沈语冰 | 马奈绘画技术的现象学面向

我已经不记得第一次看到马奈（Édouard Manet）原作的确切时间了。大约在上世纪80年代初，在中法建交的某次庆典活动中，马奈和印象派画家的作品得以在车水马龙、人头簇动的上海展出。那时我对欧洲绘画只有十分粗略的印象，除了当年的盛况还留有一些模糊的记忆外，对作品本身却没有非常清晰的概念。

2004年，当数百件印象派杰作运抵中国东海岸，马奈《吹笛子的少年》（The  Fifer）（图1）作为展标高高展示在老上海美术馆时，我还能感受到那种难于抑制的喜悦。马奈杰作的色彩是如此单纯而明亮，在众多作品的包围中，它真的像一支清越而嘹亮的短笛，从管弦乐庞大的声音中脱颖而出，直到当下仿佛还在耳边回响。不过，坦率地说，那个展览给我留下最深印象的却不是马奈《吹笛子的少年》，而是贝尔特·莫里索（Berthe Morisot）《着舞装的少女》（Young Girl with a Ball Gown）（图2）。这可以理解，因为那时我对马奈和印象派，乃至整个欧洲现代艺术的理解，仍然停留在非常粗浅的通史的水平上，而我的鉴赏力多少仍带有年轻男子荷尔蒙的沾染，远未达到康德（Immanuel Kant）所说的“无利害”的程度。

图1 爱德华·马奈，《吹笛子的少年》，1866年，布面油画

至今我仍对自己感到惊讶，自问从什么时候开始真正迷上马奈其人其艺。晚至2016年时，我才在杭州做了生平第一个马奈讲座。在那个讲座上，谈到兴起时，我居然说：“马奈只活了51岁，正好是我今年的年纪，那就让我继续马奈的未竟之业吧！”回顾此情此景，羞耻感几乎要让我窒息。但那时我觉得并不十分唐突。

因为我认定马奈在中国没有知音。且不说中国近代美术（尤其是油画）的代表人物之一徐悲鸿对马奈臭名昭著的评论，就是徐悲鸿之后半个多世纪当中国改革开放，西方现代艺术的洪流以前所未有的速度一夜漫过文艺园地的时候，又有几人对马奈感兴趣？马奈在中国近代文化史上的接受的命运，既是他人个命运的必然，也是中国近代文化命运使然。

当徐悲鸿以“天将降大任于斯人也”的万丈雄心奔赴欧洲，向西方学习艺术的时候，他心里装着的是其师康有为等人念兹在兹的“中国画衰败之极”、“改造中国画”的执念，所以他将目光投向法国早已没落的学院派（他拜了一位法国二流学院派画家为师），而对当时法国的所谓先锋派绘画嗤之以鼻，这又有什么奇怪的呢？甚至，当林风眠等人远赴巴黎时，基于将中国画与西画结合起来的方案，他们自然而然地发现的魅力，也来自马蒂斯（Henry Matisse）之后的装饰性之美，因为这种美与擅长线描的中国画有汇通融合之可能，而塞尚（Paul Cézanne），尤其是毕加索（Pablo Picasso）等人过于理智化的立体派方案，无法运用到这一中西融合的事业中去。马奈的写实主义和印象主义，则被认为过于老派，跟中国绘画相去甚远。

今天阅读徐悲鸿指责法国先锋派画家的语言，仍然令人感到震惊。可惊者不是他用语之激烈，而是那种不可辩驳的真理在握的姿态：

虽以马耐（马奈）之庸，勒奴幻（雷诺阿）之俗，腮惹纳（塞尚）之浮，马梯是（马蒂斯）之劣，纵悉反对方向所有之恶性，而笈卖画商人之操纵宣传，亦能震撼一时。[1]

这份法国先锋派画家的罪名表所揭示出来的，远不止是徐氏错失了艺术史上一个极佳转型的契机那样简单——后见之明通常会说，徐氏不选择代表当时艺术生产力最高水平的先锋派，而选择早已日薄西山的学院派，是缺乏历史敏感性之过——而得归咎于一个更加“元理论”层面的问题：即中国式“取经”过于短视的实用主义。今天与其再去指责徐氏的品味和感受力，倒不如反思我们究竟应当如何吸取外来文化的优点，以增强文化上的创造力。

后来的情势更不利于马奈在中国的传播。当遗老遗少们还沉浸于晚清腐朽的文人画，上海等得风气之先的地方津津乐道于月份牌的时髦，稍后左翼文艺在救亡图存的大潮中呼号奔走之时，有300年深厚积淀、即使在整个欧洲也无与伦比的法国视觉文化，被弃如鄙屣。再后来，当中国的美术界转向俄罗斯巡回画派及前苏联美术学院教学体系时，可供中国艺术家选择的余地已经为数不多。放弃法国这等先进的视觉文化而转向俄罗斯，此非中国美术家盲目，而是在政治大潮的起落中无所适从之故。

在这样的政治大背景中，马奈及整个西方现代派，差不多已经等同于“腐朽没落的资产阶级艺术”的反动典型。没有人会在生死存亡之际因为趣味问题而开玩笑，这是一个人尽皆知的常识。西方现代派——马奈当然是其领袖——等同于反动派，这一等式直到上世纪80年代改革开放之初仍然被奉若神明。其时介绍西方现代派艺术的文章和著作开始出现，但大多冠以“批判”之名。

西方现代派艺术迎来转机之日，大约是在上世纪80年代的中后期，即从“85美术新潮”到“中国现代艺术大展”。回顾那匆匆不到十年时间，你会发现真正意义上引进西方现代艺术研究的典籍其实少而又少，仅有的几个通俗读本还因其不够激进而被当作“体制化现代艺术”的反面教材。一个经典的例子便是艺术家黄永砅将赫伯特·里德（Herbert Read）《西方现代绘画简史》（The Concise History of Modern Painting）与王伯敏的《中国绘画史》扔进洗衣机里搅拌了两分半钟。这一达达行为最生动不过地见证了以马奈为代表的西方现代派艺术再次被当作垃圾处理掉。马奈已经过时了，现代派已经过时了。后现代正气如牛斗地向我们冲来！

我坚信研究马奈，不是为了创作，即便它可能偶尔为创作带来启发或新的灵感。在这个意义上，我坚持做马奈（和塞尚）的专题研究，也只是为了形成对西方整个现代艺术的正确认知。而这样的认知，坦率地说，在之前的中国尚付阙如。

至今我还清楚地记得上世纪80年代初读到雷华德（John Rewald）的《印象派绘画史》（The History of Impressionism）和《后印象派绘画史》（The History of Post-impressionism）时处于怎样激动的心情。[2]但是，关于马奈我很少还记得作者分析了哪幅画让我心悦诚服，或是打开了我观看马奈及印象派画作的眼界。雷华德编年史一般的、充满了奇闻逸事的、又像日记体的运动史编撰法，告诉了我太多马奈和印象派画家的生平事迹和有趣故事，却太少艺术作品的分析。以至于，到今天，从这两本书中我得到的两个最深的印象，一个是逸事，一个是个人反应。

那则逸事说，当马奈作为一个先锋派小画家群体的领袖出现在巴黎奎尔布瓦咖啡馆的时候，所有那些后来被称为“印象派”的画家都毕恭毕敬地向他伸出手去，与他一一握手。轮到塞尚时，这个来自外省的土里土气的年轻人却缩回了手说：“我不能跟你握手，马奈先生，因为我已经一个星期没有洗手了。”

这则逸事太捧了！它寥寥数语便刻画了一个情境，在这个情境里，马奈在那些追随者们心目中的地位，以及塞尚本人的性格得到了极其鲜明而生动的描述。这个小小的故事至少包含了以下信息（这些当然是我在后来的思绪中补充进去的）：首先是马奈在那个先锋派小圈子里至高无尚的地位，他是大名鼎鼎或臭名昭著的《草地上的午餐》（Luncheon on the Grass）（图3）与《奥林匹亚》（Olympia）（图4）的作者！更主要的是，他是一位上流社会的翩翩公子，头戴礼帽，身着燕尾服，手持绿玉杖，金发棕眼，嗓音充满了滋性。用另一位法国画家和批评家保罗·阿历克斯（Paul Alex）后来的话说，“爱德华·马奈是巴黎五六个还懂得如何与女士们聊天的男人之一。其他人……都太苦逼、心神不定，沉浸在各自的执念中：我们被迫装出来的绅士风度使我们变得就像跳波尔卡的狗熊；我们或许装作拥有天鹅绒般的手掌，但是我们突然伸出来的爪子会吓坏所有人……所幸爱德华·马奈是个例外。”[3]

图4 爱德华·马奈，《奥林匹亚》，1863年，布面油画

其次是土里土气的塞尚的傲慢和心虚。这一插曲非常清晰地表明了塞尚的外省人身份意识，以及他那种灰头土脸的打扮和浓重的口音所代表的外乡人，与在巴黎上流社会如鱼得水的马奈之间的阶级区隔。当然这也是初出茅庐的塞尚的一则个人宣言。他似乎是在说，我不崇拜任何人，我只崇拜自己。这种狂傲将伴随他一生，既使他吃足了苦头，最终也造就了他。主要因为这一点，塞尚才与其他印象派画家区别开来。

雷华德的书满是此类奇闻逸事，这使少年的我读得如痴如醉。另一个至今还栩栩如生的印象，来自他的书里针对印象派画展的大量批评报道。那简直只能用灾难来形容。不是艺术家的灾难，而是批评家的灾难。我当时就想，这群批评家是干什么吃的，他们能说句人话吗？而恰恰是他们对马奈和印象派进行的大量令人惊厥的谩骂，种种肆无忌惮的攻击，证明了他们已成为艺术史上的笑话。一部先锋派艺术史，简直就是一部批评家的笑话集！

或许连我自己也没有意识到，这可能埋下了十多年以后，我研究西方现代艺术批评史的第一棵种子。不过，这是事后的我才意识到的。当初绝无此意。当初只觉得可笑，可笑的批评家们！他们真可怜，一群艺术家的殉葬者。而印象派艺术家们则被雷华德刻画为一批殉道者。

一言以蔽之，我从雷华德权威的历史研究中获知的关于马奈和印象派的种种奇闻逸事越多，从他那日记般繁复的叙述中所得的关于马奈和印象派作品的认识就越少。他几乎不谈作品！他从不分析作品！他根本没有说明《草地上的午餐》或《奥林匹亚》好在哪里！上世纪80年代粗糙的印刷技术和邮票般大小的黑白插图，则完全无法提供作品最起码的信息。

读者现在可以理解我第一次看到马奈和印象派的原作那种震惊和狂喜了。其中一个原因是对我国的外国美术史，尤其是现代艺术史的研究水平的不满。除了雷华德——就上世纪八九十年代的知识视野看，他是最佳的——其他一些通史根本不能满足我。贡布里希爵士（Sir Ernst Gombrich）那本如今的艺术生人手一册的入门介绍，其中关于现代艺术部分，与他对古典艺术的热情比起来，几乎不值一提。[4]没有一个够格的研究现代艺术的老师可以请益，也没有一部够格的研究现代艺术的专著值得阅读。我的现代艺术入门史就这样成了一部跌跌撞撞的摸索史。

2000年初我前往英国访学，这也是我第一次踏上欧洲这片土地。那一年的游历既铭刻于心，说起来也令人苦恼。令我苦恼的不是看不到欧洲艺术史上的巨迹，或读不到研究欧洲艺术史的杰作。而是太多，太多，根本看不过来！全身心沉浸在博物馆或图书馆中，也全身心陷于司汤达综合症之中。我完全能够体会朝圣者在麦加或布达拉宫的体验，因为与众多年轻的艺术爱好者一样，那时的我恐怕也属于艺术宗教的信奉者。

司汤达综合症的最佳体现，凝结在我为《20世纪艺术批评》所写的前言中，在那里我对欧洲文化的赞美，达到了令当下的我感到胆战心惊的程度：

其后去欧陆的游历虽然短暂，但至少实现了我从少年时代就开始编织的梦想。艺术在这里见证了天地人神四方际会、供奉与馈赠的游戏（巴台农神庙），见证了古典时代的英雄精神（万神殿），见证了中古时期神明与圣明的在场（欧洲大教堂），也见证了文艺复兴时期人性与神性的卓越平衡。置身于欧洲就是徜徉于艺术。置身于欧洲意味着要回答如下问题：艺术之为美的形式如何与艺术之为真正的在场以及艺术之为道德的进阶相互关联？（“How an art as the beautiful form is related to an art as the present of truth and the stage to morality?”）置身于欧洲还意味着要回答这样的问题：一种伟大的文明如何屹立于地表，以及在这种伟大的文明中，艺术能够扮演何种伟大的角色？欧洲是真理的声音战胜虚无主义的历史本身，是道德的力量战胜犬儒主义的历史本身，是艺术的激情战胜猥琐无聊的历史本身。而这一历史本身又是如此直观地凝固在欧洲的城市建筑、广场、雕塑以及各大博物馆中！我在欧洲的经历使我懂得，一种伟大的艺术如何可能，以及一种伟大的文明最终怎样结晶于伟大的艺术之中！这一信念已经深深地沉淀于本书的血脉中了。[5]

我说胆战心惊，并非这样的文字毫无疑问将很容易成为网络民粹主义和民族主义的攻击目标；对此我并不感到惊慌，尽管我深知，这样的文字在今天是不可能写出来的，不是我没有了这样的勇气，而是我已经不能如此直面自己的心灵。我震惊的是在撰写《20世纪艺术批评》的那两三年里，一个人是如何可能沉浸在浩如烟海的文献和随时随地喷涌而出的回忆之中的。

我愿意解释一下世界主义者和中国传统文化的身体力行的虔信者和守护者，为什么并不相互冲突、彼此排斥。另外我还想说明一下，对欧洲艺术与文明的直观，在很大程度上不同于对中华文明和艺术的体悟。欧洲的艺术与文明就在那里！就在城市建筑、广场、雕塑和博物馆里。而在中国，它们具体而微地深入日常生活的纹理、担水做饭的劳作、衣食住行的忙碌中。我想提出的一个问题是：为什么一种伟大的文明如中华者，却缺少那种足以带来司汤达效应的艺术景观？当然，敦煌的辉煌令人震撼，但假如它不曾遭到大规模的破坏和盗窃，它的震撼会强于现在的百倍。龙门石窟的庄严令人叹为观止，但并不是所有类似的巨迹，都如此幸运地位于城郊；奔赴大量中国古迹的旅途总是遥遥无期，艰难曲折，以至于艺术爱好者的朝圣之旅总会演变为一次次艰难曲折的田野调查，甚至一场场九死一生的“夺宝奇兵”。即便在城里，一个拜观古代真迹的小小心愿也会常常演化为一次体力和耐心的艰巨考验。想一想当《清明上河图》在上海博物馆展出时，观众排整整四个小时的队，只为了最终那匆匆一分钟的瞻仰经历吧。不是中国艺术的精神不光华灿烂，也不是中华文化的魅力不令人倾倒，但是，它已经，或多或少地，成为某种历史踪迹，要么被深埋于博物馆库房的尘埃里，要么镶嵌在山脉河谷的皱褶或大漠旷野的广袤里，与现代生活已没有关系！

马奈的身体开始进入我的考量中。这也是我在书里花费不少笔墨记录马奈的梅毒及其效应给马奈造成困境的原因。这一困境构成他大量作品创作情境的一部分，也许还是本质的部分。梅毒深深地镌刻在马奈的大部分作品中，特别是其晚年作品。我还将这一点当作马奈艺术的一个重要面向来加以揭示。这不仅因为以往的马奈研究文献较少落墨于此，而且还因为，对马奈感同身受的我（指一般病痛而不是梅毒），能切身体会到他的困苦以及在面对这一困苦时所留下的优雅的面容。

有两种对待人生困境的态度。一种是福柯（Michael Foucault）式的，另一种是维特根斯坦（Wittgenstein）式的。他俩都有共同的性取向，但对待这一取向的生命态度却完全不同。正如维特根斯坦在人类的最晚近时代维护了斯巴达人的笑脸和尊严——毫无疑问，这种笑是著名的维特根斯坦式的、苦涩的、过分严肃的。这当然会令人联想到波德莱尔著名的论述，而波德莱尔绝对称得上是马奈精神上的，甚至疾患上的同类——福柯则以其对现代“监狱社会”的流行刻画而结束了他充满憎恨的一生。我不想请读者做选择题，以为维特根斯坦或福柯是非此即彼的关系，但是我确实想说，哈洛德·布鲁姆（Harold Bloom）对后现代主义者作为一群“忿怨学派”（School of Resentment）的称呼并不恰当。[6]他们是一批真正意义上的憎恨者，而不仅仅是忿怨者。在汉语里，“怨”（哪怕是“忿怨”）乃是一种非常柔弱的情绪，而憎恨则足以导向激进暴力和文明根基的土崩瓦解。

图5 迈耶·夏皮罗，《印象派：反思与感知》，沈语冰 诸葛沂译，江苏凤凰美术出版社，2023年2月版

如果说对马奈艺术具身性的体悟是我喜欢上马奈这个人，乃至其艺术的最初原因之一，那么，2000年以后我在对欧美现代艺术典籍的选择和翻译中，马奈自始至终都是一个十分突出的在场，这一点也是我对马奈兴趣陡增的缘由。在过去的差不多20年里，我从浩如烟的欧美现代艺术专题研究著作里，选择并翻译了以六位作者为主的典籍。他们分别是罗杰·弗莱（Roger Fry）、克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）、列奥·施坦伯格（Leo Steinberg）、迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）、T.J.克拉克（T. J. Clark）和乔纳森·克拉里（Jonathan Crary）。[7]在这六人中，弗莱以研究塞尚闻名于世，施坦伯格以研究毕加索举世称誉。其他四位，全都拥有关于马奈的杰出研究。“马奈是第一位现代主义画家”是格林伯格的知名断言。夏皮罗不仅在其巨著《印象派：反思与感知》（Impressionism: Reflections and Perceptions）（图5）里专门撰有与马奈相关的文字，[8]而且在《抽象艺术的性质》（“The Nature of Abstract Art”）一文关于“马奈及其追随者”的几个桥段中，写出了马奈与印象派绘画的最杰出论述，直接启发了后来的T.J.克拉克完成了卷帙浩繁的巨著《现代生活的画像：马奈及其追随者艺术中的巴黎》（The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers）。无独有偶，在我与贺玉高教授合作翻译的克拉里名著《知觉的悬置：注意力、景观与现代文化》（Suspensions of Perception: Attention, Spectacle and Modern Culture）一书里，作者用了整整一章篇幅来讨论马奈。因此，无论从哪个角度说，研究现代艺术而绕过马奈，都是不可想象的事。

我将自己的翻译和研究工作视为一体两面，在独立或合作翻译了大约20部研究欧美现代艺术的学术名著之后，我出版了《图像与意义：英美现代艺术史论》，收入了我为上述六家的译本所写的导论或译后记。[9]在我学生为我收集的此书出版后的读者反馈意见中，我注意到有人提出了一个有趣的问题，他认为“这是一部读书笔记”，并疑惑“读书笔记如何能成为一本书？”这则意见引起了我的注意，以为此人不是天才便是废柴。若非天才，便无此洞察力。因为我做学问的方法，本来就属于西学所谓史学史，国学所谓“学案”。它们当然就是一些读书笔记。但是，倘若说读书笔记很容易，那便落入了废柴的陷阱：在此类悠悠之谈中，他们常常如入宝山却空手而返。

为什么？因为我做的工作，就是古人所谓的“考镜渊流，辨章学术”。有人认为做读书笔记非常简单，但前提是你得知道该读哪些书。在我开始做翻译前，根本不存在一份权威的书单。其时《塑造美术史的十六书》的原著Books That Shapes The Art History压根儿尚未出版。[10]即使在此书出版以后，它的选择也带有一定的倾向性，因此未可全信，这也是一个自明的道理。在2017年3月5日的一则微博里，我曾写道：

作为一个艺术爱好者，年轻时读过几本艺术通史，但几乎没有一本提到达仰这位徐悲鸿的先生。后来手痒，查了下Dagnan-Bouveret，维基百科有区区十四行介绍。而马奈（即徐氏所说的马耐）在维基百科上差不多占据了整整十四个页面。再查国际版本图书馆Cambridge University Library, 达仰有462个结果，而马奈达到了惊人的3909个结果。版本图书馆记录的是历史，那么正在流通的Amazon情况又如何呢？关于达仰，只有9本书。而马奈，840本。即便是大数据的怀疑者，也得拿出点眼力，看看被徐先生称为“精微幽深”的达仰，与“马耐之庸”吧？

这则微博在当初差点掀起滔天巨浪，这是我感到后怕的。但目前我引用这则微博的用意并非再次揭开国人对中国近代美术史的迷思，而是留意一下马奈的研究文献。五年前的版本图书馆已有关于马奈的3909本著作的收藏，还在流通的——亦即你可以直接下单从亚马逊公司购买——关于马奈的著作就有840本。请问，你从哪一本开始读起？又如何判断哪一本是值得翻译成中文的？

当我在工作期间于文献的大海里与风浪奋力搏击之余，我在假期或访学期间则一头扎进欧美的各大博物馆和美术馆里。在2000年初第一次踏上欧洲的眩晕迅速消退后，我可以更为从容地徜徉于其中了。并且，从一开始泛览西方艺术史上的所有珍品巨迹，到有重点、有计划地研究以马奈和塞尚为代表的现代艺术。这个过程其实是从一个普通艺术爱好者转向一个艺术史学者的过程。

然而，我依然是一个艺术爱好者。艺术爱好者的优点是，你永远不会被某家某派的学说束缚住，你永远保持着对作品的新鲜度和热情。2013年，我在佛罗伦萨的经历便是如此。那年夏天我参加的本是一个关于意大利文艺复兴艺术的项目，却在该项目的休息日意外发现了“重回威尼斯：马奈绘画展”。于是立刻就转战威尼斯。换言之，即便在佛罗伦萨这样的文艺复兴艺术中心，我也没有放弃对现代艺术的搜索目光。在2010年之后的差不多十年里，我利用每年暑假看望在欧洲留学的女儿的机会，对那里的博物馆，特别是有现代艺术收藏的博物馆进行了长期的、系统的观摩和研习。

这样的观摩和学习，加剧了我对中国缺乏一家综合的世界艺术博物馆的遗憾的感觉。我们有了若干小型的、有欧美现代艺术收藏的机构，但是无论是规模还是藏品质量，均与欧美的同类博物馆不可同日而语。这种欠缺与过去的中文文献对欧美现代艺术的系统译介和研究的匮乏是平行的。现在，在包括本人在内的几代学者的努力下，随着商务印书馆“艺术史名著译丛”、江苏凤凰美术出版社“凤凰文库·艺术理论研究系列”等系列丛书的出版，一个小型的欧美艺术史典籍的文库至少可以差强人意地建立起来了。

马奈之所以吸引我，除了他的为人和作品外，一个更为直接的原因是我对现代性问题的长期关注。还有比马奈更好的、更能呈现波德莱尔（Charles Baudelaire）所说的“现代性”（modernité）的艺术家吗？学界公认的是，马奈乃是典型的、波德莱尔所说“现代生活的画家”（“Le Peintre de la Vie Moderne”）。遗憾的是，艺术界对现代性不甚了了，对现代主义更是不了了之——据说，在上世纪80年代中国只用了短短十年时间就消化了西方长达百年的现代主义历史。就连相对保守的美术教育家也认为，我国美术学院的教学所面临的最大问题，便是从传统的、古典的艺术一下子跳到了后现代主义。即便在当下，这一情形也不曾改变。情况只是颠倒了而已，即上世纪90年代曾大肆流行的后现代学，又以各种鬼鬼祟祟的古典学的面目席卷而来。谁对现代学感兴趣？波德莱尔、马奈，跟那种仿佛自带光环的古典学相比，缺乏深刻玄奥、微言大义的高明；跟那种时髦的、激进的、青年文化的和各种其他亚文化的后现代学相比，又太少波普和坎普品质。谁在乎现代性？谁在乎波德莱尔？谁在乎马奈？

正是古典学和后现代学的伪二元对立——我之所以称它们是伪二元对立，是因为它们表面上看针锋相对，结构上却完全同形同构：中国式的贵族遗老们即便穷愁潦倒，也能津津有味地跟你讲述“一块腐乳的十种吃法”，并嘲笑新的权贵们纵然一夜暴富却也俗不可耐；后党和激进左派除了“世界已经腐坏透顶，大家都是一死，那就让我们革命到底，死得爽快些”之外，也提不出另类方案——使我意识到马奈艺术的原创性和伟大的本质。正如马奈在一个类似的语境里所说：

我们生活在一个令人不快的国度，在这里人们只想推翻政府，以便自己取而代之。周围根本没有一个无功利的（淡漠的）人，没有一个伟大的公民，没有一个真正的共和派。只有党棍和野心家。[11]

中国式贵族与激进左派之所以同形同构，崇尚微言大义的古典学与激进内爆的后现代学之所以是一体两面，正是因为他们人格上空前一致，义理上又相反相成。他们所想要的，都不是对现代社会的不利处境做出真正的改革，而是回到“要么……要么”、非此即彼的极端党派立场。党棍。野心家。

伟大的公民正好相反。他设法在传统与现代、现代与所谓的后现代之间谋求一种辩证和张力。在艺术上他不是学院派的死党，但也不是后现代派的“过把瘾就死”。不奇怪的是，在中国，曾经激进的后党，一旦嗅到风吹草动，便又偷偷摸摸地戴上准古典学或伪古典学的面具出现了。从根本上说，他们都不是一个无功利的（淡漠的）的公民，更不是一个内心的自我流放者。换言之，他们是卡巴内（Alexandre Cabanel），是杜尚（Marcel Duchamp）。但就不是马奈。

这使我意识到，马奈远比我们传统上所理解的技巧大师伟大。他当然是一个技巧大师，但那只是成为“马奈”的一个必要条件。成为马奈的充分条件之一是他几乎以一人之力颠覆了法国两三百年的学院派教学体制和沙龙展览体制。此书如果说还有什么原创性的地方，那便在于，我认为马奈以传统上所理解的现代主义——现代主义在这里被理解为语言创新——实现了德国美学家彼得·比格尔（Peter Bürger）所说的前卫艺术的使命——前卫在这里被理解为体制批判。

但马奈的技巧大师之名并不虚妄。在欧洲艺术史上，马奈或许是为数极少可以与委拉斯凯兹（Velazquez）、戈雅（Goya）和德拉克洛瓦（Delacroix）提相并论的技巧大师。我在正文里较少提到马奈的这一面向是因为在与普通读者交流的过程中，过多地讨论绘画技术既不可能，也无必要。更何况所有的技术都为更宏观的目标服务。只有在与特殊目标的张力中，技术问题才有必要提出来。而这个更宏观的目标——或许可以称之为马奈的美学方案——我只在《马奈与印象派绘画中的时间》等论文里专门研究过。[12]一个简要的回顾也许有助于读者理解我在本书里所讲的关于马奈绘画的要点。

首先我想说，马奈是在绘画与摄影等现代视觉机器的交汇处的一个关键时机登上画坛的。在他之前，摄影还没有从根本上改变绘画的本质。在他之后，摄影则已使绘画的可能性变得空前狭小。马奈的前辈德拉克洛瓦已经意识到摄影所带来的强烈挑战，这对绘画来说几乎可以说是致命的。人们对小报记者早已喊出的“绘画已死”之类的口号没必要当真，但是德拉克洛瓦对摄影的真切面对和忧虑却不容小觑。马奈及其追随者们——亦即印象派——也许是人类所遭遇的最后一个留给绘画的机会。

没有人意识到那也是欧洲现象学诞生的时刻。梅洛-庞蒂（Merleau-Ponty）和他的塞尚研究，被中国的美术学院教授们曲解和误读成了某种教学手段，某种取代苏式素描教学体系的替代方案。但是他们永远不会懂得，摄影、马奈、印象派和塞尚的循环出现，是一种罕见的历史处境。只有在那样一种历史处境中，它们才得以关联起来。在这之前，此话无从谈起；在此之后，当人们已经习惯于绘制照片的时候，绘画确实已经死亡。在画过照片之后，除了某些好莱坞明星般的波普艺术家之外，再也没有一个严肃画家能够从事绘画这门手艺了！20世纪下半叶到本世纪，被公认为世界最了不起的艺术家-画家之一格哈德·里希特（Gerhard Richter）的《日记》可以作一佐证。1985年时，里希特说“绘画是一种近乎盲目、绝望的努力，就像一个人在完全不可思议的环境中被抛弃、无助——就像一个人拥有一套给定的工具、材料和能力，并迫切希望建造一些有用的东西，而这些不能是房子、椅子或任何有名字的东西。”其实早在1973年，他就说：“我们必须相信我们正在做的事，必须从内心开始投入，然后才能画画。一旦画到入迷，你便开始相信你可以透过绘画对人类形成某种影响。如果缺乏这种热烈的投入就没什么好画的，那样最好就别画，因为绘画归根就底是件彻底愚蠢的事。”[13]

我可能是世界上最早提出马奈美学方案的现象学本质的人。这口气类似一个知识产权的声明，但我的本意是想说，学科之间的樊篱是如何使一代又一代的艺术家和学者们闭目塞听的。从事创作的艺术家不会或不愿意思考这个行当的形而上本质；研究艺术史的学者满足于一大堆新鲜出炉的史料；而哲学美学家们却在空对空地大谈特谈“大地与世界争斗”的艺术真理。遗憾的是，我不是他们当中的任何一员。我总是游离于他们所处的任何一个领域，总是设法架构起不同学科之间的桥梁。对我来说，以问题而不是以学科为导向，才是解决问题的真正出路。否则，我们就只会产出没有任何历史意义的，却顶着各类帽子的国奖画家或C刊高引用率专家。

马奈美学方案的现象学本质，当从其作品中求证。换言之，本书谈及的全部马奈作品都提供了这一方案的哲学性质的例证。这里不可能，也没有必要事先将这些作品一一罗列一遍。但听一听马奈如何解释他的这一方案，也许不失为一种方便之门。

迄今为止对马奈艺术观最佳、也是最令人信服的记录之一，是马奈的知音、大诗人马拉美（Stéphane Mallarmé）做出的。在马拉美一段近乎逐字逐句录出的马奈谈话中，我们这位大画家说：

我仅仅满足于思考清晰而又持久的绘画之镜，那永远在每一刻总是方生方死的东西，只有靠理念的意志作用它才能存在，但在我的领域中这构成了大自然唯一本真而又确定的价值——亦即它的表面。正是通过她，当被粗鲁地抛向现实面前即将梦醒之际，我从中抓取那只属于我的艺术的东西，一种原初而又精确的知觉。[14]

还有比这更明确的现象学表述吗？坦率地说，当我第一次读到此话时，我的惊喜难于言表！为什么没有人——我是说没有一个艺术史家——发现这一点？为什么没有人——我是说没有一个现象学家——同样能够发现这一点？因为艺术史家对史料的兴趣远甚于此类充满了深刻哲理的谈话，而现象学家对自省或现象学还原的沉思冥想则要投入得多。

这里的关键词之一是“抓取”。这涉及绘画这门手艺的技术本质。在这一点上，马奈的终生朋友和最早传记作家安东·普鲁斯特（Anton Proust）有一则极为精确的马奈谈话记录：

一个艺术家必须做到自发。只有这个术语合适。但是，要做到自发，一个画家必须成为他那门手艺的大师。摸索从来不可能达到这一点。你得转译你的感觉，而且要在现场转译……这样一来，你可以感知到你昨天所画的东西，已经不再吻合你明天所画的了。[15]

现象方生方死（这就是世界的本来面目，然而各种形而上学却总能赋予这方死方生的世界以某种确定本质），只有艺术家才有可能“抓取”它，所能抓取到的无非是艺术家原初的知觉罢了。而这个抓取行动，却有赖于艺术家大师般的手艺（因此摸索、研究、试错都无济于事），只有自发的（亦即不经过任何有意识的思考，没有规定程序，也无法按部就班的即兴过程）才能庶几“转译”现场的给予。为了实现这一“现场转译”（又回到马拉美的转述）：

他每次开始画一幅画，他说，都是一个猛子扎进其中，感觉就像一个深知他最安全的学会游泳的方法（尽管看上去极其危险），就是把自己扔到水中……没有人可以用同样的方法，同样的知识，或以同样的流行手法，画一幅风景或一幅人物；更不可以用同样的方法、知识或手法，画两幅风景或两幅人物。每件作品都必须是心灵的新创造。[16]

我已经无需再啰唆马奈这一现象学方案的精髓了。再一次引用并结束我对他的绘画技艺的现象学本质的阐明：

一切都只是现象，一种稍纵即逝的快感，一种仲夏夜之梦。只有绘画，这反映的反映——同样也是永恒的反映——能记录某些海市蜃楼的闪光。[17]

在我对奥赛博物馆的无数次礼拜中，有一次给我留下了至为深刻的印象。其实我的奥赛神龛从来不在展示印象派和后印象派的顶层，而是底楼的临时展室。我遇到的每一个临时展览都惊艳之极。一次是马奈的早期沙龙作品展，包括著名的《阳台》[The Balcony]（图6）和同样显赫的《持紫罗兰的贝尔特·莫里索》[Berthe Morisot with a bouquet of Violets]（图7）。另一次是法国收藏家佩莱伦（Pellerin）原藏塞尚早期作品展，再一次却是马奈晚年的色粉画。正是在面对马奈晚年的色粉画时，我获得了一种天启般的经历，我的尤里卡时刻！那些色粉画的尺寸非常小，只有两张A4纸那么大，但每一张都显示了马奈“抓取”方生方死的现象的绝对手艺，或者，更确切地说说，对手艺的弃绝！在我看来，它们是对心眼手法同一性的绝对律令的展示或弃绝的最辉煌、同时也是最后的人类奇迹。展示即弃绝，这才是现象学真正的精髓。

图6 爱德华·马奈，《阳台》，1869年，布面油画

贡布里希为了说明制作先于匹配的理论，曾提出过一个著名的“木马沉思录”：儿童将一把扫帚塞进胯下，就把扫帚当作一匹木马来骑。在这里，扫帚成了人类最早的制像行为的象征，与古人类的巫术行为同形同构。要点在于，扫帚与木马毫无共同之处，它们却可以彼此指代。制像，在这个意义上乃是一种人类学的喻指和象征。达芬奇（Leonardo Da Vinci）穷毕生之力，想要画下——他也确实画出了——骁腾奔突的骏马的姿势，他开始了西方长达四百年的“再现”外部现象的伟业。此一伟业的最大奇异之处在于，它把一种手艺寄托在手的透明化之上：即手在这里完全透明性地呈现了眼之所见、心之所思、大自然之法则。心眼手法历经四百年而终归于一。在这四百年历程中，心眼手法总是一刻不停地想要站出来宣布自己的权利。但是到马奈那里，它们合而为一，达到永恒，随之终结。

图7 爱德华·马奈，《持紫罗兰的贝尔特·莫里索》，1872年，布面油画

马奈的色粉画《金发碧眼的年轻女子肖像》（Portrait of a Young Lady with Blonde Hair and Blue Eyes）（图8）没有出现在我所知道的大多数画册中，也很少出现在艺术史家的研究中。它却深深地，深深地嵌入我的梦，就像一个永远也摆脱不了的童年之梦——一个我一次又一次向黑暗深渊坠落的梦。人们不知道这位金发碧眼的模特儿是谁。她当然不是马奈的知音贝尔特·莫里索，也不是巴黎时尚业的先驱吉耶梅夫人（Mme. Guillemet），甚至不是马奈晚年的红颜知己勒莫尼耶（Lemonnier）或情人玛丽·洛朗（Méry Laurent）。没有人知道她是谁。没有人明白她如何从纸张与粉笔的交接中幻化而生，却随时随地可以悄悄遁去。她属于非人间，属于仙界或马奈所说的海市蜃楼！镜像的镜像，反映的反映。

对心眼手法的同一性的强调，恰恰暗示了它们本质上的不同一。只有在人类的极少时刻，通常是在不经意处，在马奈晚年那些匆匆挥洒留下的海市蜃楼里，每一个王国的疆域才纷纷解体。在这里，你看不到马奈的心，也看不到马奈的眼，看不到马奈的手，更看不到马奈的法。惟有一丝隐约的爱怜，诠释了图像最终的梦的本质。同时也是厄洛斯的本质。不过，在眼下，我决定放弃重述皮格马利翁的故事。

本文原载于《图像与爱欲：马奈的绘画》（沈语冰著，商务印书馆，2023年），点击图片可购买此书。