未定义的奇景：一位真菌学者的魅感世界 | 策展人赵小丹评大竹茂夫

Ⅰ 尾声与开端

大竹茂夫/ Shigeo Otake  

自然历史博物馆的秘密  

Secrets of Natural History Museum 

1987 

布面坦培拉油彩/ Tempera and oil on canvas

80.3×116.7cm

Ⅱ 交汇的奇观

1955年出生于日本神户的大竹茂夫，不仅是战后日本经济从复兴走向高速发展，最终迈向泡沫时代的亲历者，他在由古墓公园和神社环绕的郊野之地展开的绘画实践，更是处于伴随着战火的全球超现实主义，在1960年代发展至日本，与本土幻想文化交染的浪潮之中。大竹茂夫的出生与成长地神户，是日本最早对外开放的港口城市，从六甲山的丰莽山林到目之可及的濑户内海，进退相宜的梯级文化和地理结构不仅承继着《古事记》中开天辟地的创世奇观，也载有神话育民下的全民猎奇。日本土壤的独特与矛盾之处，正如他们无从查起或者拒绝认同的语言体系，一切来自别处的印迹均无法逃脱被这片神奇的密林所吞噬、消化而后转变为新故事的命运。战争年代被抑制的猎奇不仅成为战后民众度过混乱、嘈杂与不安的抚慰剂，更是大竹茂夫及其同辈人的怀旧源泉。

大竹茂夫/ Shigeo Otake  

这个地方与大海相连  

This Place is Connected to the Sea 

1997 

布面坦培拉油彩/ Tempera and oil on canvas

60.6×72.7cm

叙事性是大竹茂夫绘画中极为明显的特征，对某一主题的连续性创作伴随着启示或寓言的短句。通过绘画，大竹茂夫描绘的是一个既与日常生活混杂一处，又隐于现实的异界。正如他的生活方式一样，即与城市有着千丝万缕的关联，同时又可以转头潜入山林。在作品中，假借原始朴素的幻想与象征之物，大竹茂夫表述了一种难以用主流叙事界定的真实。与大竹茂夫同样处于昭和年代的日本作家涩泽龙彦曾撰写过一则关于达利的短篇ⁱ，或许是我们进入到那个文化杂糅年代的一个入口。在这个短篇中，涩泽引用了埃米尔·马勒在《十三世纪的法兰西宗教艺术》中援引的圣维克多·亚当的一段话：“核桃除了代表基督的形象，还能是什么呢？绿色的外皮和果肉是基督的身体，是他的人性。木质的坚硬外壳是肉体遭受折磨的场所——十字架。可是壳里面，对人类来说是粮食的这个东西，一定是基督隐藏起来的神性。”之所以引用这段话，是因为达利也曾将他对于宝石的热爱与基督教的意向融合在一起，写下了与亚当如出一辙的文字ⁱⁱ。涩泽对此评价：“中世纪和文艺复兴的人都喜欢思考象征，达利身上也有和他们相近的地方，动辄想要从自然物体上读出象征意义”ⁱⁱⁱ。这样的评价用在大竹茂夫的身上也是毫不为过。不仅仅是因为大竹的作品与中世纪以及文艺复兴渊源颇深，更是因为在某种程度，大竹茂夫作品的难以言表，正是由于庞杂的象征与隐喻之物陈列其中，令人哑然。

从具体事物中揭示出抽象意义，将内心与物质世界进行联结的幻想机制，塑造着承载了象征与幻想的的容器。在人类拓宽认知的道途中，或许正是那些裹挟与夹杂着的隐喻、象征的幻想机制构造了不同文明的框架。希腊神话中，至今语义含混不清的狮头、羊身、蛇尾的嵌合式吐火怪物“奇美拉”，是大竹茂夫构造异界「居民」的底层逻辑。正如日本平成年代盛行的“哥斯拉”是对于战争武器之无尽摧毁力的幻想，对于含混之境的执念愈深，空想之物就愈庞杂和不可思议。地狱的看门犬刻尔柏洛斯、勒尔纳湖的水蛇海德拉，以及他们同母异父的斯芬克斯，这些与“奇美拉”在同一神话家族中的成员。追溯至最初的文本，分别与环绕希腊当地的火山、海洋，以及人类对地狱和神之刑罚的恐惧相关。

滑动浏览“情动之源流”静场

如此说来，日本与西欧虽远隔重洋，在鬼神观层面却有着令人诧异的相似。日本狭长的国土与丰茂山林塑造且保留了庞杂的神明体系，诸如草子物语中的竹中辉夜姬，民间神话中的桃中桃太郎、瓜中瓜子姬、沾染了人类灵气的锅碗瓢盆化作付丧神、百鬼夜行此类种种。尽管日本的神话与比邻而居的中国有着千丝万缕的关联，却散发出了一条与与中国的“子不语怪力乱神”迥然有异的路径。在西欧，古有奥维德取材于古希腊和古罗马神话的《变形记》，至中世纪，来自日耳曼、斯拉夫和凯尔特等“蛮族”中的泛灵论，以及对于未知疆域中的“异类”共同塑造着想象力的奇观。如果说日本的鬼神观衍生于日常所交往的万事万物，那么西欧应对异族文明的侵染，化作盘踞在中世纪教堂和建筑物上的怪物，由于宗教法则的建立，则要显得更为系统和文本化。

Ⅲ 意大利风潮与欧洲之行

“欧洲之行”静场

1974年大竹茂夫进入京都市立艺术大学，彼时的整个艺大正在被一股意大利风潮所席卷。众多画系的画家启程前往意大利进行游学考察，西洋画系的山添耕治则前后先往意大利和西班牙，在那里如饥似渴的学习湿壁画（affresco）和蛋彩画等西方古典绘画技法。1976年大竹茂夫加入油画壁画班，正是追随山添先生。当战争催生出的超现实主义，在连续的硝烟中发展成全球范围的艺术运动。同时伴随着弗洛伊德和荣格在心理学的革新，乔伊斯、伍尔夫、福克纳等人在文学领域的意识探索，以及诗歌中的超现实主义，1960年代的日本知识分子积极翻译和引介了大量欧洲文学中的非理性和超现实的内容，也正是因此，他们逐渐意识到生发于本土的“幻想”是一个国际性的系统。

大竹茂夫1977-78年欧洲之行的路线（艺术家提供）

Ⅳ 思辨的丛林

滑动浏览“思辨的丛林”静场

浏览大竹茂夫自1980年代始二十年光景内的作品，从风格看，宛若走进了由保罗·乌切洛（Paolo Uccello）、乔托· 迪·邦多纳（Giotto di Bondone）、桑德罗·波提切利（Sandro Botticelli）、乔治·德·基里科（Giorgio de Chirico）等人构成的视觉丛林。对于大竹而言，欧洲中世纪和文艺复兴早期的艺术对于象征的强化，凸显出了一致的思辨意识：对于叙事的兼具、技法的探索以及形而上的指向。由此造就看似僵化的风格特征，恰恰可以成为捕捉日本妖怪文化的外在框架。甚至可以说，从创作的起始他就有意将西方风格提供的更高层级的隐喻和象征的表达，作为他建构异界王国的的载体与范本。换言之，西方艺术的经典之作成为了大竹茂夫异界居民的理想栖息地。

1981年大竹茂夫创作的以拉斐尔（Rapheal）的湿壁画《雅典学院》为范本的作品（资料图）

马克思·恩斯特(Max Ernst) 《新娘的长袍》 1940 布面油画 129.6×96.3cm 现藏于威尼斯佩吉·古根海姆美术馆

在作品的外部架构与内部源流之外，大竹作品中的早期形象的变体，与利奥诺拉·卡林顿的作品以及马克思·恩斯特（Max Ernst）在1940受到卡林顿影响所创作的《新娘的长袍》^iv(Attirement of the Bride)有着相近的特征。大竹茂夫曾在1981年曾创作过一件以雅典学院为原型的力作，穿行于嵌合式建筑景观中的物种，飞舞的发冠与神圣的姿态颇有介于卡林顿的作品以及恩斯特《新娘的长袍》之间的状态。大竹茂夫绘画世界中的「居民」栖居于可被辨识的中世纪与文艺复兴艺术之中。此件作品集合了小鸟布道、圣母受胎告知、美惠三女神以及博斯在《人间乐园》中创造的世间百态，愈望向作品的内景，作品愈散发出一种神秘莫测的气息，乌托邦式的哲思学院昂然变为身着自然界伪装巫师们的聚会场所。

大竹茂夫/ Shigeo Otake  

舞伴/ Dancing Partner 

1985  

木板坦培拉油彩/ Tempera and oil on board

27.3×45.5cm

滑动浏览“被亵渎的圣饼（圣体）的奇迹”

创作于1985年的《舞伴》也为我们提供了理解其绘画最初脉络的例证。来自于保罗·乌切洛1467-48年间创作的一组描绘了圣饼（圣体）被亵渎的故事^v。在乌切洛的架构中，叙事以透视建筑空间和夜间景观为点缀，由六幅穿插着红色柱子的章节构成。这组绘画是乌切洛成熟面貌的典型之作，梦幻般的人物形态和画面色彩以及他独创的透视研究令人叹为观止，对于叙事的连续性表达也呈现出乌切罗非凡的架构能力。在大竹茂夫的致敬之作中，他剔除了乌切洛对透视的迷恋，保留了空间的基础架构，出售圣饼的女人与犹太人被具有海葵和独角兽变体的物种所替代，原初背景中称重器上的标示也变为一个惊恐的标本，似乎在暗示被俘获的少女们的下场。

同样创作于1985年的《自制香肠的诱惑》将象征暴力的士兵变化为千奇百怪的妖怪，画面左侧将圣饼放在火炉炙烤的异族人幻化为女巫的角色。大竹茂夫将人类世界的文明冲突转化为动物界的诱捕、猎杀与生存之道中。

大竹茂夫/ Shigeo Otake  

圣方济各驱除恶魔/ St. Francis casting out demons  

2009 

木板坦培拉油彩/ Tempera and oil on board 

24.3×33.4cm

滑动浏览“圣方济各的传说”

这样的例证不胜枚举，大竹创作于2009年的《圣方济各驱除恶魔》是对于乔托在圣方济各教堂绘制的28幅湿壁画的致敬^vi。乔托将他对自然的观察植入到作品，从而赋予中世纪风格的坚固外壳以生命和灵动。尽管从传记层面颇易令人联想到佛陀等诸多在不同信仰体系下发生的相似事件，但或许是因为乔托是圣方济各的同辈人，也或许乔托的好友但丁是圣方济各修会的教友。在此组作品中，乔托呈现出了经典、朴素、有力的面貌。在大竹的改编中，他将背景的描绘删繁就简，反倒将恶魔的形态刻画的入木三分，在圣方济各的身后跟随的小鸟是圣方济各成功布道的象征，此前大竹对于那副经典之作也有所表达^vii。同样创作于2009年的《圣凯瑟琳修道院的刑场》源自于埃及西奈山沙漠谷中的圣所^viii，与《圣方济各祛除恶魔》的语法相似，大竹茂夫将位于修道院的圣像画《神圣的天梯》与此地的建筑融合一处。圣像画中与恶魔的争斗转化为一种挥之不去的伴随，取消了原本构图中的对峙与冲突，转而强化了梦幻与轻盈的上升之感。

大竹茂夫/ Shigeo Otake  

圣凯瑟琳修道院的刑场 

St.Catherine Monastery 

2009 

木板坦培拉油彩/ Tempera and oil on board 

31.8×40.9cm

如果说微小尺幅的作品仿佛是大竹茂夫通向往昔的孔洞，那么他创作1996年的《通往圣地亚哥-德孔波斯特拉》恰巧成为了理解大竹茂夫小幅致敬之作背后的宏观之景。圣地亚哥-德孔波斯特拉是传说中耶稣十二圣徒的雅各的埋葬之处，相传9世纪一位修道士在银河的指引下发现了圣雅各的墓地所在。教堂的设立，使得此地逐渐成为整个中世纪朝圣者的终极目的。大竹茂夫将通往不同圣所路途中的建筑或抽离或放大为一种突出的印象，他将象征此地的嵌条扇贝以具有螺旋结构的蜗牛壳所替代。栖居于贝壳里的软体动物，自原始社会便就是灵魂和肉体的象征，以及子宫和坟墓的类比。近处的空壳与远处的终点遥相呼应，朝圣的行者与鬼魅的物种及其象征有条不紊的交织，是对于此地繁星原野的绝佳表达。

大竹茂夫/ Shigeo Otake    

通往圣地亚哥-德孔波斯特拉之路/ Road to Santiago de Compostela

1996

木板坦培拉油彩/ Tempera and oil on board

130.3×193.9cm

滑动观看“通往圣地亚哥-德孔波斯特拉之路”细节

在由宗教场所激发的创作欲念之外，波提切利作品中富有节奏的飘逸线条与基里科作品中怪诞交错的不明暗影，不露声色地融汇在大竹奇幻世界的底层，悄然调节画面中的细微气氛。此外大竹对于技法的探索也未曾停歇，创作于1996年的《遗产》便是对于来自西方技法与风格的思辨之作。此件作品的特别之处在于使用了一种壁画转移技术，由于壁画直接绘制于墙面，因此移动壁画时，必须将画作从墙的表层剥离并转移至不同的基材。通常，会在画的表面涂上粘合剂，从墙表面分离后转移至不同的基材，随后将粘合剂从画中溶解出来。在《遗产》中，大竹描绘了一个往日的遗迹如今成为了孩童探宝的游戏场，几乎是在一个嵌套结构中，此后大竹在作品中创造的从未来回望当下的连续篇章，与此件作品中人类望向往日遗迹有着相似的架构。

大竹茂夫/ Shigeo Otake  

遗产/ Heritage 

1996 

木板坦培拉油彩/ Tempera and oil on board 

63×180cm

滑动观看“遗产”局部

Ⅴ 由地下铁引发的...

1980年代的日本一度被视为是亚洲出版的旗帜。大量的欧洲文学涌入日本市场，1988年大竹茂夫与科幻出版巨头早川书房合作，此后十余年他的绘画作品被作为美国著名儿童教育家桃莉·海顿（Torey L. Hayden）数本文学作品日译本的封面。大竹茂夫也曾对“爱丽丝奇景历险”和“小红帽”和这两个经典文学母题进行了连续的绘画创作，2000年和2005年，与作家天沼春树合作，由帕罗舍出版了绘本《爱丽丝之国》和《小红帽》。

《爱丽丝之国》、《小红帽》出版物封面 （资料图）

《爱丽丝之国》串联了大竹茂夫自1980-2000年的绘画作品，在该书中，大竹绘画呈现出的视觉张力与天沼波谲的隐语互为表里。天沼春树以英国作家路易斯·卡罗的爱丽丝地下探险为灵感，将大竹通向现实世界不同出口的作品，包裹在被强化的时空属性后逐级递送。如果说卡罗的故事是源自于人们开始将时间标准化，需要频繁调整自身以适应时钟，那么《爱丽丝之国》讲述的则是随着1860年代地下通道的开放，加速工业化催生出的诡状异景。

大竹茂夫/ Shigeo Otake 

移动真菌园的最后时光  

The Last Days of the Mobile Fungi Garden  

1993 

布面坦培拉油彩/ Tempera and oil on canvas

53×72.7cm

该书的开篇是地铁中的场景，少女被困在卡罗笔下疑窦丛生的引言中，座位两侧的同行人是海葵、罂粟与多眼怪物的变种。在日本文化和神话中，进入异次元的途径千奇百怪，不知不觉间少女已经进入了故事的迷宫。贯穿始终的少女并非纳博科夫笔下的情欲的表征或者卡罗笔下现实存在的人物，而是更为接近引领但丁进入地下世界的维吉尔，或萨满入定仪式中的辅助角色，促使观者代入特定且可信的氛围之中。大竹创作于1993年的《移动真菌园的最后时光》被强化为地下世界的迷宫镇，1999年的《水岸》则构成了幻想小镇的入口，岸边少女身穿鱼形伪装，小镇的长者和居民从水中延伸出的台阶走出迎接。鲁本斯笔下初登马赛的玛丽王后，神人交混令人沉醉的绮丽在大竹的绘画中被悬疑克制的气氛所替代，彼处的热烈与此处的冷寂叙述着两种文化塑造出的不同调性。在作家的旁白中，水面的镜像特征被提取，T·S艾略特在《四个四重奏》中对于时间的思辨转变为此处空间的谜语^ix。

滑动阅读 《爱丽丝之国》书籍全本 （资料图）

穿行于蘑菇之家、解剖室、城堡、古战场废墟和天体观察室构成的空间，由甲虫官员、蘑菇智者、神秘真菌、会说话的花、鸟形怪物、物种研究者、国王和天体居民等角色组建的城邦，不仅从文本角度构建出了近似卡罗的异界，也显露出了大竹维尔德世界的冰山一角。《爱丽丝之国》的结尾，再次乘坐地铁的少女心事重重，似乎是在等待下一个迷宫的到来。细细掂量这个看似意识混合的小镇，却意散发着隐蔽的宏观之景。在某种程度，从文本出发的创作以及对经典故事的重新编撰，也在不断诱惑艺术家对自我世界的建构。

VI 菌代的降临

滑动浏览“虫草之变貌”、“菌代的诞生”静场

日本素有采集蘑菇食用的传统，可以说直到明治时期，日本人在受到西方影响之后才开始食用肉类，在此之前，日本本土的饮食结构主要是由野菜、蘑菇以及海洋鱼类为主。奈良时期的《万叶集》中“高松岭下茸伞立，林间满盛秋之香”，以及江户时期农户将松茸提前放置，以供富人休闲采摘。甚至蘑菇的香气已然成为了日本文学中的秋季表征。1981年从京都艺大毕业之后，大竹茂夫在京都西部的郊区和友人一起租赁了住所兼工作室，此后的每年秋天他都会根据可食用蘑菇图鉴进行采集试吃，日常餐桌上的饮食也因此变得充沛。

在采集食用蘑菇的前几年内，大竹并未将这些“可爱”之物纳入其绘画世界的「居民」体系中。这一转变发生在1985年，大竹在常去的神社中偶然发掘一株寄生蝉的蝉花，观看被菌丝侵入腔体的蝉幼虫，汲取能量占据意识使之成为傀儡和空壳，在万物复苏之时从地表悄然冒发，成熟的孢子随着风和雨的力量四散而去，地下真菌的世界随即不断扩充。真菌类别和宿主的千变万化，形成妖异鬼魅而又无穷无尽的形态，超越了以往覆盖着人类幻想的嵌合物种给大竹茂夫带来的引力，真菌王国塑造出的共生与进化的生态结构，激发了大竹茂夫与之共谋的意图。

大竹茂夫/ Shigeo Otake  

真菌学家H的误判 A 

Miscalculation by mycologist H.A 

1988 

木板坦培拉油彩/ Tempera and oil on board  

112×162cm

从「移动真菌生活史」（1988-1993）「真菌塔罗牌」（1995-）再到「菌生代」（2004-2005），串联的是关于真菌世界的完整叙事：巡回式的移动真菌园突然造访人类小镇，参观的人被孢子感染后长出了真菌，人类绞尽脑汁，但却对无限蔓延的感染无能为力。在文明的结尾，人们选择将仅存的意识聚集在一起，最终在多次尝试后与真菌相结合，从而诞生了“菌人类”。「菌生代」的深刻之处，在于大竹茂夫借用了但丁《神曲》之《地狱篇》的叙述方式，将对后人类时代的隐喻，包裹在真菌的生存与繁衍模式中。如果说但丁的地狱篇补足了圣经故事中对地下世界描述的缺失，那么大竹借由此展现出的连续庞杂繁密的视觉体验，则激发出了一种宗教式的张力。

而大竹茂夫至今尚未完结的塔罗牌^x系列的创作，最初是受到推理作家约翰·迪克森·卡尔（John Dickson Carr）的小说《宝剑八》（The Eight of Swords）的影响，在该书中，塔罗牌作为道具贯穿了故事的始终。大竹茂夫无意于研究占卜，他将真菌诡异多变的外在形态与内在属性，与塔罗牌的牌面信息一一对应关联，使之散发出更为诡谲的气息。如果说圣像画描述的是人与神圣之物的关联，那么塔罗牌表现的是人与世俗之物的关联，是一种建立在寓意与象征之上的图像“记忆法”。塔罗牌不仅是大竹茂夫将菌物王国与人类思维互联的缝合术，更是观者进入不可思议真菌世界的智识之门。

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VII结语

大竹茂夫/ Shigeo Otake  

人类纪念公园/ Human Memorial Park  

2008 

木板坦培拉油彩/ Tempera and oil on board 

90.9×116.7cm