陈莹｜​民族化的深化与写意戏剧的初探——论李健吾、黄佐临《王德明》对莎剧《麦克白》的改编与演绎

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民族化的深化与写意戏剧的初探

——论李健吾、黄佐临《王德明》对莎剧

《麦克白》的改编与演绎

陈莹，艺术学博士、上海戏剧学院戏剧文学系教师、党总支副书记。主要研究方向为跨文化戏剧实践研究、莎剧研究等，主持教育部人文社会科学研究青年基金项目、上海市“阳光计划”项目等，在《戏剧艺术》《现代中文学刊》《光明日报》等报刊上发表多篇论文。

由上海沦陷时期最负盛名的编剧、导演、演员李健吾、黄佐临、石挥、丹尼主创的《王德明》（演出时改名为《乱世英雄》）是当时话剧迷最期待的全明星阵容，该剧于1945年4月起上演于辣斐大剧院，连满六个星期，获得了很高的口碑。观众称，李健吾把《麦克白》中国化了，却保留了莎氏的灵魂；而黄佐临的导演则完全是至高的艺术创作[1]，也被他自己认为是写意戏剧的初探。那么，李健吾是如何将《麦克白》中国化又保持莎士比亚灵魂的？黄佐临为实践写意戏剧作了何种尝试？反映了创作者们怎样一种意图呢？

让·柯特（Jan Kott）说，《麦克白》讲的不是欲望，也不是恐惧，它的唯一主题是“谋杀”，以及随之而来的噩梦，它驱使着麦克白陷入“谋杀噩梦”的恶性循环，直至生命的终结[2]，噩梦可能源于他尚未完全泯灭的良心，或是对潜意识中的懦弱的痛恨，或是对他人子嗣继承他的王位的不甘，或是对有人可能图谋害他的恐惧。根据《麦克白》改编的《王德明》是李健吾最满意的改编作品之一，他在这出戏里面下的功夫，是“在改编之中最唐突也最高攀的冒险”[3]。该剧基本采用了《麦克白》的结构与情节，仅在第五场中植入了《赵氏孤儿》中“救孤”的情节。其特别之处在于李健吾采用历史上真实的事件——五代十国时期常山王王熔被其义子王德明杀害的史实，凭着自己深厚的传统文化功底，将中国历史典故、戏文传说、风土人情化入麦克白血腥杀戮的故事，使之变成中国人熟悉的人物与情感。那么，《王德明》与《麦克白》有何不同？《麦克白》是如何与《赵氏孤儿》和谐相处的？又体现了怎样的中国本色呢？

（一） 从女巫的超自然力到叛将的人性探试

而在《王德明》中，三个向麦克白宣布预言的女巫被删除，李健吾试图拿叛将李宏规对王德明的诱降代替女巫的一部分功能，从超自然力转化为人性探试，“我奉你做常山王，推你做成德军节度使，只要你帮我除掉王熔父子”[4]，王德明不为所动，三四回合将李宏规打得人仰马翻。然而他在去见王熔的路上却发现了自己心思微妙的变化，一路上起了好些怪念头。这里，王德明虽然没有明说这些念头是什么，但是从他后面与独孤秀的对话当中，我们可以知道，杀王熔而代之的念头已经在那时萌芽了。

李宏规让王德明看到自己离王位近在咫尺，也在他的内心造成了微妙的波动，李健吾的这一“转化”可谓神来之笔。然而《麦克白》中的女巫给麦克白的是立即兑现一半的诱饵，李宏规给王德明的则是某种可能性，因而从效果上来看，李宏规的诱降并不如女巫“神谕般”的预言那样造成强烈的震撼。而因为三个女巫被删的缘故，原著中班柯之子将继承王位的预言也被删除，王德明对符通、符习（原著中班柯、弗里恩斯）的忌惮并不出自对预言的恐惧，程度也减轻了很多；且王德明在剧情中段以后的心理世界很少得到揭示，符通死去、符习逃走以后，王德明再次出场便是最后与符习的决战，刚刚继位不久的王德明已然疯癫，并迅速被符习杀死。尽管李健吾删除三女巫，减去超自然力的部分，使得该剧更像是一个历史上真实发生的故事，但也使得王德明缺少心理变化过程，其悲剧结局稍显仓促。

（二） 从麦克白夫妇到王德明与独孤秀

巫婆：（读乩文）“贵不可言”

独孤秀：什么叫做“贵不可言”？封王？称帝？

巫婆：（读乩文）“人事有代谢，往来成古今。”

独孤秀：（急切）贵什么？贵为天子？

……

独孤秀：“贵不可言”，那不是说，将军命中有九五之分？

巫婆：天机不可泄露，过后自然明白[5]。

巫婆的预言还不如原著中女巫的清晰——并没有直接点出王德明可能成为天子，但野心十足的独孤秀自己弥补了这一想象。即使没有这个女巫，这个念头也早已在独孤秀心中燃起，某种意义上，她自己取代了女巫的角色。而此时的王德明还沉浸在杀敌救王、加官晋爵，准备好好招待常山王的喜悦之中，是独孤秀直接向王德明点明了杀害王熔的念头。独孤秀给王德明的理由是王熔的曾祖也并不清白，杀害王熔在这政权更迭的乱世之中不足为奇，所谓乱世英雄不过如此。而王熔在该剧中的形象也与邓肯完全不同，在麦克白的心目中，邓肯秉性仁慈，处理国政也从来没有过失，是一个好君王。而王熔却是一个沉湎于修仙练道的昏聩君主，在被叛将李宏规打得如丧家之犬时惊惧无能，缓过神来后又对部下随意责骂，性格却又非常简单，只需满足个人的喜恶即可，这样的王熔似乎又给了独孤秀一个取而代之的理由。无论从客观或是主观来看，王德明杀王熔的理由都比麦克白杀邓肯充分，然而王德明个人情感的冲突也被这“充分”的杀人理由冲淡了，比起王德明，麦克白杀害仁慈邓肯所遭受的心理磨折显然是更大的。

面对王德明的犹疑，独孤秀指出丈夫性格中的弱点，却并不如麦克白夫人指出麦克白的“我却为你的天性忧虑：它充满了太多的人情的乳臭，使你不敢采取最近的捷径；你希望做一个伟大的人物，你不是没有野心，可是你却缺少和那种野心相联属的奸恶；你的欲望很大，但又希望只用正当的手段；一方面不愿玩弄机诈，一方面却又要作非分的攫夺”[6]，在麦克白夫人眼里，麦克白并不是一个惯于玩弄机诈手段的奸恶之人，他有人情味、行事正当，而这些都阻碍他实现天性中的野心欲望。而在独孤秀的眼中，王德明的弱点却主要是胆小怕事，愿意走近便的路、不劳而获。

王德明的性格也被王熔手下大将符通一眼看破，认为他是一个心虚胆小的恶汉子，这样的性格已与麦克白不胜相同，人物的丰富性也同时被削弱了。因而，王德明最终决定铤而走险，似乎是被夫人激将的结果，为了向夫人证明自己是个男子汉。如果说，麦克白从觐见邓肯到返家，一路上受到女巫超自然力的冥冥召唤，又被麦克白夫人激发了恶胆，其最终行凶杀人是客观因素加诸主体之上，主体内部善恶交战利弊权衡之后做出的决定；那么王德明的决定更像是独孤秀作出的，而他本人则附庸于独孤秀，谋略、胆识甚至奸恶都远远不如他的夫人。比起麦克白来，王德明显得更为懦弱被动，于是相对的，比起麦克白夫人来，独孤秀也显得更为冷酷坚强且野心十足。我们可以看到剧作者微妙的安排，从无名无姓的麦克白夫人到有名有姓的独孤秀，李健吾将原本在王德明身上的高光让渡了一部分给独孤秀，这是否也出于他为独孤秀扮演者丹尼加戏的缘故？表面上看，李健吾似乎用了原作的结构、人物甚至对话，然而却早已暗渡陈仓，人物性格尤其是王德明的性格已与原著大不相同，这样一个王德明虽有野心却似乎更胆小懦弱，他杀王熔主要是战胜自己懦弱的性格，向夫人证明自己的英雄本色。于是当他杀死王熔之后，他更担心有人会像他弑君那般杀死他。他杀符通、符习便是因为符通论年龄、论资历都比王德明高，不除他们，他长山王的位置恐不长久；他杀王熔小儿子是因为自己名不正言不顺，随时可能被王熔嫡子取而代之；他杀全城百姓更是“因为他怕，什么也怕，是活着的东西他就不放松，觉得全要替死去的人报仇”[7]。这使得《王德明》更偏向于《理查三世》意义上甚至中国历史中朝政更迭杀戮难免的普遍世相。李健吾并不指望给王德明更多人性的揭示，好让读者或观众有更多同情性的理解，突出独孤秀是一部分原因，另一部分原因恐怕是他要树一个与王德明相对比的英雄人物——李震。

（三） 《赵氏孤儿》的植入

李震是王熔身边的侍读，第一场王熔被李宏规打得仓皇逃窜时，是李震第一个赶到，告诉他前方的战事，可见他的忠心。当王德明宣布继任成德军兵马留后时，李震主动表衷心，称王德明的继任是“天与之”，以圣贤的教训欺哄他，得到了王德明的重用。而李震此举无非也像程婴一般，为了保存实力以便暗中寻找王照海的下落。于是李震救孤这场戏便成了整剧最高光、最惊心动魄的部分。戏在李震教儿子李荃孔孟之道中开场，李震说，曾子、孟子、颜回都提到要对死小心在意，然而这种小心是为了“生”，但不是为了苟生，而是为了“尽其道而死”，不能胡乱死去，似乎在为自己暂安于王德明朝中的行为做解释；李震以君子“可以托六尺之孤，可以寄百里之命，临大节而不可夺也”来教育儿子，完全是在为后面献子救孤做铺垫了。尽管献子的桥段略显生硬，在没有太多有效铺垫的情况下，硬把自己的儿子李荃指认为王照海，有些不太合乎情理。然而到末了，李荃被将军带走，李震话里有话地说，“你这叫天天不应的可怜的孩子！你这个爸爸是聋子，有耳朵听不见；你这个爸爸是铁打的心，听见了也当做听不见。不要哭，不要哭。这是高将军，这是陈将军，他们带你去见兵马留后，有好处给你，有顶大顶大的好处给你”，[8]还是让人为之揪心，而大功告成，李震一人喃喃默念“士不可以不弘毅，任重而道远：仁以为己任，不亦重乎。死而后已，不亦远乎？……”，亦让人为之动容，中国传统文化中的忠义在李震身上淋漓尽致地展现了。而恰因为前期对王德明性格与行为的铺垫，使得救孤这场戏与之前形成鲜明的对比，显得格外正气凛然。

由此，我们也可以看到李健吾创作《王德明》的初衷，《麦克白》只是他借用的外壳，他使用其结构、情节、对话，但是却赋予人物不一样的内涵。如果说，原著的主旨是通过麦克白去检验一个人自身善恶正邪的交战过程及被犯罪折磨的心路历程。那么，李健吾并不打算刻画出一个如麦克白那么内心丰富而有层次的王德明，而是将其人物相对扁平化放置在李震的对面，使整剧更凸显忠义的可贵。与其说李健吾是写王德明的悲剧，不如说他更是为了隐蔽地弘扬民族正义。

（四） 时代语境对改编的影响

黄佐临担任导演，将《王德明》改名为《乱世英雄》搬上舞台并大获成功。学养的深厚与戏剧实践的丰富经验让黄佐临能游刃有余地徜徉在中西戏剧文化之中，他尤其擅长借中国戏曲的方法来探索中国现代戏剧的范式。黄佐临后来将中国戏曲传统归纳为四个特征：流畅性、伸缩性、雕塑性、规范性，而黄佐临也看到了莎剧与中国戏曲的相似之处，于是他也将这些特点结合现代剧场技术放到《乱世英雄》的导演之中，这是中国现代舞台上第一次用这样灵动的手法演出莎剧，也可谓是写意戏剧的初探。

（一） 空灵简洁的“一景到底”

（二） 紧凑抓人与“明、顺、不紊”

除了把握演员走位的节奏，黄佐临也仔细研究心理节奏，节奏不仅包括速度，也包括轻重缓急、高低强弱等，以此反映人物的心理变化。苦干剧团白文提到该剧“搜孤救孤”那场戏，李震将自己的大儿子献出，内心充满矛盾与痛苦，“这场戏，确是靠导演制造的那个节奏。这决不是一味快或一味慢解决得了的。那种从人物心理变化出发的节奏处理，简直压得人喘不过气来，看得人目瞪口呆。一直到这场戏结束，观众的情绪方才松弛下来”[17]。节奏不是只有行云流水一种，紧凑抓人的节奏从某种程度上来说既保证演出流畅性，又更能吸引观众的注意力。

（三） 虚实融汇的重叠组合

黄佐临对莎剧有过精心的研究，他认为麦克白悲剧的核心是他的野心狂与他的诗人般的想象力之间的搏斗[21]，因而幻觉部分的营造应该是他导演中最需要关注的。尽管李健吾的《王德明》因为主旨的需要，已对原著有一定删减，但仍保留了“夫妻密谋”“设宴遇鬼”等重要片段，且经由黄佐临的研究，又加上原已被删去的“梦游”一段，并以灯光、音效等多种舞台技术营造出幻觉的效果，烘托了主人公心虚、恐惧等复杂的心理，体现了舞台虚实融汇的伸缩性。例如，设宴遇鬼那一段，如何体现出“鬼”呢？“第四场鬼出现时只是当中有灯光四周黑暗，以表示这鬼影众人不见，只是王德明心中的鬼影而已”[22]，用灯光的明暗有效地区分了王德明与众大臣的视野，让观众明了这是王德明心中的“鬼影”，而不是“活人”。而第二场，“独孤秀邀巫占箕，燎火运用甚好，黯淡的红晕似的，富有神秘性，可望而不可即”[23]，黄佐临用灯光来参与叙事、烘托气氛的能力可谓出神入化。尽管苦干剧团条件艰苦，聚光灯只有四只，有时连电都没有，但是照样哪里需要有光就有光，哪里不需要就没有，运用十分自如。

而王德明杀王熔那一段，黄佐临又用“真人音效”烘托出其瞀乱的情绪、恐惧万分的心理。王德明是在舞台后面“杀人”的，黄佐临“组织了该剧所有不上场的演员，男男女女站在后台两侧，先用气压出：‘出——了——事——啦——杀——了——人——啦’声音压抑，速度缓慢。然后，再用快速度一声强似一声地齐声喊出：‘出了事啦，杀了人啦，出了事啦，杀了人啦！’这时，舞台上真已造足了‘烛影斧声，成千古疑案’的阴森、恐怖气氛”[24]。同时，黄佐临还使用风雨声、鼓声、钟声、敲门声来营造气氛的紧张，烘托人物的心情，创造多复合的时空，都给观众留下了深刻的印象。

（四） 醒目而呈立体感的表演

《乱世英雄》演出后，获得很高的评价，“好在各方面的同时发展。编剧、导演、主要演员、灯光、配音、效果、舞台装置，各都有独特的成就，合在一起又这样惊人地和谐”[33]，可谓是20世纪初以来，中国莎剧演出史上最为浓墨重彩的一笔。

一是李健吾的莎剧改编剧本《王德明》体现了“民族化”的深化，其本身便是深具文学性的优秀作品。自莎剧在中国舞台上出现以来，大多是按照原剧本进行搬演，很多导演欲以演出莎剧学习西洋戏剧之精华，并发展中国现代戏剧。如1931年上海戏剧协社《威尼斯商人》，1937年上海业余实验剧团《罗密欧与朱丽叶》，1937年、1938年国立剧专《威尼斯商人》《罗密欧与朱丽叶》等。1943年，顾仲彝曾在上海艺术剧团将《李尔王》改编成《三千金》，是一次莎剧民族化的尝试。顾仲彝仅用了《李尔王》的一部分结构，大量增加有本土气息的剧情，而使该剧完全脱离《李尔王》，讲述了一个传统道德之于现代语境的故事。在中国价值体系无比紊乱的时代里吁求真正优秀的传统文化，体现了其进步价值。然而该剧中，《李尔王》取自古代传说的“分家”楔子以及由此引起的父女之间的孝道伦理被当作整剧的核心，再加上一些生硬的剧情，使得其在剧本创作上存在一些争议。如有观众认为，“如此自由地处置财产只有外国风俗才有的。……在民国初年左右的中国决没有如此单纯的人物”。[34]而李健吾在改编过程中习惯把自己的灵魂放进去，“利用原作的某一点，或者是结构，或者是性格，或者是境界，或者是哲理，然后把自己的血肉填了进去，成为一个有性格而有土性的东西”[35]。在他的改编下，《麦克白》剧中人物情节与中国优秀传统文化典故充分交融，将以“麦克白”一人为主的戏剧变成三人（王德明、独孤秀、李震）平分秋色的剧，使麦克白的悲剧也变成一出民族精神的颂歌，使“民族化”的探索得以深化，体现了很高的文学价值。

一些观众称该剧的主题是“‘有花堪折直须折，莫待无花空折枝’，是投机家们心理彻底的暴露，他们不顾良心、体面与道德，只知道对于自己有利，但是终究能不能保持永远的成功？能不能避免自己良心的谴责”[36]，将王德明与独孤秀置于道德审判的天平之上。也有一些观众一眼看出这个戏“显然是针对即将覆灭的‘大东亚共荣圈’和南京伪政府的”[37]。当然也有观众敏锐地感觉到改编剧本与原著的不同，“使我最感到怀疑的，就是整个故事的不够明朗化，当然，我不是说改编者须像说故事者一样，但至少，我们须要把故事发生的背景，予观众一个较深的印象。可是，《乱世英雄》里的王德明的叛变，其动机和故事的演变，都显得非常的模糊”[38]。当打在王德明身上的高光让渡了一部分给独孤秀与李震，王德明个人心理的揭示、其个人意愿的清晰程度显然是不如原著的，因而其叛变的动机与故事的演变对一些观众来说有些模糊也是不足为奇的。

二是黄佐临在现代剧场艺术的基础上探索“写意戏剧”，纯熟运用戏剧舞台的表达语汇。20世纪以来，中国话剧奠基者们一直向西方学习现代剧场艺术，走了一条在写实与写意之间螺旋式上升的道路，而莎剧演出正见证了这一过程。阿庇亚、戈登·格雷、莱茵哈特等西方现代剧场的开创者在当时的中国剧界可谓风靡一时，而由他们大力倡导并实践的立体景、灯光等现代技术也被中国戏剧家们学习与借鉴。中国第一台以现代话剧方式演出的莎剧，1931年上海戏剧协社版《威尼斯商人》便采用了立体式的布景。然而莎剧中每一场的地点都不同，它是为类似于中国戏曲舞台的空的空间写作的，用立体景而频繁换景是不现实的，容易把戏的节奏拉松，于是只能以分幕的方式对剧本进行删改与重组，颇有点削足适履的意味。到了1937年章泯版《罗密欧与朱丽叶》，舞台设计徐渠已经开始打破纯写实的意味，建构虚实相间的舞台空间，然而仍没有完全突破分幕换景的限制。1938年版《奥赛罗》导演余上沅，在更为宽广的中西文化比较视野中重新审视了中国戏剧与西方戏剧各自的现状、优势与局限，从中国戏曲中汲取更多营养与灵感，他所倡导的国剧运动可谓是对中国话剧模仿西方写实主义潮流的一次反拨。在他的《奥赛罗》中大胆抛弃了实景，全部使用布幔作为背景，换景极为迅速，也使得莎剧演出的节奏更为紧凑。可以看出，中国戏剧家在向西方学习“写实主义”的同时，也逐步找回了蕴藉在中国传统文化中写意的现代性，并将之运用到莎剧演出中。然而只有到了黄佐临的《乱世英雄》，才真正打破了分幕换景的局限，采用“一景到底”的方式，使得莎剧回归原初，在一个适合它的舞台上，更彰显出内含于其结构中的自由灵动与紧凑抓人。而这个“景”显然又浸润现代艺术思潮，以丰富而抽象的元素烘托了整剧的氛围，即回归了传统，更面向了现代。随着中华人民共和国的成立，中国戏剧界向苏联学习斯坦尼斯拉夫斯基体系，重新走上写实的探索。在苏联专家导演的莎剧《无事生非》中，也依然遇到了立体景换景的问题，苏联专家采用了帷幕法的工作方式，即遇到分幕时，便拉上帷幕，演员在帷幕前表演，迁景人员在帷幕后换景。尽管保证了节奏的流畅，却依然受到“景”的牵制。1961年，黄佐临正式提出了“写意戏剧观”，却直到20世纪80年代才真正在中国的舞台上落地开花，然而在当时看来新鲜的尝试，其实黄佐临们在40年代就已经开始探索实验了，可见这一代戏剧家们超越时代的远见卓识。

除了大胆破除莎剧演出中“景”的桎梏，黄佐临与同辈导演相比，也更熟悉戏剧舞台的表达语汇。费穆导演的《三千金》呈现淡雅含蓄的诗意美学风格，然而却出现了场景与表演方面的失真，比如如何在舞台上呈现电闪雷鸣、倾盆大雨的景象，在舞美很难营造逼真的效果时，往往需要借助演员的表演来传达出其真实性。在这方面，黄佐临就更擅于运用一切剧场元素，如灯光与各种音效来参与叙事，达到很强的戏剧性效果。以流畅的节奏、自由转换的时空、浓厚的氛围将人物的心理外化，使该剧的主人公们都给观众留下“雕塑”般的印象。

有观众认为《麦克白》与《王德明》“两者的意义都是描写罪犯的心理，由野心，而踌躇，而坚决，而恐惧，而猜疑，而疯狂，对这一连串的心理变化，描写得极深刻透彻。而乱世英雄里更利用幕后的声音以表示内心之欲念与良心之斗争”[39]。而第五场李震献子也是最能激发观众情绪的。“李震献子殉主的一场，更像《搜孤救孤》的情节了。以艺术的感染力来说，话剧到底比京剧强，看完这一场，观众竟鼓掌雷动起来。从这里还可以看出观众心理的一斑：衷心爱国的激烈场面，还是最容易受到欢迎”[40]。

在当时这样一个黑暗的时代，该剧无论从主旨到表现手法都彰显了民族的精神与气质，这恰是最能打动观众的部分，无疑是对大众一次最大的激励。其编剧、导演、演员、舞美设计等的通力合作，更彰显了中国现代戏剧向“民族化”与“写意戏剧”方向的迈进。

［本文为教育部人文社会科学研究青年基金项目“莎剧演出与中国现当代戏剧研究”（21YJC760006）的阶段性成果］

作者单位：上海戏剧学院戏文系

参考文献：

[1]黄佐临：《〈马克白〉中国化——从“苦干”演出剪报摘录中引起的点滴回忆》，《我与写意戏剧观》，北京：中国戏剧出版社，1990年，第57页。

[2]Jan Kott. Shakespeare, Our Contemporary （New York：Doubleday & Company, Inc., 1964）， 236-237.

[3]韩山石：《李健吾传》，北京：人民文学出版社，2017年，第245页。

[4]李健吾：《王德明》，《李健吾文集·戏剧卷4》，山西：北岳文艺出版社，2016年，第77页。

[5]李健吾：《王德明》，《李健吾文集·戏剧卷4》，第82页。

[6][英] 莎士比亚：《麦克白》，《莎士比亚全集》第八卷，北京：人民文学出版社，2014年，第317页。

[7]李健吾：《王德明》，《李健吾文集·戏剧卷4》，第115页。

[8]李健吾：《王德明》，《李健吾文集·戏剧卷4》，第120页。

[9]转引自韩石山：《李健吾传》，第212页。

[10]李健吾：《王德明》，《李健吾文集·戏剧卷4》，第115页。

[11]黄佐临：《莎士比亚剧作在中国舞台演出的展望——1986年4月在首届中国莎士比亚戏剧节学术报告会上的发言》，《我与写意戏剧观》，第69页。

[12]孙浩然：《尽在不言中——谈佐临的舞台艺术》，《佐临研究》，北京：中国戏剧出版社，1990年，第343页。

[13]孙浩然：《尽在不言中——谈佐临的舞台艺术》，《佐临研究》，第346页。

[14]沙岭：《评〈乱世英雄〉》，《新世纪》，1945年第3期。

[15]江湮：《评〈乱世英雄〉》，《新世纪》，1945年第3期。

[16]曾澍：《佐临的风格》，《杂志》，1944年第13卷第3期。

[17]白文：《佐临氏在“苦干”时期的艺术活动》，《佐临研究》，第387页。

[18]孙浩然：《尽在不言中——谈佐临的舞台艺术》，《佐临研究》，第 343页。

[19]丁罗男：《构建中国式话剧的新格局——论佐临写意戏剧观的形成及其民族特色》，《佐临研究》，第125页。

[20]苦干剧团解散后，黄佐临成立苦干修养学馆，主要目的在于训练演员，开设的课程有“身体锻炼”“声音锻炼”“节奏感锻炼”“摹拟力锻炼”“想象力锻炼”等，而选择《麦克白》这个剧目也恰是为了“想象力锻炼”这个训练。黄佐临：《〈马克白〉中国化——从“苦干”演出剪报摘录中引起的点滴回忆》，《我与写意戏剧观》，第56页。

[21]黄佐临：《〈马克白〉中国化——从“苦干”演出剪报摘录中引起的点滴回忆》，《我与写意戏剧观》，第56页。

[22]江湮：《评〈乱世英雄〉》。

[23]思明：《〈乱世英雄〉观后》，《中国周报》，1945年5月13日。

[24]白文：《佐临氏在“苦干”时期的艺术活动》，《佐临研究》，第388页。

[25]黄佐临：《话剧导演的职能——在苦干剧团全体集会上的讲话》，《导演的话》，上海：上海文艺出版社，1979年，第17页。

[26]石挥：《演员如何才能抓住观众》，《石挥谈艺录》，北京：北京联合出版公司， 2017年，第8页。

[27]江湮：《评〈乱世英雄〉》。

[28]白文：《佐临氏在“苦干”时期的艺术活》，《佐临研究》，第388页。

[29]思明：《〈乱世英雄〉观后》。

[30]白文：《佐临氏在“苦干”时期的艺术活动》，《佐临研究》，第397页。

[31]思明：《〈乱世英雄〉观后》。

[32]江湮：《评〈乱世英雄〉》。

[33]转引自黄佐临：《〈马克白〉中国化——从“苦干”演出剪报摘录中引起的点滴回忆》，《我与写意戏剧观》，第60页。

[34]公孙子：《三千金》，《太平洋周报》，1943年第1卷第67期。

[35]李健吾：《〈大马戏团〉与改编》，《李健吾文集·文论卷2》，山西：北岳文艺出版社，2016年，第52页。

[36]思明：《〈乱世英雄〉观后》。

[37]白文：《佐临氏在“苦干”时期的艺术活动》，《佐临研究》，第386页。

[38]沙岭：《评〈乱世英雄〉》。

[39]江湮：《评〈乱世英雄〉》。

[40]金人：《评〈乱世英雄〉》，《光化日报》，1945年5月6日。