项目座谈 ｜冯兮 葛宇路 海杰 刘展 云峰 ｜《有多少爱 可以重来》
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左起：云峰 刘展 海杰 葛宇路 冯兮
How many love affairs can be once again 云峰：大家好，今天是我的个人项目“有多少爱可以重来”的讨论会，我请了几个朋友过来，大家一起来聊一聊。这个展览已经开始了有十天左右，有不少朋友已经看过这个展览，有的朋友是在网上看了展览。到目前为止，我一直在说展览，但是我觉得它跟一般的展览可能还是有一点区别，因为总体来说整个这次项目里面就是围绕一个作品，或者里头有些作品也很难去界定是几件，所以我感觉它还是整体算一个事。这个事就是在疫情期间我做的围绕潮白河边的栅栏的一些行动、蓝晒，还有弄了一些铁丝网，其实中间也尝试做了一些别的，但是最后我觉得这些就够了。因为这个事，这几年大家也都知道，所以大概项目就是这样，如果详细的可以在推文上或者在现场大家可以再看，具体再聊。咱们这次讨论会因为也没有主持人，我也不是主持人，但是我可以先请几个朋友来聊聊对这个项目有什么想说的，或者大概观感，因为有的朋友来了不止一次，先从这个项目开始谈，后面我们肯定得发散，就聊别的去了。刘展：今天是我第二次来现场看云峰的展览。第一次来的时候，我跟云峰之前并不认识，也是基于我们都在潮白河做过艺术项目，他邀请我来参与这次讨论，非常感谢，非常荣幸。上次跟云峰在展览现场就已经做了很多交流，但当时是很私人化的交流，表达了我对展览最原始的看法和观点，从他邀约我来参与这次讨论的时候开始，我就在想，今天要面对更多的朋友，通过他的展览可以表达什么？我想先跳到另外一个话题，前几天我在一个朋友家与几个艺术家朋友聚会，曾经讨论到一个话题，我觉得可以结合云峰的项目聊一聊。当时讨论到什么问题呢？艺术家在面对一个应激事件或是特殊事件的时候，应不应该采取一种应激反应。其中有一种观点，我们叫A观点吧。当我们的日常生活突然被打破，你会觉得不适，甚至说这种不适是群体性的。在面对这样一个大的社会环境或者是突发事件的时候，作为艺术家应该采取什么样的立场和表达的态度？A观点认为，应激反应有可能会成为创作上的陷阱，很容易被一种情绪来主导，产生一些简单粗暴的艺术表达。当然，这种观点陈述的确实是种客观存在。但是我是持第二种观点，我不太赞成当遇到一个突发事件的时候，大家必须采取克制的或者是冷静的态度。我觉得作为艺术家首先应该持有主动寻求表达的自觉性，我觉得这是前提，至于你最后输出的展览或者作品是否准确或者好与坏，那就因人而异了。我觉得前提更加重要。通过云峰这个项目，我想说得是云峰具备这样的自觉性，这种自觉性在当下艺术生态里面越来约稀缺。我抛砖引玉，抛出一个话题，看看大家在这个角度上有没有一些想表达的，海杰有没有？海杰：云峰最初做这个展览的时候，时间特别紧，他问我能不能写个前言，我发现除了我是做策展这方面的工作，跟他也是好朋友的关系，我发现这个展览跟我在某种程度上是没有关系的，尽管我跟他一样住在潮白河边。但是我后来跟他聊，这个展览可能需要一个比较感性的文字辅助它，或者给它打开一个口子。后来他发给我一篇文字，是他前合作伙伴李海光在德国写的，我看了以后发现我真的不适合写，因为那篇文字特别好，让这个展览有一个缓冲，不是突然展示给大家的。我觉得那篇文字能够展示一部分这个展览的缘起，因为对潮白河有很多艺术家都做过，包括在座的刘展还有葛宇路都做过相似的作品，都是围绕这样一个边界展开的一些行动。我最初在想象这个展览的时候会是什么样的，会是一种激烈的或者是怎么样的一种行动，因为我想有些激烈的事情云峰也是能做出来的，当然这里面也包括这样的一些动作，比如把栅栏切开，把树都拿过来。但是我来了以后发现他还是非常节制，这有点出乎我的预料，我以为他把重心会放在关于边界，或者是关于事件的核心点上来，但是我来了以后发现，展览的指向不仅仅是这些东西。包括展厅里面的栅栏造型组成爱的英文单词，包括这样的前言，其实他是把很多笔墨，是留在他的记忆上的，因为在李海光和云峰合作的时候，潮白河还没有蓄水，潮白河是一条被圈养的河，它不是一个自然河，水都是从密云水库下来的，政府想让放多少水就放多少水，想让它干涸就干涸，疫情的时候，用他来做“拱卫首都”的工具，所以可能是一个被圈养的一条河。所以我看的时候，我发现他俩曾经活动的地方，以前都是河床，在里面玩那些项目，所以蓄水以后形成一种障碍，对他们来说，那样的一些过去的东西就像一种记忆，所以他是通过《有多少爱可以重来》这样一个名字，似乎是一种激活，我是这么理解的。另外，云峰很多时候给我一种印象，我觉得他是一个夜间艺术家，为什么这样说？他做的很多项目都是要经暗房，或者把胶片、底片含在嘴里，睡一晚上，或者他用月光来曝光，用河水来冲洗，使用夜色，不管是掩护还是借用，他都是在夜间工作的艺术家。但是后来这个作品他曝光在日光下了，我们知道，蓝晒是必须要在有一个自然光，当然现在也有特殊条件，可以室内做，但是大部分情况下，它的属性还是在自然光，而且自然光要比较强的情况下，才能做到这样的效果，类似于我们中国早期的拓片，拓印下来，所以他是把自己原来的工作方式似乎有所打破。这里面也有行动，你想他能够在那样的地方去拓印或者蓝晒，在这样的地方把这些东西剪裁下来，这是冒一定风险的，这样的行动不仅仅是说，他是一个艺术家完成了就可以了，这里面有他的语言在。我觉得他的作品里面让我感觉到特别素，这种素就是一种临时性，不像我在一些展览空间里面，去看的时候，我觉得这个作品好看，能卖。我在他这里面发现一种临时性，每一个作品似乎都在进行中，后面有无数的延伸。它仅仅是个人项目，不是个展。这种临时性，甚至包括这些树还在发芽中，作品的生长性还依然在延续着，所以这是我对云峰作品的一些想法。我后来发觉我并不了解云峰，所以那样的文字我也写不了，因为有一些东西，你只有跟他慢慢聊，看他的作品，再看一些文字的时候，你才发现你要了解一个艺术家还是很难的一件事，好了，我不多说了，让葛宇路说说吧。葛宇路：没有，多说一点挺好的。因为刚刚谈到好多个面，我一下子也不知道从哪说起，我觉得刘展说的话题我也挺感兴趣的，因为究竟我们面对这样的事件应该用什么样的回应，包括我看见云峰蓝晒的边际线的时候，我也在想，刚刚也谈到潮白河这条河，都不是我们去定义那么简单，包括燕郊的管理者，他们自己在政府的公告文件上都会说燕郊要做好北京的护城河，所以潮白河其实它本身就是城墙的一个部分，当然以前是护城河这种军事防卫用途，但是这种防卫用途到今天又变成另外一种防卫，当然谁要防谁这个问题我们就不展开说，所以有的时候我看见这个的时候，我觉得对于生活在燕郊的人也是一种很像今天意义上的一种长城，因为长城在过去是工具，但是随着它工具化的消退之后，它变成一种象征，一种民族情绪。现在我们面对这个东西是今天护城河的另外一种长城，它的工具化意义还在，所以云峰在处理这个问题的时候，我想到有点类似于徐冰这样鬼打墙，他也是去拍一个长城，但是两代人面对这样的边界问题的时候，他的视角也不一样，以前还是一种有点像是对宏大问题的回应，今天他变得更具体，具体到甚至就像树卡在槽里面，不得不去匹配它，以一种珍珠的方式把难过那部分吞进去跟它共生，我觉得这中间都非常有意思，这种共生的关系它可能也是某种，我觉得一种超越刚刚刘展抛出的两个对立面的一种方法，我面对这样一种痛苦的东西，我们产生的应激反应，我们要怎么去面对，我觉得表达还是第一位的，你可以先不用太结果论去想说做这个东西是不是一个好作品，或者我要不要这个时候不立刻做一种反应式的表达，我觉得情绪浓度到了，你的任何反应我觉得都成立，因为不需要后置的再往回倒，想说要做出一个什么好作品，你也可以先骂，就是很应激地骂，骂完之后，可能过几年消化出来一个什么其他的作品，我觉得也没问题。在云峰中间，我觉得他的树跟事件跟整个状态，我觉得还蛮好的，协调了这几种中间到底要不要做艺术，或者要不要回应一个事件，或者你保持多少的距离之类的，对那个树的状态我也蛮感动的。我先说这些。
冯兮：抱歉云峰，因为我之前没来看这个展览，因此，我先聊聊潮白河。我可能是在座中对潮白河情感最早，情感也是失去最早的，然后又重新回归。大概1999年的时候搬到宋庄，就住在潮白河边上那个村的小杨各庄，在大堤的边上，从我家走到潮白河差不多几十米。在那住了将近10年，刚才葛宇路说的，还有海杰说的，当年的潮白河几乎只有水坑，是没有河水的。偶尔的时候会放一放水，其实也是一个表演的过程，并不是为了让它变成一条河。为什么有感情？夏天在潮白河里，有些水坑也很大，走下去都是淤泥，拿脚去踩，可以在水坑里捞到巨大的河蚌。当时在潮白河里面，你搁个虾篓，就在小水坑里能捞到不大的河虾。当时的潮白河的对面（燕郊）还没有楼，你们住的楼都是我看着它从平地长起来的。当时的两岸都是农村，我家一个周能买到几餐正宗的三河豆腐丝，因为没有水，一个大爷推着车便可以从潮白河走过来，在我们村和临近的几个村去售卖，我人生中第一次吃到三河豆腐丝，便是由三河的人走过潮白河越境售卖的，我跟那个大爷后来非常的熟悉，在我离开小杨各庄之前潮白河通了水，从此我再也没见过那个大爷，就像你说得潮白河变成了城墙，大爷要绕道很远的路，他失去了过河的捷径。当然，我说得是双向距离，燕郊有个行宫市场，在当年的时候，它比宋庄整体的物价要低很多，很多艺术家骑着车从从潮白河推车过去，走到对岸，骑车去行宫市场采购，大包小包买一大堆物资回来。我说的情感是跟生活是有着直接的关系，潮白河对早期在宋庄生活的人来说，它是一条路，并不是一条河。忘了具体哪一年开始通水，再无法从河底通行，之后逐渐建起了检查站，要想去燕郊或进入北京，都需要接受抽查。潮白河从一条路变成一条河之后，我跟它的关系就变了，它不再是“自由”的通道。从河底穿行到对岸，距离上非常快，比我骑车到小堡村还要近。在当时对我来讲，去河北甚至比去周围的村子要快，没有水的潮白河像一条“自由”的通道，随时去燕郊采购或者见见朋友。而今天的潮白河，变成了一堵费力要翻越的墙壁，去美院上课的时候，赶上上班的高峰期，要堵很长时间的车。而这三年赶上疫情，地方上的管控措施，将线下课程变成了一种纯粹的网络关系。尤其是今年的毕业生，甚至都没有见过面，感觉人与人的关系被抛到了千里之外，相互之间变得都很暴躁，老师埋怨学生为什么不好好学？学生抱怨自己交了学费却只能线上听课，没有任何实践的经历，她们说的时候，我也觉得特别合理，这似乎跟学校也没有关系，所有人都是无辜的。这条河我们没法过去，过去了很可能被临时的管控措施留在河对岸，无法回家，暂时性的变成“燕郊人”，这是一个挺可怕的事情。进到展厅看到蓝晒的栅栏和植物，马上有了一些感受，前些日子体会了一下这样的阻拦。刘展的《打水漂》，在实施完成后走出来的过程，所有人都被锁在一望无际的栏杆之内。那个时候倒不觉得恐惧，因为人数比较多，但我刚才看了这些作品的时候，因为蓝晒的方式，一进来便突然从回忆中感到了恐惧，我觉得如果那天不是有一个矮墙能翻出去，这一群男人女人和小孩，该怎么处理这件事情。其实回忆有点记忆模糊了，我们是怎么出来的，我们真的出来了吗？模糊才是我恐惧的原因。云峰：你说的特别好，我来说说潮白河——也就是这个项目的缘起。因为刚才冯兮讲他跟潮白河的情感，确实是比我们要深得多，那是他家门口的一条河。其实前言这里头有一句话，李海光说“不知道是不是和新疆有关，但是想你一定是我见过最迷恋河的人。”我看到他这句话的时候，我才第一次意识到这可能和我的童年有关。我小时候有段时间算是个留守儿童，我四岁前爸妈都离开老家去新疆，我爷爷奶奶在家，我有一个特别模糊的印象，那时候我肯定不到四岁，顶多两岁我估计，刚会走路，每天早上爷爷奶奶去干活的时候，他会把门关住，门缝有点宽，我就只能把门缝推开往外撒尿。但是我们家门口再往前走几步就是一条河，就等于住在河边。但是我后来发现其实在传统农村，所有的村落都是沿河而建的，因为我们那是丘陵地带，两边都是山坡，中间一条河沟，家家户户都住在河边。后来我记忆里就一直有条河，但是你想四岁是处于记忆摇摆不定，有点模糊的状态，直到被丢到新疆去之后，很多关于那个时期的记忆我都以为是梦，一直到我小学快毕业的时候，因为我爷爷身体不好，家里人带我回了一趟河南老家，我知道原来这些事物是我亲眼见过的。我在整个小学阶段一直都以为是我梦里见到的事物，比如像竹子，新疆是没有竹子的，但是我记得我见过，我不知道我在哪见过。那个河沟里有很丰富的生态，小鱼小虾什么的，还有蘑菇，木耳，我就记得有一些郁郁葱葱的植物，但是到了新疆以后什么都没有，就觉得很奇怪。其实说到这，很伤感的就是那条河很不幸前几年也变成一条路了，在新农村建设中，这条河很自然变成了一条马路，政府出资把所有我们的老房子，盖一个大院墙围起来，外面粉刷的很好看，这样就可以看起来更加现代化了。这个事情我爸常拿手机给我看，他会看一些老家传来的视频，很自豪，而我一直都是很难过的。但这种难过和自豪之间，我没有办法跟他沟通，但我想这成为我潜在的一种想要去诉说的事。说回到潮白河，2015年我从望京搬到燕郊，决定搬到燕郊的时候有三个原因，第一是我去燕郊参加一个独立空间的项目，他们当时ON-Space在那做展览，我发现那有一帮人特好玩，大晚上这家窜那家，随便开门进去聊天，最后就打牌，整夜地聊一些不靠谱的东西。第二个就是燕郊那种特别混杂的人文和地理环境，包括它有很多黑社会，按摩店，都在那，还有一些城中村，有特别高的大楼，它有很多缝隙。这些缝隙让我觉得在望京待那几年真的特别不舒服，我觉得我必须活在一个随时能找到建材市场的地方，我得能马上看到土，能看到一些动物，我也能看到现代化的一些设施，这种地方我觉得是适合我的，有可能我是从一个小镇上来的。第三个就是潮白河，那时候的潮白河，就像你说得坑坑洼洼，我居然在里头见到骆驼，见到马，冬天有人在那搞滑雪场，它有一段特像沙漠，有人玩摩托车，我见过黑社会晚上在那赌博，那里可能在搞一些灰色产业，我觉得这些都太棒了，我就要到这来。但是不光是铁丝网的问题，其实潮白河它早就在几年前通过治理，就已经跟顺义这边的温榆河都差不多了，太好看了，太像条河了。那天李海光发给我一个德国的河照片，我说你这哪是河，这就是渠，笔直笔直的，两边树修的特别好，当然他们的水质也特别好，人在里面游泳，但是从他发给我那条河我就能明白，他跟我说他在德国那种寂寞无聊，不知道该做什么的那种感觉，好多人告诉我说去欧洲之后，那种又美好又寂寞，我想我们最需要的还是让它保留一些狂野的劲。有一些模糊的地带，我们可以去自由生长的地方，所以最终铁丝网成为我的爆发，我觉得这已经彻底逼到下都下不去了，必须得做点事。所以从疫情开始我就琢磨着肯定得记录下来，因为我当时一看三公里这么长，后来听说全国各地，包括我去云南，在西双版纳最南部跟缅甸、老挝接壤的地方，也建了几十公里的隔离墙，我听他们当地人说以前很多边民会来回窜，很多人到中国来打工，有人抓他们就跑回去，再过一段时间再过来。当然，从法律层面，从国家层面，这都是很不好的，但是我觉得那是很鲜活的，因为我去的时候，听说这些事情都没有了。这些我都觉得好像对于我的生活，我能感受的区域在逐渐缩紧，好像这两年碰到朋友的时候都在问有没有什么好玩的地方可以去，哪里还能住一下，所以好像前面邸特绿也在说我，一年在北京就待一两个月。我真的是这几年到处走，走到哪都跟人聊一聊，就想看看哪里还能待，我觉得那个鲜活的劲还得有。冯兮：我接你前面的话题，你说当时在潮白河有玩机车的。其实你知道为什么吗？潮白河曾经有一个黑社会控制的巨大的非法产业，就是挖沙子进行售卖。现在宋庄很多的工作室，甚至燕郊的一些楼房的基建，是从潮白河里偷出来的沙子盖起来的。当时大概有几公里的沙段，是由白庙村的一些东北人和本地人组成的类似黑社会的团队。冯兮：对，就跟《狂飙》差不多。是一种占地为王的方式，为了圈地和领地权，听说还有相互的械斗，很长一段时间形成了一个生态链。他们购买非常廉价的二手切诺基等车，后面的车厢锯掉，再焊上钢板变成小货车，我大概见过有十几辆，像一个改造的装甲车似的，特别神奇，里面装的沙子，就用那些车运，非常壮观。也有大车，卖沙子的或者是工地里面排队的师傅，就在那排着长队拿号，沙场主们就像你说得可能在那打牌，或做很多事情。我记不清哪一年了，当时《法治进行时》中报道宋庄段被打掉了，你说跑车的那个丘陵，都是当时的遗迹，同时也形成了巨深的坑和比较浅的坑。在当时挖土和挖沙子，这是无本万利的生意，通过和村里领导的关系，就可以在村里的一块较偏僻的地方挖坑卖土，不能说深不见底，也是非常恐惧的高度，人掉进去肯定会死。当这个坑过于的深，会有另一个工程出现，就是将深坑变成垃圾填埋场。在我家房子不远处，就有一个直径不到30米的坑。在当时的宋庄，挖沙卖沙，挖土贩土，这应该也算是非法的生意，一个是“流氓团伙”，一个是村里的关系户，形成了围绕潮白河进行交易的不法商业机制。云峰：我们可以拉回来，咱们要不沿着刘展刚才提的问题，从你开始再说回来，关于艺术家跟他遭遇的整个现实，要不要回应，怎么回应，你发现在这个回应当中存在哪些问题。为什么我直接想让你来回答，因为前一阵我记得你在一个视频上面提到某个双年展，根本对现实都不回应，你觉得这不太好，我就感觉你肯定有很强烈的想要说这个事。冯兮：我的工作和艺术家还有区别，我的工作不能鼓励艺术家去建立任何一个判断、立场和选择，那是他自己的事。我倒是做过一些类似现实中发生后应激反应的工作，用了一些情感化的东西去做了转换，如果觉得它是纪实性的，它可能跟时间限制有关。比如李怒在2017年的个展，大概在展览结束半个月左右的时间，大兴失火，开始了驱低行动，我记得当时杨心广等几位艺术家的工作室，被要求三天之内搬离，这有一个特别快速的驱赶行为。当时挺难受的，决定在李怒展览中类似废墟的作品底下，举办了一个晚宴，把被驱赶的艺术家请过来，送给大家一顿暖身的火锅，可能作为一个策展人，做到的一种情感层面的转换。我的工作与艺术家是有区别的，海杰肯定也理解，不是克制不克制的事，工作属性无法显性的表达，很难有机构支持。比如刘展的展览，我可以参与到一个个人化表达里面的协助，但我肯定不是主体，没办法进入一个独立角色去做事情。我今天特意穿了过去的展览海报印刷的衣服，展览叫：我们一起去大厂吧？！2019年在七木空间做的展览，当时我看过宋庄的规划，有一种预感，宋庄将被大面积拆迁，因为大多数都是一个房东通过工厂进行改造的艺术区，这种艺术区的命运特别飘渺，拆迁的核心利益只跟房东有关，跟租用者无关，经历过很多房东拿到利益之后，马上驱赶艺术家的经历。所以，我做这个展览是想做一个预言性的展览，我所说的艺术家将去大厂，是去老家，去燕郊，去更多的地方，当时我便说预言一定会言中的。最近几年宋庄、罗马湖等地大面积的拆迁，很多人真的去了燕郊，也有人回到了一个自己可以安静工作的地方，北漂生涯结束。这与我的生活有关，我反应是将它转换成关乎情感的东西。我觉得海杰聊吧，因为我们俩是一个工种。海杰：其实我在想，我觉得冯兮可能说的是艺术家怎么处理这种事情的，面对这样事情的时候，其实我们也是只能给艺术家提建议或者什么，有一些交流的时候，沟通一下，像刘展说的面对应激事件，或者有一个应激反应，其实有大量的艺术家一开始都在喊，喊是要喊的，但是问题是喊可能是最初的反应，后面怎么办？冯兮：我觉得刘展说得不是喊。还是要把它转换出来的。海杰：我的意思是，喊可能是最初的反应，一种情绪的反应，但后来你要把它变为一种创作或者一个作品的时候，你可能需要转换，但是转换每个人肯定不一样，像云峰他从小成长的路子，肯定有他的脉络在，有他的方法论在，甚至有他的一些行为方式都在的，所以这里面我觉得没有固定的套路，就像有些东西可能面对一些事情，有些人可能通过喊来释放，有些人可能通过沉默来释放的，我觉得都是有可能的。回到云峰的作品上来谈，可能有针对性一些，我做摄影工作做的比较多，摄影是最适合面对这样一个应激反应的媒介，但是后来发现越是靠近应激事件做的作品反而越不好。所以我们要怎么样做一个让人觉得越来越能启发你一些东西的，可能会比较好一点。我跟云峰经常聊转换的事情，我不是做创作的，所以我老是套他的话，看他怎么样去想这些问题，你怎么去把一个东西转化，要经历哪些路子，哪些步骤，用什么方式把它最终视觉化。所以这里面其实从云峰的展览上来看，我觉得他转化的还挺巧妙，因为我看他的录像的时候，期待会有一个什么结果，他会怎么做，结果到后来没结果，我觉得没结果挺好，反而能让人想很多。最初这个作品，这几个我没看出来是什么东西，最后他说是一个爱，我觉得有点小清新，但是也挺好玩，因为他把这种激烈的东西内化了。我今天看到一个朋友发的朋友圈，他说中国只有两个圈层，一个是平流层，一个是底层。这几年我们看到的艺术家，做的很多作品其实大部分都是处于平流层，跟地面没关系，所以我觉得可能艺术家如何把作品做的，把问题摆出来，而不只是说在社交场面很体面地把它展出来，里面说了哪些问题，这些问题的转化是你通过什么样的方式转化的，可能语言都是千奇百怪的，但问题是里面有没有真的问题，有些人做的作品很有问题的样子，但是里面都是一些伪问题，能不能直面实际问题，可能还是比较重要。所以这个问题相当于冯兮和云峰说的关于河流的一些问题，都很鲜活，每个人都能有这样的很切肤的感受。我觉得刘展可能适合说这样的问题，因为你做了《打水漂》，肯定有你的想法，因为里面要涉及到河两岸艺术家的参与。刘展：我想结合我那个《打水漂》项目来聊聊云峰这个项目，我们的切入点和基本立场是一致的，否则我今天肯定也不会坐在这。首先我们有一个基本的共识，包括刚才冯兮和括葛宇路讲到的观点。我们对潮白河是怎么认知的？它是否是一个纯粹的自然河？先不说这个河最原始的功能，到今天，为什么它引起了很多人，尤其是艺术家群体的关注，它已经不再是一条纯粹的自然河流。我们作为人类对河是有一种天然的感情，这可能是动物性的一种表现。当你一出生便会跟河流天然的产生一种亲密感。像潮白河一样，在封控之前，我们与它的感情关系是偏于自然化的，就像云峰和李海光，他们和潮白河产生的互动感情非常天然。突然有一天这个东西被打破了，它已经不再作为一条自然属性的河存在了，它变成了一条行政领域的边界，这就非常荒诞了。尤其在我们进入封控时代之后，它变得不友好了，我们面对它的时候也会产生一种抵触，甚至在最激烈的时候，我们会认为这条河的存在是没有必要的。基于潮白河，我和云峰关注的核心点是相似的。当每个人在面对这样一个激烈的问题的时候，选择的表达方式是不一样，我觉得云峰是选择了一种像海杰说的内化的形式。以我看展览的习惯来讲，我看到最主要两个因素是植物和栅栏，不管是录像还是实物，包括蓝晒的图像。艺术家似乎有试图再现现场的动机，因为不可能所有的观众都有机会去到现场看到这些东西，云峰是把现场一部分的符号结合自己的创作习惯，将这些内容转移到了展览现场。从展览本身输出的结果来看，可能不是特别符合我的期待。上次私下里跟云峰也聊了我的一些观点，展览作为第二现场的出现，云峰用一种看似很随意的方式，刚才海杰也说了，是一种非常临时性的方式，并没有做过多的修饰。我觉得是有一定的准确性，但是在转换过来之后，第一现场那种强烈的东西被弱化了。当我们在面对同一个语境下去做输出结构的时候，我更看重现场的场域性，我觉得那个东西不可替代。《打水漂》就是基于河面的存在，这种场域的不可替代性，它具有强烈的社会属性和者政治属性，我在这个基础上去实施一些行动，我觉得它的张力可能不是任何一个替代空间可以去承载的。我不知道云峰有没有考虑过这样的问题？我先说到这。另外我想说的是，今天是我第二次来看这个项目，有一点是我上次没有意识到的，我觉得也可以成为一个问题进行讨论。展览里呈现了两个基本元素，一个是栅栏，一个是植物，我觉得云峰有意识地在制造一个隐喻。我们可以把植物看成是一种象征，跟自己的身体发生一种参照。我觉得应该是有这个含义的吧？就像他在前言里提到的斯德哥尔摩综合症，我们今天看那些树干，当它们生长到一定阶段的时候，好像它们和栅栏之间分不开了，甚至它会很享受跟栅栏之间的这种关系，我不知道这是不是一个自然的反应。实际上栅栏就是封控的象征，自然物的生长就相当于我们作为自然人一样，当两者发生冲突之后，它会产生一个什么样的反应？或许当植物长到一定阶段的时候，会把栅栏给推翻；或者在它不够强大的时候，它会跟栅栏形成一种紧密的合作关系，变成斯德哥尔摩综合症的发展方向。觉得这是有意思的。我想听听云峰的见解。云峰：我接到这个项目的时候是今年冬天，我刚好在新疆，本来没想回去过年，但我因为一个紧急的事情回去了。上一次回去是去年8月份，你知道在这中间，4个多月，我爸他们都没出过门，我回去其实都已经放开了，他们其实也都没怎么出过门，因为12月之后新疆就很冷了，所以大家也不出门。我回去后就会问他们最近的感受，告诉他们全国人民都为咱们新疆声援，你们被关了这么长时间太不容易了等等。你猜我爸说啥，“那是他们不懂，政府是在保护我们。”我爸就是这种观点。他很自然的，就像我说看到这棵树的时候一样，他会支持的。我想这不是他一个人的感受，很多人都有这种感受，他们慢慢开始会习惯这样的生活，甚至喜欢这样的生活。我也没办法说别的话，我只能说说树的事情，说说栅栏的事情，但我想它们会让我们想起来那些我们不喜欢最终我们不得不接受的事情，甚至你看到居然有人就享受上了，你也不能理解，所以确实它会有这样一种强烈的暗示在里头。但是我其实特想跟葛宇路问问。因为第一次见葛宇路，我们当时有个“潮白河计划”，大家都在河滩里头做作品，那次是真的玩的特别嗨，他做了一个作品，后来也不怎么提了，一个鸡，鸡跑了，他不敢逮，我记得那天我在帮他逮鸡，当时我特有感触是河中间有一个岛，岛上有棵树作为分界点，有人在水里划船，船划到树的东侧的时候，就有大喇叭说赶紧划回去，你们已经进入北京境内，北京区域不允许划船，就让他们划回来，但是在河北这边就没人管。那棵树就成了一个标志，所以当时葛宇路就在那棵树下面做东西，我觉得他也是虽然作品可能相对粗糙一点，但是他也一直都对这个是很敏感的。葛宇路：当时在旁边市场买了一只鸡，鸡脑袋不是东张西望吗，就把鸡给埋到土那，露一截鸡脖子在土上，你走到树下，鸡就东张西望，看看北京又看看燕郊，左右的。云峰：对，他那个作品名字我记得特搞笑，叫《鸡尴尬》。葛宇路：我都忘了，瞎起的，当时不是玩吗，对，确实那一次给我很深的印象，我后来也在琢磨这个事情，它背后当然是一套治理关系，或者是政治责任背锅，因为它主要是怕你在北京这里玩水，出事之后他要对你负责，因为最后就算在他的区域，等于有人死亡了，这属于政府管理有问题。但是解决的方法不是从安全层面解决，是把你赶到河北那边，如果你在河北那边游水的时候淹死了，那就是河北的责任了，所以他并不在乎你这个人在水里有没有出事，他只在乎你出事的时候到底在谁的职责范围之内，这就非常有意思，换句话说，你的生命轻重，你在北京出事的时候，你是能够得到一定的照顾，但是你在河北的时候，配给到每个人身上的保障资源也是有限的，等于再说残酷一点，生命在两边的重量甚至都是不一样的，这就体现在尤其疫情强化边缘线之后，方方面面你都能感受到，在北京就会精细化治理，如果出事了，甚至最后细化到一栋楼。但是到燕郊，一旦有什么密接，就是整个燕郊这一大片社区几十万人就全部一起不得动弹，为什么？本质上就觉得你们这几十万人大概跟那边一条街道是划等号的，这背后的观点，这就会让人觉得很荒诞，因为逻辑上已经明显不成立。所以我觉得如果是长期做艺术工作或者是对这一块敏感，都会自然而然察觉到这中间逻辑的硬伤，会觉得这种现实很荒诞，所以自然而然就会有一些看法，也会注意到这些现象。但是反过来也像云峰说得，现实层面有的时候就是这样，包括刘展刚才提的，树就是斯德哥尔摩一样，就长成这个样，我当时也是对燕郊，之前还写了一些文字发到网上，包括一些创作发到网上，有一些网友在下面的评论也让我大惊失色，他不是去震撼这种现实，因为这种观念把人分为三六九等，反而他在合理化这种划分人的方式，他会觉得你住在燕郊，就是因为你是一个穷屌丝，住在北京就是人上人，他能住在北京是因为他努力，你住在燕郊是因为你好吃懒做，他在合理化这种东西。点开他的微博进去看，这哥们也就是一个很正常很普通的人，健身，平时用摄影拍点广告，好像也不在北京买房，也是租房，我不知道他的这种优越感，或者他觉得很合理化，会把一部分人踩在下面，他说这个社会就是这样，有人上人，有人下人，这种东西他觉得非常合理。所以我觉得这种想法应该就是人在不同的位置，你的屁股坐在什么位置，你就会怎么看这个事情，艺术家的工作，其实我觉得有的时候有一部分，就是把这几种观点搅和在一块，或者带来一些很陌生的东西去冲散原来的一些，当然艺术家背后的态度也很重要，你选择站在哪一个角度，把哪一部分的屁股眼光带到哪一个屁股面前，这也是跟艺术家自己有关。总的来说，背后我有时候想想也挺悲观，我觉得艺术家如果一定要说阶级属性，可能就是类似于这种小资产阶级，依附性很强，大概就是这个位置，有他的局限性。所以又回应到海杰刚刚说得转化问题，我觉得有的时候真的要转化成一个艺术作品吗？面对这些事情的时候，有些人选择润，当然我不是说润是一个多好的事情，他不需要考虑转化，他有愤怒或者他就喊，他就发朋友圈骂，他的账号就被封，或者他就选择更激进的方式，咱们这里不展开讲，可能他承受一些代价什么的。但是无所谓，他不会像我们一样在这里想我要怎么转化成一个艺术，因为这个时候艺术的不重要。我也不知道我在说什么，这一系列想到你们说的一些点，我有一些感触，所以面对这些问题，有的时候我也会无力，也会沉默，也很荒诞，因为有的时候会有一些朋友来问我说你看，你们艺术圈或者你们这些创作者，你们这些艺术家，面对这个问题怎么没有回应，我很尴尬，我的无语，我的沉默，我的绝望，我的失望，我的悲观，我的无能为力，这算不算一种回应，难道我一定要把它做成一个什么作品，才算所谓的回应吗？这个时候我就特别怀疑整个，不知道，不论身份也好还是结构性的看待一种身份或者手头从事工作的一个属性也好，我那个时候会有巨大的困惑。冯兮：聊聊展览吧，作为策展人聊聊我的感受，我挑毛病吧。我其实特别期待你的项目，但是进来后发现呈现上没有出乎我的意料，为什么一定要把作品放在墙上？你有没有想过另外一个事情，我们除了想表达自己作品的时候，是不是也要想像这个空间曾经项目上下文的关系，空间是描述的载体和路径，新的路径带来区别性的表达意图，那么哪些方式是曾经没有用过的，我们可以通过它来更好地表达我自己的东西。比如今天看到你将蓝晒的围栏铺设在墙面围绕空间，我真的觉得不如设置在可以开关的门上，甚至将身后的窗户堵上，把墙面空出来，体现物理空间属性的权利。而这几个裁剪的网栏和植物的雕塑，在白色墙面前呈现的状态，就不再是对照性的看图说话，而门、窗等需要人为打开的工具，反而与蓝晒的内容产生了反差，以及现实语言的关联。现在这样太正常了，当然我说得只是一个非常片面的感觉。如果我在这个空间做项目，一定会考虑到之前每个作品，他们都做了什么，甚至使用的位置，多纬度考虑表达内容与呈现方式的一些区别性的价值，当然大家可能都觉得我很无聊，但是对于我的工作，会有这方面的考虑和设想。云峰：我不会生气，而且我觉得特别好，因为你记得我跟你说，我觉得你是我认为在做策展里头对空间把握最好的一个，几乎你所有策过的展览，空间里头的布局，都能让人眼前一亮。因为这次我没有策展人，而我是做东西，做事情的人，我对空间的掌握是很有限的，我并不很在行这个。包括疫情这三年，我连一次布展的机会都没有，你知道吗，有参加过几次外地展览，都是把作品发过去，要么就是那边工人师傅做好，他们在现场装，我就稍微画一下草图。所以我发现对于空间布展是越来越陌生的感觉。你刚刚提到的我承认的确是个问题，而且你提出一个非常好的可能性，所以我就认为这个作品将来能变得更好，那不是很牛逼吗？冯兮：我说得其实跟批判没关系，我这个人有幻想症，其实最舒服的方式是给自己策划的展览挑毛病，每次回望都没有不足和问题。面对这面墙，我还存在着“红磷”的记忆，我一直坐在这看这堵墙，所以脑子会随时切换场景，我不是说“红磷”好你的展陈不好，而是我觉得围栏的方式太过于常规性，它在整体语言中没毛病，可是没毛病可能才是最大的毛病，感受太顺畅，顺畅到所有人都会这么想和做。而这面墙真的跟我们现实有关吗？我觉得是无关的，而那些门，那些可通行和打开的，在语言上跟你碰触的有关，它们加了围栏才会跟我们实际有关。而墙面留白，便有了开放的空间属性，或者说是你给予的，或者是它原有的物理权利。另外，如果将身后的窗户堵上，它便限制了阳光，我们和太阳被蓝晒阻隔，既是蓝晒曝光过程的形态，也有了阻挡的现实。不是你做的不好，云峰，我说的失望，不是对你本人和这个展览的失望，而是对常规性方式的失望。我说得不一定对，或者说可能是另外一种很操蛋呈现。我觉得当空间变成白盒子之后，让“LOVE”的雕塑便更生效，白盒子的精致和通行的限制形成了新的空间关系。让它独立起来，而不是在图像面前的看图说话，我只是这个感受。云峰：如果各位嘉宾还有什么补充的，如果没有的话，我看有这么多朋友在现场，大家有没有想要对这个展览有什么疑问，或者对我们刚才所讨论的问题想要展开继续再聊两句，或者就只是跟某一个嘉宾想问一个问题都可以。观众：云峰老师，这个展览我也跟我家人都看了，他们是线上看的，但是有一点，我发现我父母，特别是我给我奶奶看了以后，她有一个特别不一样的理解。像我周围的年轻人会很普遍对栅栏、围墙这一类的符号特敏感，而且特别的应激，一说到这种我们就特别消极，甚至反抗对抗的这种感情。但是我给我的长辈们看的时候，我奶奶说这个树和花好美，她会天然觉得在栅栏里面的一种植物才是安全的，或者是被认可的，或者被这个社会的机制能保护的一种东西，她有时候会跟我聊她自己打理的花园之类的，她就说长在园子外面的植物都是野草，不值钱的，只有值钱的才能放到园子里面，被供养，她觉得这些，它肯定本来是三维的，被压平到二维的层面，她觉得是一种很神圣的供养，她觉得是这种表达，我觉得有一点不同。所以我反而觉得云峰老师这个题目，我那天跟他聊，他没有特别明确或者是规定指向爱的解释和阐述，所以我觉得不解释反而挺好的，我觉得很自由。云峰：你这是表达了一下你的观点，那么我想我暂时也不用回答。大家可以接着提问。观众：我想问云峰一个问题，因为这个展览想必也是和疫情或者封控有关系，这个话题其实现在还是不能在公共场合讨论的，你输出了一个这样比较唯美的展览，不知道这种言论的限制对您在创作的时候是否造成某些负担或者你会怎么来思考，这个限制对你作品产生的影响或者是什么？云峰：对，其实这个问题，我觉得大家都可以回答。我先说说我的感受。我觉得可能这是几乎所有艺术家的共识，首先肯定不能自我审查，你自己不能压制自己，我觉得真实的想法是诚实。但是我觉得我是个天生怯懦的人，在大事情来临的时候，我会相对表现的没那么勇敢的。虽然我不够勇敢，但我还是有一点不爽，所以我会说。我真感觉到了点什么，我可能就把感觉到的说出来，可能不一定对，但是我自己还是最后想说诚实是挺重要的，至于刚才好像葛宇路也在说，你真诚地表达了，不管你被封号还是怎么着，表达出来应该还是挺重要的。但是有的时候的表达，也是有问题的。比如最近来一些小朋友高中生，他们跟我聊天，但我发现他们真的是多愁善感，爱写诗的年纪，看一点作品，他们的表达欲就上来了，说了很多。我就真的想起曾经我在QQ空间写诗的年龄，“我感觉我看透了这个世界，我真的太失望了，诸如此类。”我觉得那时候也是诚实，但是确实受到很多文艺作品的影响，缺少自己的表达，我觉得稍微平和之后的那种正常的表达，都应该被接受。葛宇路：这个问题本来不太想说，因为就像你问的这个问题本身一样，会限制表达，所以也不想多说什么。但是因为这些限制是现实存在的，但是云峰说到不自我审查，我倒想说两句，至少在我自己来说，我是做自我审查的，而且是做很强的自我审查，不然你现在也看不见我能坐在这里讲话，这就是作为自我审查非常严重之后的某种意义上的幸存者，弱者，才能够有所谓的资格坐在这里聊，不然我们没机会见面，大概就是这样。没有，我只是谈现状，我就是自我审查了，而且比你想得多，虽然我不知道咱们这么简短聊天，相互之间了解，但是是很强烈的，很多，而且很频繁。刘展：接着刚才葛宇路说的。因为我们面临这样一个政治环境、社会环境，作为艺术家想达到绝对的自由表达是不太现实的。不管是不是艺术家，即使是作为一个自然人，你想做到绝对的自由表达都是不现实的，这里面存在一种博弈的关系。首先当你想讨论一个问题的时候，你有没有相对应的策略，能够把那些不必要的麻烦给屏蔽掉，仍然还能够把你的观点和立场给传达出来。我觉得这也是需要思考的，需要一些机智。云峰：刚才葛宇路补充那个问题的时候我才发现一个问题，面对同样这个问题，他会那样反应，我会是这样的反应，我发现人与人是不一样的，我们的基础值特别不一样。可能海杰会明白，我觉得我是一个特别传统保守，中间有点偏右那种，我非常崇尚古典那种精神，我对于秩序、宗教都有很多情感，如果我不做艺术家，我想我会是一个特正常的人，甚至还会进体制，做公务员。我对等级有天然的需求，上大学时候，我两次想要去当兵，没当上。我渴望那种被规训，被束缚的感觉，所以我说我诚实，是因为我已经很勇敢了，在我的基础上，我试图表达一些东西。但是我再怎么样，我那个值其实也就是很普通的，所以葛宇路的说他要真放开表达，就不得了了。生活当中我跟海杰在一起聊得比较多，他有一次说我，每次聊天都比较严肃，好像每次聊天搞得都很学术。我很少瞎扯淡，我从来不聊政治，也不聊女性、其他的那些八卦，我都不聊。云峰：对，就那种人，我爸都觉得我有点过头，他都有点受不了了，因为他觉得他的朋友都比我有意思。所以我说我很勇敢，很努力地去做。我觉得这个问题肯定是每个人都不一样，应该是这样的。观众：刚刚说到你的性格是这样子的，我就突然想到你说这个作品你做了有三个月是吗？它有一百米长，你是如何选择我要做到一百米结束，为什么要做个月，不是三天或者三个小时，这是一个什么样的选择？云峰：那个隔离网我来来回回走了好几趟，我也在新闻上查了，它有三公里左右，我觉得要把这三公里全部复制下来，这是我第一反应。我想如果把三公里都复制下来，放在那或者展出来，那得多壮观。但是我真的毫无概念，我都不知道三公里到底在展厅里意味着什么，那是一个巨大的数字。所以在我做的过程当中，我发现那我还是分成单元吧，每一扇三米这样去做。其实它现在还不是个结束，我觉得，它仅仅是中间的一个过程。包括这些树都还要生长，所以我觉得它今天应该还没结束，估计我可能还会再做。但是你说这个东西要很多吗？我觉得它得比我想象的多，那种比我想象就是我视野范围内，我所能看到的一个很大的美术馆进去，我幻想它全部都被包住，那种被无限包裹的感觉是对的，反正我觉得是接近我的感受的，所以多一点我觉得会更好一点。第二是行动本身也有价值，我在这一次一次去做的时候，才开始意识到这些树的重要性，一开始我真的只是把目光盯在了网子上，慢慢树的图像出现，后来我发现这些真实的树的生命和它们展现出来的生命状态，比我这些作品要好，也许它能提示出更多的东西，所以这次才看到我把它们搬到展厅里，如果没有三个月那么长时间去做，我可能很难推进到这。所以本身它的那种行动感应该还是重要的。就好像我以前的行为作品，也有人问我为什么是30分钟，为什么是两个小时，不是10分钟，不是1分钟，当然都是一个意思，但是你仔细去看，一个人做一个动作，连续做一个小时之后，他的疲惫感会自然而然在他的身体上体现出来，两个小时以后，他这种表演感全部都消失了，因为他只是在百无聊赖地想要对抗时间，想要完成这件事情。到两个半小时之后，你觉得整个人已经不在乎是不是摄影机还在拍。我记得有一次好像是我跟李海光两个人在转圈圈，转了四个多小时，那边照相机其实早就停了，我们都不知道，但是我俩开始都没说什么时候停，我俩心里想的是他停我就停，他想的是我停他就停，我们就这样开始了，结果谁都没说话，转了四个小时，转到后来两个人停下之后，我都不想看到他，他也不想看到我，我觉得那一刻很多东西才出来，后来我们很喜欢结束以后，他面朝那边看，我面朝那边，好像都在想什么东西。中间甚至你觉得特别恨对象，你想他居然还不停，他也在这么想，我觉得那时候的这种互动，时间才带来了力量，这个项目里面，到目前体现的不是很多，但是我想我会接着再去尝试。你背后那几张是我最早做的，我很喜欢那些，因为我发现在我重新把它全部展开以后，在我最早的时候，我只希望图像更加清晰，更加完整，制作的影调更加一致，但是我发现最早的那些是最好的，因为技术不成熟，所以经常做了之后还得回去补，有的是早上，有的是晚上做的，有的是傍晚，有的是曝光时间30分钟，有的是10分钟，所以整个拼起来有点乱，但是我觉得这里面反而更好一点。观众：云峰好，我接着你们刚才讨论的，有一个点想问两个艺术家，一个是云峰自己，还有葛宇路，提到关于沉默，不能够说话，不能够谈论，对于你们自身来说，你觉得是你们自己选择的这样一个态度还是被构建的态度？葛宇路：好，我是行为艺术家，也不复杂，互动的结果，环境是这样，你要在环境里待下去，就跟树一样，就这么长了，就成这样了，我一开始也不想这样，但是你自由自在的生长遭遇了一些阻力的时候，树不就难分彼此了，对。云峰：其实我可能不太理解这个问题，但是我确实对沉默是有见解的。我去年做了一个作品就叫《沉默》，因为这两年我一直在思考的一个问题就是行为艺术的记录问题。如果我不让你看到，那我这行为怎么才能让你知道，或者说怎么才能算成立。那天何迟也说，他说他做过好多行为，写下来，你爱信不信，反正我就做了，我其实欣赏这种做法的，我也一度想过这个问题。因为我以前拍摄很多行为短片，后来我真的崩溃了，我觉得做行为，我就只能在镜头面前表演，后来我看到英国有一个展览叫“Performance for Camera”为相机而表演，我就看到其实我都已经离行为越来越远了，我是在搞表演了，我是在制造图像，所以李海光出国以后我也犹豫了很久，我到底在干啥，我觉得有点恶心照相机了，我有点想要开始反抗这个东西了。我觉得我不拍，但是我就要做。所以这几年我的好多作品都跟这个有关。包括其中一次我在想，如果一个人沉默不说话，这个行为你到底该怎么去记录它，难道还真的拿个摄像机一直拍它吗？我沉默了两天，沉默一个月，你怎么拍？拍他晚上睡觉，拍他白天24小时，我觉得没有意义，如果那样，艺术就变得太无聊了。所以后来我就发现沉默它依然可能会留下一些痕迹，留下一些副产品，如果那个东西可以证明这件事情，我觉得它就可以了。所以就没有回答你的问题。当然我的那个作品对我来说是我主动选择的，我记得小时候看《圣经》故事还是什么，就是那种说别人打你左脸，你就要把右脸也伸过去，我记得小时候看这个，我都觉得我太能理解了，我不知道为什么，但我其实很不好意思说，但是我现在想想，有时候这是弱者的一种本能，小时候我爸打我，打急了，我就开始自己打自己，打的把他吓得不得了，我下手比他狠多了，自己把自己打的身上流血，我爸就愣在那，后来开始过来安慰我，这就是我的办法，我没有别的办法。你会发现自残，自杀都成为这几年逼到绝境那些底层人的做法，他就只能靠这种办法引起别人的同情也好，关注也好，虽然我也不赞成这种做法，但是我发现我身上自然带有这个特性，我好像跟他们的做法是一样的。所以我在前言里也写了“像我这样无力的人，只能生出这种不切实际的幻想”，大多数时候我觉得我确实是一个比较无力的人。观众：我接着问吧，刚才葛宇路说到像一棵树，回答了上一个问题，一会我还要问云峰，拿这个树的引导思路，你对于一棵树的状态，你觉得是失衡的还是平衡的？观众：在你的思绪中，面对自己的状态，好像有第二个，我看到你这样，你觉得是失衡的还是平衡的状态？观众：对你刚才的回答，看自己的状态，你觉得那个树是这样生长出来，你对它的这种，好像在创作一个作品的状态中，你觉得你的创作状态是舒服的吗，或者你觉得你在思考序列里面是失衡的，是纠结难受的还是它应该是这样的？葛宇路：我也不知道，更像麻木的吧，对，久了也没那么强的感觉，你这个还是很外在的视角去看，我不知道什么是平衡，对，我觉得我无所谓这个定义，反正就这样了，对内在来说，比如我现在肚子做过手术，里面塞了一个垫片，它不是我妈给我的，也不是我自己长起来的，但是手术做好了，我们一起长这么多年，你现在突然问我跟这个植入的科技材料，我们是失衡还是平衡的，我好像没考虑这个问题，它确实让我不一样，解决一些我的问题，或者说它成为了一些问题，我不知道怎么描述我跟它的定义，它也不是很原教旨主义的，它就是爹娘给的，但是我们也彼此，反正就这样了，你再把这个东西拿掉，可能又成问题了，所以更复杂一点。观众：其实很巧，我周三跟另外两个哥们也在潮白河，我们自己搞了一个小项目，我们当时去的时候，反正就是现在潮白河的样子，很新，水很清，那种感觉，但是我们不知道之前潮白河是什么样，今天来了之后，听峰哥还有冯老师说过以前是那个样子之后，我们才震惊，原来它以前是这个样子，因为我们之前去的时候，那个哥们本来就住在潮白河，他也是待了有一年或者两年，但是那个时候就已经改过了，受他邀请，我们去搞一些，也是围着潮白河边走边想点创意，直接搞，行动，去玩，一路走下来会发现潮白河上面虽然说跟之前不一样，但是也有让人觉得不可思议的地方，比如说上面有很多公园的健身器材，刚开始在河边马路上就有很多，再往前走，路没了，全是树了，但是那些健身器材还在树里头一直扎着，再往前走，就到烂池子旁边还有很多健身器材，我们在想这个东西是不是就一直在搞，大量的超标地用，结果发现多了，就没处放，一直放在这，可能当时我们是在想这个事情，或者我们觉得潮白河就应该是这个样子，或者是它已经修好了很多路之后，政府加大投入，把这个地方做的很好，但是我们没有想过它以前是什么样子，我们也没有主动找人问过或者了解过它前面的一些历史，我们就直接以我们个人的角度，我们三个人个人的想法在做这种，围着潮白河做项目，可能类似于新时代潮白河我们的视角，但是我们确实没有想过它以前是什么样子，没有问过，或者是想过这个事情。所以昨天我们在一起吃饭喝酒的时候还在聊一个问题，我们自己的视角或者是自己的经验，去做一些事情，可能会有很多问题，但是我们如果说要用那种普世的经验或者是大量搜集佐证社会那种角度去搞，这样是不是会更好，还是要我们以个人情感出发，我们感受到的或者是看到的那种去做是合适的，我不知道各位老师有没有遇到过这种问题，或者是想过这种问题，因为特别巧，很有感触，正好这周三我们刚做完，突然听到你们在说以前潮白河的样子，就发现我们做的潮白河是那个样子，完全想不到是这个样子，有很大的落差和区别感。海杰：我问你一个问题，你不了解以前潮白河，你为什么要做现在的潮白河？观众：因为我们一直没有想过潮白河以前，我们一直以为潮白河就是很长的水，很清，水很多，有点像游客，看到一个好玩的地方去玩玩，只不过玩的很好。虽然也在那边待过，但是没想过它以前会挖沙子很多那种故事，我们就是觉得这是一个河，我们对它的感情是风景优美，只能想到这些，Get不到更多，所以我们是基于这种感情去做，围绕这条河去做我们要做的东西。比如我们以一个游客的心态去，跟现在看到云峰的展馆里面，带有很多私人感情生发出来这种东西，参与感还蛮有意思的。峰哥带有他以前那个时候他有这些想法去做的，我们可能没有那个时候的感知，所以我们做的东西会有这种区别。冯兮：这三年应该和你是同样的处境，通过历史或调研去做作品，和你直接做作品有区别，但是区别是在于你到底想干嘛。刚才那个小伙子说了他是旅游的心态，那就按旅游的心态去做。比如调研，你也是按旅游的心态调研它，很可能调研的结果，跟我们曾经的生活原因有着区别，因为这没法比较，我就在那活着，那是一个历史遗留的存在，就像你们的经验我没有，我的经验你们也没有一样。但是他在表达这三年的感受很重要，如果你们这三年也在河北潮白河边上居住，可能对这条河的感受和云峰差不多，你不可能陷入一个旅游者的状态，肯定这条河跟你没有什么关系，也不会有任何情感上的联系。比如说它给你制造的困境，一条河的地缘因素，所带来的政治、经济、民生等等因素，包括都谈到了生命权，所以，我觉得你说的和云峰表达的，和历史都没有太大关系。我说点题外话，因为你刚才提问说到了行为艺术，其实直到今天行为艺术也无法清晰地分清它是场秀、是表演、还是行为过程。这是一个我们从来没有认真研究的学科，以及长时间的体验和实践的机制，曾经有过，那是民间的，后来周斌在川美开课，当然，学院的教育，有他非常好的一面，也有他非常操蛋的一面。记得2003年第一届大道行为艺术节的时候，在798开会，舒阳提出行为艺术可以是一场秀，王楚禹则坚决强调行为不是秀，行为是身体作为方法的语言表达。其实真正对中国行为艺术比较有益的，是“黑市国际”Boris Nieslony来中国开设日常行为艺术工作坊，大家开始有了比较清晰的东西，比如我们把行为想得太大了，但在日常语言练习中，一个矿泉水瓶，便可以引发每个人不同的反应和行为，水瓶和我们的生活有关，这种非常小的或细微的动作的工作坊，带来了特别有趣的实践。之后，宋庄开始进行长达两年的行为艺术工作坊，然后因为很多原因在工作坊成熟的时候就分崩离析了。刚才说的一个是秀，一个是身体语言的关系，其实都忽略了它更广泛的方法，行为艺术可以是现场和非现场的关系，因为我们的视线是混杂在一起的，把现场和非现场放在了一起。早期的部分行为艺术，和之后陈光，朱昱等人的作品，都属于非现场的表达，不强调现场和观众的关系，更偏重于表演，和创作成影像类的输出结果。但是今天这两者仍然被混淆，行为的现场甚至完全可以没有任何形式的记录，现场的行为比较讲究过程和进行中的情绪。如果需要影像的呈现，可以单独的完成非现场的制作，两者分开，也就没有了纯粹不纯粹的问题。当然，很多人需要结果，无论是录像还是其他，有些人在现场实施过程中，为了迎合拍摄效果，重复做本已完成的动作，我们管这个叫倒带，什么叫倒带？我做错了这个动作要重新做一遍，就是因为有录像在，他能回去剪辑，你说这多恶心？现场的情绪、动作和语言从开始就是表演，他需要的就是最终留下一个影片，而不是留下行为现场的过程，失误本没有关系，这也是过程本身。这是咱俩讨论，刚才说得那个东西。观众：老师我想问一下，之前我看你那个《禽兽公园》，还有之前很多项目，其实都有关于栅栏，包括行走，还有这些，我想问一下，它们和这个作品有没有你自己逻辑的关联，或者是你的某种设想？云峰：没有，这是一个偶然。但是那个展览确实是一个今天展览很好的注脚，2016年在陌上空间，那时候是王将在做策划，我们那时候在798做的一个小项目，也是在独立空间，等于是在空间里面围了一个栅栏笼子，我跟我搭档在里头主要做的行为就是戴头盔拿玻璃拍对方，不断地拍，有好多视频全都是潮白河的，那个叫《禽兽公园》，因为潮白河很多都是我们跟动物互动，爬向一匹马，拿着一只知了对着它喊，那一批作品，包括我们拍对方也是一种有点像动物性的宣泄，这些东西。那天是李海光发现那个笼子消失了，影子留下了。我不知道，这完全是个巧合，但我觉得这是一个很好的结束的问题，谢谢你。高中缀学，曾从事复杂多样的社会工作。后因兴趣沦落为策展人与代课老师，现生活和工作于北京。
从事策展和影像批评。著有《照镜子的人》、《表态》、《屏幕生存》、《追逐图像的人》等书。1839摄影奖联合发起人。
2002年毕业于中央美术学院雕塑系，同年组建unmask 艺术小组，2013年结束团队合作，目前工作生活于北京。
1988年生于河南，1992 年搬至新疆，2011年毕业于新疆师范大学，2016年毕业于中央美术学院实验艺术学院并获得艺术硕士学位，现生活及工作于北京。他的作品曾在北京松美术馆、北京民生现代美术馆、上海明当代美术馆、OCAT深圳馆、陌上art、盘子空间、重庆序空间、ON SPACE、西班牙CUVO视频艺术节等地展出。曾获：首届俊安实验艺术学术奖（2016年）；丹麦EXTRACT-YOUNG艺术奖（2017年）；入围影像上海艺术博览会曝光奖（2020年）。蔡锦空间位于798艺术园区七星东街包豪斯广场的路口一栋老楼上，是艺术家蔡锦的个人工作室。艺术家的想法将在不定期的时间开放这个空间，旨在小范围内的艺术交流与分享。蔡锦希望在未来的时间里组织一些实验类或学术讨论类的艺术活动以及展示一些有特定语言方式和符合在这个空间气质的艺术家的作品。
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