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「I N G」特别报道 | 塔玛丽·伯瑞利：无人之境的恰空时刻

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尊重偏见是尊重人的局限性

离经叛道的偏见总会催生新的可能

无人之境的恰空时刻

读塔玛丽·伯瑞利（Tamaris Borrelly）的纸本水彩

文 / 吴伊瑶

古老的造纸手艺是一件随季节流转的工作：春季树木生长新芽，于夏日炎炎中繁茂，淌着汗耕田除草、去芜存菁。待秋冬之木长完最后一公分，假一年之期生长并褪下的树皮与落叶，经处理浸泡后入釜滚煮，开始打浆抄纸。于是树木在一年时间里接受过的大地养分，从抄纸舟中被一页页地抄起。

虽然这样的造纸方法在当下极为奢侈，但塔玛丽·伯瑞利（Tamaris Borrelly）的纸本水彩作品会让我对纸张的诞生进行浪漫遐想。面对她的作品，我每次挪步后都会驻足细看许久，时长与植物种子抽芽破土所需的相当，也能够等到鸟禽从蛋中破壳，或者在幽蓝暮色降临时，小兽在母亲的舔舐中学会站立。眼前好像有来自亿万年前的星球、自然与生灵，也有数千年前古老文明的神灵、图腾与家园的幻影。纸张以时间本体的形式存在，艺术家与手艺人的练习与重复、劳作与创作，在时间本体上留下身体性的痕迹，于平面铺展的色彩、线条与笔触中层层叠叠地构建出一片寰宇图景。

这种在作品中构建一篇寰宇图景的野心或许会招致一叶障目的风险，但对艺术家而言却是以退为进的勇气。法国艺术家塔玛丽·伯瑞利（Tamaris Borrelly）于杜梦堂（上海）的个展“绮梦之境”（2023年2月18日-2023年4月8日）呈现了艺术家最新创作的20件水彩作品，便是对这种野心与勇气的展现。

塔玛丽·伯瑞利 Tamaris Borrelly，《生命体（The Living Beings）》，2022年，楮纸上水彩，150 x 210 cm，展览空镜图由杜梦堂（上海）提供

150*210cm并非常见的水彩画尺幅，在此次展出的新作中占了近五成。选择这样大尺幅的纸张进行水彩画创作，是一种近乎“噬人”的劳作。塔玛丽谦卑地将自己的生命历程献给了“生命体（Living Beings）”“神圣之灵（Anima）”“朝圣（Pilgrim）”这样超越人类存在的主题，并以极为轻盈的方式呈现出空灵异界对观者的亲切邀请。这些大幅作品多是在楮纸上的创作。楮枝的纤维组织既粗又长，且相互交缠，本来就是手工纸张的重要原料，而原料纯度更高的楮纸则更为强韧，只有这样的纸张才能完成大幅作品的创作——薄而透光，但也坚韧地延展着感性，不规整的边缘仍留有纤维的细绒毛，仿佛有来自山野的气息。

我的脚步越来越轻，呼吸愈发沉静，甚至在某些观画时刻我不允许呼吸介入我与画作之间。渐渐地，我竟发现自己小心翼翼加以克制的呼吸转移到了眼前的画作上——水彩画的轻盈与纸张的透明，让空气在矿物颜料、纸张中的植物长纤维之间自由流动，我分明看见了林中有风穿过。或许水彩画本身就是混合着植物性与矿物性（以及动物本能般生物性）的创作技法，也是对绘画时间性的深沉暗示。这种古老的绘画技法早在旧石器时代便成为洞穴绘画的表达方式之一，但直到文艺复兴前后才逐渐成为一种独立的创作方法，被人文主义者们用来记录自然生灵与风景。而大量使用水彩作为绘画方法的风潮，直到18世纪才在英国传开，成为了精英与上层阶级对疆域版图、知识财富和高等教育的记录载体。

塔玛丽·伯瑞利 Tamaris Borrelly，“绮梦之境”展览现场，展览空镜图由杜梦堂（上海）提供

在成为独立的绘画媒介之前，水彩画通常以一种准备性的角色存在于画家的创作生命之中，除了用作草图习作，水彩最常见于自然哲学式的记录：绘制关于植物、动物以及矿物的博物图，存在于手抄本、掌内可翻的书籍图录中，是私密、亲切的絮语。落笔后，空气以肉眼可见的气势不紧不慢地将水分带走，又将矿物质的奇妙色彩压印入纸张纹理的纤维中，渗入、融合、延展，留下因水分蒸发而皱起的些微纹路。这样的微观变化随着每一笔的落下而不断深入，玄妙的、无法诉诸语言的能量从艺术家的身体汇入指尖，淌向笔端。纸上所现，是古老艺术语言在历史时间中朝向现时现刻的动态涌流。这种受到纤维张力、空气与液体流速所牵制的绘画媒介，或极为强调落笔时机，或利用巧妙的留白错开不同色彩落于纸上的顺序，又或者索性利用流动性，让色彩融合出意想不到的效果。感知到这种于等待中显现的谦卑敬意，塔玛丽在大大小小的水彩作品中细密画式的布局、填满才尤为惊人。

塔玛丽·伯瑞利 Tamaris Borrelly，《景观与人体（Landscapes Bodies）》，2022年，双联幅，楮纸上水彩，210 x 150 cm x 2，展览空镜图由杜梦堂（上海）提供

多看几幅后逐渐发现，塔玛丽·伯瑞利的画中无人，即便那再熟悉不过的轮廓直直地告诉大脑“这是人形”，双目在多加分辨之后也会修正这一信息：此处是无人之境。双联幅《景观与人体（Landscapes Bodies）》中，目之所及是草木旺盛，而拥有人形轮廓的生命体，或者是兽，若不留白，便完全被植物填满。从左幅至右幅的视觉变化中，人形轮廓甚至也消隐，完全潜藏于植物丛中，或低低徘徊于植物根部的水系边缘，是渺小且客观的存在。或者如《火山（Volcano）》这件作品，人形又被放大到另一种“非人”的高度，有着仿似人类五官的面孔隐匿在草木丛中，有的索性以神的面容俯视并环抱众生。神兽如牛马、半人马兽于四周出没。在别处被称为是“人性”的东西，反倒在《细胞内景（Inside the Cell）》中与其他生物体重叠、交错并共生，然后被压到最低，和植物、动物、矿物共同分布在不同的小宇宙中，回归到最小生命单位，具体而微地组合成塔玛丽笔端的大宇宙。这样模糊想象与实在、幻境与现实，也是中世纪西方对万物的认知——不加分别地看待自然界中的生命体与非生命体，任何形体之间的交流转换都有可能发生。于是世界在塔玛丽的生命历程与笔端纸页间流转起来，东西方的宗教文明、中亚的细密画、西欧的博物志，都成为画面要素的一部分，但串联起来所呈现的，是一个消隐了文明踪迹、没有“人”存在的世界。

塔玛丽·伯瑞利 Tamaris Borrelly，《细胞内景（Inside the Cell）》，2022年，纸上水彩，76 x 128 cm，展览空镜图由杜梦堂（上海）提供

观看塔玛丽的作品会获得一种独特的视觉体验。仔细回想一下，观画时的视觉动线是这样的：视线先扫过画作整体，获得对色调与布局的整体印象；然后目光随机停留在某一处风景里开始细读，由点及面地让画中风景在眼球表面流动起来，不同元素一个接一个出现于视阈中，却依然伴随着与其周围线索的联系，细节不断涌现，不留余地地将画面全部填满。这种用“填满”的姿势来对抗对“空”的恐惧（Horror vacui），有着悠久的艺术传统，无论是文艺复兴时期的绘画利用多个消失点来打破单点透视法则的构图关系，还是手抄本中繁复的装饰，又或者是伊斯兰艺术中的细密画与阿拉伯纹样，都在极尽艺术之所能，将平面或物体表面铺满，来回应作为物理学家的亚里士多德所提出的，“自然界不存在真空（nature abhors a vacuum）”——周围更密集的物质连续体会立即填补新出现的“空”，事物如若没有处于静止状态，则必定在无限地移动，除非有更强大的力出现在其行动方向上。虽然这种“生命永动论”也不断受到后世科学家的质疑，但却成为了艺术创作的极佳注脚：正是永不停止的创作本能填补了生命中的那些“恰空”[1]时刻。

[1] 作者注：“恰空”是想表达一种在缓慢节奏中有规律的停顿（和空），这种空不是完全真空，而是由我们看不见的什么填补了这段看起来什么都没做的时间。塔玛丽用类似细密画的方式填满纸间，在我看来纸面上所形成的不是物理意义的完整平面，而恰恰是那段度过“空”的时间。