民生美术馆敦煌大展系列文章｜孙博：重绘莫高窟三层楼记

一、缘起

接到民生美术馆的电话，是我刚从新疆考察克孜尔石窟壁画回来的第二天。这次考察因为突发的疫情，可谓一波三折，幸好顺利返京。这是我第三次去新疆看石窟，而与石窟壁画结缘则是始于2009年第一次游历敦煌莫高窟，这之后又不知去了多少次敦煌。

8月31日一早，我如约来到北京民生现代美术馆。很早之前就听说美术馆在筹办敦煌大展，规模超过近几年举办的同类型展览，心里还是非常期待的，毕竟是在家门口，可以有时间慢慢看了，然而能够参与到展览中来，确是我没有想到的，也许真是一种缘分吧。“展览不断生长变化，绘制三层楼本身是一件作品”，耳边传来李峰馆长肯定的声音。“它也是与观众互动、探测观众反应的艺术事件。”他可能看出了我的犹豫，毕竟展览已经开始，门口的观众络绎不绝，这给现场创作带来了不小的困难，而另一个更大的隐性压力则是时间。

我们首先明确了创作任务——空间、时间和主题。

空间：民生现代美术馆为此次展览特别搭建的方形入口，由集装箱体拼接而成，尺寸约宽7米，高8米，正面有一个类似石窟甬道的盝形开口作为观众入口，两个侧面的其中一个是凹进去的，形成了一个深1米左右的方形外檐。

时间：壁画要在6-8天之内完成，每天的创作时间基本上跟展览开放时间同步。

主题：考虑到整个展览的策划思路，李馆长提出必须以发现藏经洞的莫高窟三层楼为主题，即17窟、365窟、366窟三个组合洞窟，藏经洞就发现于第17窟的甬道。其逻辑是先有藏经洞，后有敦煌学，再之后才有被全世界广泛关注的敦煌莫高窟艺术。这也是展览叙事的内在线索，所以莫高窟三层楼在这次展览中成为了一个象征性符号。其实在展览现场，这个符号已经被树立起来了——一幅单色喷绘的三层楼测绘线描图，问题是它在视觉上还不够丰满。明确了这三点，我要做的是尽快拿出一个可行的壁画创作方案，这无疑是一个棘手，同时也让人感到兴奋的挑战。

展览入口侧面空间结构

二、画稿—方案

进入脑子里的第一个画面是我讲座时常用的敦煌莫高窟壁画中的修造图，这 类壁画描绘的一般是信众修建佛塔和寺庙时的场面，毫无疑问，我即将开展的工作也一如壁画中呈现的情景，好在已经有了一个起点——那幅暂时悬挂在现场的线描图。莫高窟壁画并非天才画师的一挥而就，大部分画面都有参照的画稿，画稿的形态也多种多样，有纯粹练笔用的，有构思故事布局用的，也有用于参考绘制和模拓的。我决定将计就计，就用这幅线描图作为底稿，进行二次创作。

敦煌莫高窟壁画中的修造图

敦煌莫高窟三层楼

敦煌研究院的朋友在微信上传来了莫高窟三层楼的照片，特别是一些建筑细部图片，为深化方案提供了很大的帮助。最初的一版方案比较“写实”，用色面积比较大，色彩对比强烈。经过大家的讨论，最终觉得还是要保持相对朴素的基调，既保留三层楼的味道，也要融入一点现代感，呈现出一个历史的时间跨度。第二版方案提取出建筑的基本结构框架，将用色限制在比较小的范围里，颜色数量也控制在敦煌壁画最常用的五种以内。为了打破建筑物的孤立感，修 改后的方案将三层楼周边洞窟洞口和围栏做了意象化处理，与建筑主体串联在一起。设计壁画方案的同时，现场的工人们已经开始对壁画基底进行修整，古人称这一工序为制作“地仗”。利用水泥板本身的颜色和质感，我们把建筑外墙涂料调成了仿敦煌土的颜色，并让工人整体涂刷。他们得到的“指令”是薄涂一层，不要太均匀，适当保留水泥板上的气孔、划痕和裂缝，这反而让习惯了“精细”施工的工人们感到很困惑。

三层楼正面第一版方案    

三层楼正面最终方案

正面的壁画方案基本敲定后，凹进去的侧面就成了另一个需要解决的问题。通过和设计师的沟通，我们在内容上达成了共识——利用现场空间结构自身的特点，在这一侧绘制三层楼三个洞窟的内部剖面图，在视觉上让正面和侧面对应起来，为观众呈现一个更多角度的莫高窟三层楼。为了缩短制作周期，这部分方案的细化工作是跟正面壁画绘制同步进行的。

三、绘制

古代石窟壁画的绘制，特别是大型洞窟往往需要搭建脚手架。出于对现场观众安全的考虑，这次我们采用了升降车，这也是我第一次乘坐升降车在七八米的高空画壁画，虽然有施工现场的工人在一旁辅助，升降车在高空的摆动还是很明显，特别是有风的时候。

修改画稿  

地仗层底色涂刷

敦煌壁画绘制的第一步是拓稿，藏经洞中曾经出土过一些带刺孔的“型纸”，专家考证这些刺孔很可能是起稿用的，跟欧洲湿壁画的起稿方法类似，沿着纸上画好的线条刺孔，然后把纸覆在墙上，用碳粉或红土在上面拍打，色粉会透过针孔留在墙上形成密集的小点，画师再用毛笔将这些点连起来。当然也有学者质疑在莫高窟一些未完成的壁画中并没有发现使用型纸的证据，所以很可能型纸的使用仅限于在纸绢上绘制的小幅佛画。其实石窟壁画的起稿方法很灵活，不同的题材，不同的空间位置，都可能采用不同的起稿方法，有时候甚至使用锥状的硬物在未干透的地仗上直接划出大形，再用线条修正细节。我们就是采用这种做法：将之前的喷绘布取下，在原图上修改画稿，然后再把喷绘布钉到墙面上，用铁锥子划透喷绘布上的画稿，让墙面留下清晰的刻痕。

壁画拓稿

第二步是勾线，敦煌壁画中的线条主要有两种，一种是起稿线，多用土红色勾勒，另一种是定稿线，以黑色的墨线为主。这次壁画创作以建筑测绘图为蓝本，所以采用的线条是强调抽象结构的硬边风格，绘制过程中使用直尺和胶带，保证每一根线条宽度都有严格的比例，都是“中性”的。为了使画面不至于因此显得过于缺少温度，我使用了具有粗大颗粒感的矿物颜料，这种触觉上的变化虽然细微，却能产生亲近感，让人想要去触摸，天然材料的粗糙或者说不完美，反而使色块变得更有表现力，我想这也是敦煌壁画如此吸引人的原因之一。

“色层”是我们在看石窟壁画的时候，经常忽略的视觉要素之一。古代壁画的敷色以天然矿物颜料为主，矿物色不宜调和，除了身体部位多用晕染制造深浅变化外，其他地方多数是平涂，古人为了使有限的色彩变化更加丰富，利用矿物色颗粒间隙造成的半透明感，发展出“叠色”的技巧，这在原理上有些近似套色版画。从微观上讲，这些色层不是混杂的，而是彼此分离的。此外，不同年代石窟壁画的重绘现象，学者称之为“重层壁画”，也是一种广义上的色层。随着时间的流逝，画面慢慢被侵蚀，出现剥落，这些被盖在下面的色层渐渐显露出来，让壁画原本艳丽单薄的色彩，形成了一种具有历史感的沧桑又复杂的审美效果。为了强化色层的意味，在局部敷色时，我们没有简单的在底色上直接涂另一种颜色，而是预先用薄水泥板制作了一些色层，按照需要一层层安装上去，制造出比较强烈的凹凸层次，尤其在阳光下，色层的边缘在阴影的作用下更加让人无法忽视。

预制局部色层及拼装

四、后记

在美术馆、设计师及布展施工方的协助下，这次创作终于如期完成，最终效果也符合大家的预期。在展览期间进行现场创作，对于我来说是初次尝试，对于美术馆来说也是一种突破。从现场很多观众的反应来看，恐怕也是第一次经历这样的事件，有些人因此找不到入口，有人误以为展览还没有开始，这是观众心目中对展览方式的惯性认知造成的，大多数观众还不习惯将展览视为在一定时间段里，不断发展变化，与观众互动的艺术事件。令人欣慰的是，很多观众抱着欣赏和观察的态度，他们直观感受到了壁画创作的过程，有些父母带着孩子在边上留影，从而使人们在烈日炎炎下排队入场的过程显得不那么乏味。在我看来，无论观众作何反应，这次创作实验都起到了它的作用——就像音乐会开始前乐手的调音，可能只是一些乐章的片段，却能引发关注和讨论，使观众的大脑进入一种兴奋状态。从这个角度来看，此次敦煌大展虽然是传统艺术主题的展览，但其中融入了很多与敦煌有关的现当代艺术作品，形成了民生现代美术馆与众不同的展览特色。

展览入口和现场观众

最后，按照古代石窟壁画营建的传统，在壁画告成后的赞文题记中，我要表达对“供养人”——民生现代美术馆，特别是李峰馆长、敦煌研究院盛岩海老师，展览设计顾问田军老师，艺术史研究者周真如、以及共同参与促成此次创作的王燕女士、李磊先生、陈晓峰先生，杨宇青女士，我的创作助手张天瑾、孙朗迪，还有众多我记不清姓名的朋友表示衷心的感谢！