

作品：98.5 × 132 厘米 (38 3/4× 52 寸)

© 刘抗

越南自1887年起成为法属印度支那的一部分，在那里，与法国的殖民关系与来自中国、占族和高棉的影响共同构成了二十世纪现代绘画重要的跨国际、跨历史要素。反殖民抗争与带有共产主义色彩的民族主义运动为1920、30及40年代的艺术产出奠定了基调——那是一个充斥着政治争论、文化困惑与破灭理想的时代。1925年，法国画家维克托·塔尔迪厄（Victor Tardieu）在河内联合创办了印度支那半岛美术学院（EBAI），成为当时最主要的艺术人才聚集地。印度支那半岛美术学院最早的一批毕业生包括黎谱（Le Pho），梅忠恕（Mai Trung Thu），阮嘉智（Nguyen Gia Tri），阮潘正（Nguyen Phan Chanh）及武高谈（Vu Cao Dam），其中许多人都在法国度过了职业生涯的重要阶段。

「风景这边独好：新加坡及越南现代艺术」展览现场

在塔尔迪厄和包括约瑟夫·因吉伯蒂（Joseph Inguimberty）在内的法国教职成员的督导下，印度支那半岛美术学院向学生教授美学课程，以融合了越南当地艺术材料（包括丝绸和漆）的绘画技术，致力于塑造一种独特的越南现代艺术。阮潘正早期完全以中文接受教育，以准备儒家的科举考试，然而他还没来得及参加，科举制度就在1910年代末被废除了。他因而带着娴熟的书法技巧来到印度支那半岛美术学院，并最终将其转化为对绢本水墨画而非布面油画的偏好，这恰是塔尔迪厄所推崇的东西方绘画的融合。而黎谱则全情投入油画，他亦在绢本以及漆画上有所实践——这是印度支那半岛美术学院探索艺术融合的另一领域。黎谱于1930年代初在巴黎艺术学院深造，随后回到越南于印度支那半岛美术学院任教数年，而后于1937年定居巴黎。任教期间，他前往中国及柬埔寨旅行，学习当地的艺术史，亦使绢本绘画成为了其实践的重要部分。

黎谱

窗幔与女子

1940年作

水墨 水粉 纸本 

作品：31 × 23.5 厘米 (12 ¼ × 9 ¼ 寸)

© 黎谱

梅忠恕亦于1930年代末定居巴黎，此前他在顺化教授艺术数年，探索出以水粉在绢本上描绘田园风光、农民、母亲与孩童的技艺。在越南的这段混乱时期，许多像梅氏般来自精英华侨家庭的画家都青睐批判性的怀旧主义，而与他们不同的是，梅氏在迁往法国后仍追求这些看似简朴的越南生活题材。画家及雕塑家武高谈出生于多语言背景的罗马天主教家庭，从小尊崇并学习法国文化。早期在印度支那半岛美术学院的学习经历很快帮他获得了1931年去法国进修的奖学金，而那之后他再也没有回到越南居住。

阮嘉智

乡村

1940年作

漆画 木板 六联画

作品：93.5 × 201 厘米 (36 13/16 × 79 ⅛ 寸)

© 阮嘉智

阮嘉智在学习油画的同时也学习漆画，这一融合主张将漆作为绘画材料来探索，尽管漆在西方传统中往往被用作雕塑和家具的光泽保护层。漆是阮氏最为人熟知的媒介，当时他还为进步文学杂志创作插画，这些杂志表达反殖民情绪，倡导以独立自主作为越南民族主义的基础。此种结合了诗歌、散文及艺术创作的文化工作构成了当时颇富政治色彩的青年文化，艺术家们借讽刺及忧虑表达一代人的忧国之情。当时的越南画家运用巴黎画派的色彩与手法，结合了田园派绘画中草木丰美、田园牧歌般的生活场景；而画中这些岁月静好的主题实则与1930年代一代人的苦痛、紧张与动荡并存。本次展览的标题隐射这种现代主义二元性的创意表达，亦典故17岁的制兰园（Chế Lan Viên）于1937年写下的诗句。当时包括他在内的众多年轻作者都将艺术视为逃离时艰的避难所，渴望幻想的慰藉能让人暂时忘却现实世相的沉重。

Karin G. Oen身兼艺术历史学者、策展人、作家与博物馆教育家，在亚洲现当代艺术领域有着卓越的学识。Oen博士持有麻省理工大学艺术与建筑史、理论与批评博士学位、佳士得美术学院现代艺术史、艺术鉴赏与艺术市场史硕士学位，以及斯坦福大学城市研究学士学位，兼修艺术史。她现任新加坡南洋理工大学人文学院艺术史高级讲师暨部门主管，此前曾荣获该校亚洲艺术与设计中心首席研究奖金，并曾担任该校新加坡当代艺术中心（NTU CCA Singapore）策展与研究项目副总监，领导团队举办展览与驻留项目。

Oen博士拥有二十余年的策展经验，聚焦19至21世纪的艺术——她的策展履历涵盖旧金山亚洲艺术博物馆（Asian Art Museum of San Francisco）、达拉斯克劳亚洲艺术博物馆（Crow Collection of Asian Art）、麻省新贝德福德的「Artworks! at Dover St.」当代艺术中心等，为博物馆的展览与公共项目做出了卓越贡献。由她策划或合作策划的展览包括：「teamLab：延续」（2021-22）、「变与不变：战后日本的野口勇与长谷川三郎」（2019）与「和服回潮」（2019），旧金山亚洲艺术博物馆；「艾未未：十二生肖兽首：金」（2013-14），达拉斯克劳亚洲艺术博物馆。她近期参与编辑的出版物包括《SEA:东南亚当代艺术》，以及两本由ipress出版的关于人类环境书籍的再版，以及一则关于1970年代的激进建筑与城市主义的印记。

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