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列奥·斯坦伯格｜另类准则

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另类准则

[美]列奥·斯坦伯格著，沈语冰、刘凡、谷光曙译

节选自《另类准则：直面20世纪艺术》，

江苏美术出版社，2013

应对

应对新艺术挑衅的一个方法是呆在原地,维持固有的标准。这些标准是由批评家长期批评实践的趣味,以及他们的信念确立起来的——在这种信念看来,只有那些能推动高级艺术的既定方向的创新才是有意义的。其余的则都不相干。从既定的“准则”来判断“质量”与“高级”,每一件作品于是都在一个可比较的范围内得到分级。

第二种方法更具妥协性。对新现象感兴趣的批评家会坚持他备用的准则与趣味。由于这些准则与趣味是由过去的艺术形成的,因此他并不能假定,它们在今天也还是现成的准则与趣味。当他在寻求理解新艺术时,没有什么东西是先天的( a priori)被排除在外,或被判断为不相干的。由于他不是在颁布等级,他就会悬置判断,直到作品的意图已经清晰地聚焦,而他对它的反应成了真正意义上的同情( sym -pathetic);这并不定是赞成,而是跟着它一同感受,正如跟随着一个独一无二的东西一样。

我注意到,这第二种模式倾向于细嚼慢咽。它既不颁发证书也不提供精确的质量鉴定。但是我相信这两种方式——同情的意志与赞美的意志——都有它们的用处。一定存在着一种结合两者优点的方法,或许大多数批评家都在努力实现这一目标。但是,那种成就超越了个人感受力的范围;根据其内在目标,同时又在反对外部标准的前提下去体验所有作品的能力,毋宁说属于一代人的集体判断,正是在这样一种判断中许多批评性的洞见才能被逐渐采纳。

由于我的方式属于第二种,我发现自己总是与被称为形式主义的东西相对立;不是因为我怀疑形式分析的必要性,也不是因为我怀疑由严肃的形式主义批评家所做出的那些工作的积极价值。而是因为我不信任他们的笃定,他们的定量手段,以及他们那种自我陶醉式地漠视其工具无法测量的那部分艺术表现的做法。我最不喜欢的是他们那种令行禁止的立场——一种告诉艺术家他不应当做什么,告诉观众他不应当看什么的态度。

德拉克洛瓦《萨丹纳帕勒斯之死》

预访的美学

形式主义艺术批评第一次认为自己是在履行一种小心翼翼而又带有禁止意味的功能是在什么时候?在某个时候,我们被教导说,一样东西,而且只有一样东西是艺术所追求的。因此,波德莱尔( Baudelaire)在其1863年论德拉克洛瓦( Delacroix)的论文中说:

一个描绘得很好的人物会令你充满愉悦,而这种愉悦与主题无关。无论是撩人的还是恐怖的,这一人物都完全得益于它在空间中描绘的阿拉伯装饰图案。被剥了皮的牺牲的肋骨,晕厥的宁芙的身体,如果说高超的描绘,都会产生一种愉悦,在这种愉悦中,主题不起作用;如果你不信,我就不得不认为你是一个刽子手,要不就是个流氓。①

没有人愿意为其对立面辩护你欣赏德拉克洛瓦的画只是为了闻到大屠杀的腥味。但是较早的批评家,我怀疑还有画家本人,或许都会允许人们看到一种巧合,即悲怆的情感与阿拉伯式装饰图案的神奇统一。而如今,由于担心波德莱尔的责骂,这种做法已经不再存在:已经不会再有坦白,你在艺术中寻找的是满足好色或受虐的嗜好,你最好还是把那些裸露的肋骨仅仅看作在空间中得到描绘的阿拉伯装饰图案。②

或者,比较一下罗杰•弗莱《最后的演讲录》( Roger Fry's LastLectures)

印度艺术家的感官过于好色—他们许多雕塑的主题( leitmotiv)都来自慵懒与被冷落的女性人物的姿势。他们大多数的艺术,即便是他们的宗教艺术,都绝对是色情狂的,尽管我对这种表现形式没有道德上的偏见,但通常总会因为强行插入一个不相关的兴趣,而干扰了审美沉思;这种兴趣不仅能打搅艺术家的定力,也会分散观众的注意力,使他们无法观照艺术品的本质目的。③

这段论述的褊狭非常典型。弗莱对他所指责的艺术的意图根本不关心,他不知道,说印度寺院里的雕塑是“色情狂的”,就如同说西方人关于耶稣上十字架与牺牲的种种图像都是“受虐狂的”。假如弗莱发现湿婆( Shiva)与帕尔瓦蒂( Parvati)的爱情比耶稣的受难更扰人心绪,这只能说明他自己的背景,根本不能说明“艺术的本质目的”。

有关干扰审美形式的类似警告来自大多数形式主义作家。他们指责艺术家试图以非法的方式干扰你的倾向——例如,阿尔伯特•巴恩斯( Albert C. Barnes)认为米开朗琪罗的西斯廷天顶画《人的堕落》(Falof man)“其运动效果是强有力的,但过于戏剧化了”。④一个“过于戏剧化”的艺术家走错了方向,必定要付出代价。罪有应得( Serves himright),是克莱门特•格林伯格( Clement Greenberg)的论点所隐藏的道德判断,当他认为毕加索在某个决定性的时刻失去了确定性的时候：

一幅作于1925年,名为《三个舞者》( Three Dancers)的令人吃惊的画,自粉红色时期以来首次雄心勃勃地出现了图解式的表现性,这是他的确定性开始减弱的第一个证据。……然而,《三个舞者》走错了方向,不是因为它是文学性的……而是因为对画面中间那个人物的头部与手臂所作的戏剧化的安排与描摹,造成了上方三分之一的画面游移不定。⑤

我的目的不是争论《三个舞者》(现藏伦敦泰特美术馆)是否画错了。这里重要的是,一种所谓不稳定构图的错误,是在“戏剧性的”东西,亦即某种外来的意图“表现的意志”的基础上受到批评的。这当然是纯粹的偏见。另一个认为自己发现了同样错误的批评家,也许会感到这个上半部分失败的原因是过于关注形式安排的缘故。如果说艺术家“出错了”,那么由谁来决定他那摩尼教脑袋瓜子的哪个部分应该对此负责呢?是提炼出纯粹构图的明亮的那一半,还是图解性潜行的黑暗的那一半呢?

缩小参照的范围一直是形式主义自命的任务,不过其中仍有一些艰难而又严肃的想法。既然艺术品是如此复杂,其韵味又是如此无穷,因此将艺术价值落实到形式组织的单个决定因素,一度——在19世纪——是一种令人惊叹的文化成就。这种尝试是要通过将单个变量孤立出来,以科学实验的方式来规范艺术批评。艺术的“本质目的”——随另类准则便被称它是构图的抽象统一,还是别的什么足以阻止它坍塌或游移不定的东西——被假定为可以从所有艺术品当中抽离出来。而被规定不许处理“主题”则成为整个意义的范围,因为主题在最好的情况下也只是没有害处罢了,通常的情况下则成为形式的负担。在形式主义伦理中,理想的批评家应该是不为艺术家的表现性意图所动,也不受其文化的影响,对其反讽或图像内容视而不见,目不斜视地按计划行事,就像俄尔甫斯( Orpheus)走出地狱一样。

我认为艺术作品的“审美品质”是一种概念的虚构,它不能作为一个独立的变量为人们所感受,也不能从批评性判断中孤立出来。我们的经验无疑已经表明,品质行走于风格之巅,当这样一个艺术运动或风格被拒斥时,位于那种风格内部的品质差异就变得不再可得。十年前,所有的形式主义批评家都完全摈弃波普艺术( Pop Art),他们全盘否定,不允许人们考虑个别艺术家的品质或其优异之处。一幅克里斯•奥登堡的画的优点不为人所知,“利希腾斯坦( Lichtenstein)、罗森奎斯特( Rosenquist)、沃霍尔( Warhol)”的名字都得像卡尔森、皮雷、司各特等公司的名字一样被驱逐。这里,令我感兴趣的并不是人们早期对波普艺术的否定应该在何种范围内做出调整。要点在于形式主义批评家甚至无法面对品质问题;或者不愿意这样做,担心审美判断的实施会赋予规行为以不适当的名誉。超越党派界限是没有决议可言的。

毕加索《三个舞蹈者》

直率却狭隘的主流

当代美国形式主义的力量与巨大影响得归功于其方法的专业化它在一种线性的历史发展概念的范围内,分析特殊的风格变化。其理论正当性则由克莱门特·格林伯格提供,他的论文《现代主义绘画》Modernist Painting)将近百年的艺术史来了个优雅而又肤浅的扫荡。以下是一个简要的概括,尽量使用作者的原话。

“现代主义的本质,在于以一个学科的特有方式批判学科本身,不是为了颠覆它,而是为了更为牢固地奠定它的能力范围。”正如康德运用逻辑来确立逻辑的边界,因此,格林伯格论证道:“现代主义通过批判方法本身,从内部批评自身。”那么,这种自我批判是如何推进的呢?“排除任何可能从别的艺术媒介中借来的,或经由别的艺术媒介而获得的效果,于是成了每一种艺术的特殊效果的自我批判。因此,每一种艺术都将成为‘纯粹的’……”“这种‘纯粹性’”,格林伯格继续说道:“意味着自我界定,而艺术中的自我批判的事业则成为一桩彻底的自我界定的事业。”那么,这种自我界定的过程是如何在绘画中找到表现形式的呢?绘画艺术,格林伯格解释说,通过“强调绘画基底的不可回避的平面性(亦即展开的画布或画板)”,从而“在现代主义中批判并界定自身”,“……由于平面性是绘画不曾与其他任何艺术共享的唯一条件,因而现代主义绘画就朝着平面性而非任何别的方向发展。”①

我们或许会理所当然地认为,在这个系统里,所有叙事和象征性的内容都要被从绘画中排除出去,因为这种内容是与文学共享的。立体的形式刻画也被放弃了,因为“三维性是雕塑的属地,由于它自身的自主需要,绘画首先必须抛弃所有可能与雕塑共享的东西”。可辨认的现实也必须走开,因为它们“存在于三维空间中,而对一个可辨认的现实最简单的暗示就足以唤起那类空间的联想……这样一来,就使绘画空间与二维性相隔绝,而二维性正是绘画作为一种独立艺术的保证”。

不管人们怎么看待格林伯格的建构,所有绘画被安置在一个序列中成为它压倒一切的效果。绘画舞台的不断平面化,始于马奈,“直到它的背景幕与大幕变得一样”②——被描绘的场域与其物质基底的平面几乎相等——这是自我界定的伟大的康德式进程,在这个进程中,所有严肃的现代主义绘画不管愿意不愿意都得投身其中。绘画可以依凭的东西就是正好与其扁平底色相吻合的色彩,而它的独立性,则要求与任何来自外部的东西相隔绝,并且顽固地坚持其独一无二的特质。即使到了现在,康德之后的两百年,任何追求别的目标的举动,都是异端。尽管在我们的文化中不断出现跨学科的研究(生态学、控制论、心理语言学、生物、化学工程等等),高级绘画的自我界定却仍然被要求不断退却。当20世纪四分之三的美国绘画进程,被要求建立在18世纪的德国认识论之上时,这当然会引起人们的怀疑。难道就没有相反的冲动吗?是康德式的自我界定导致美国妇女走进了贝蒂·弗里丹( Betty Friedan)所说的“女性的神秘论”吗?其中“妇女的唯一职责就是实现她们自己的女性特质？”③

马奈《女神游乐厅的吧台》

新老错觉主义

一个更大的反对意见关系到格林伯格对前现代艺术( pre-modernart)的处理,这需要加以讨论是因为格林伯格的现代主义是在与老大师们的对立中界定自己的。假如这一对立变得不稳定了,那么现代主义也许需要重新加以界定—由另类准则来加以界定。

这个问题似乎取决于老大师们的绘画错觉主义——据说他们艺术的意图是要欺骗与掩饰。如今,无疑有一些人,而且一直以来总是有些人看待写实的图像,就像它们是真的一样——但这是些什么样的人?1971年8月13日,《生活》杂志的封面登载了一幅由阿尔布莱希特•丢勒( Albrecht Durer)绘制的裸体画《夏娃》(Eve),旁边紧挨着一个身着蓝布牛仔裤的现代年轻女子的照片。在接下来的那个星期里,将近3000位美国中产阶级读者取消了对《生活》杂志的订阅,以抗议那个裸体有伤风化。许多人将她当成了真人,认为她为摄影师脱了个精光。但是这些人,尽管有他们的道德标准,却不是艺术的界定者。

然而,格林伯格对老大师的对比性界定恰恰建立在这样一种读解上。“写实主义、错觉主义艺术掩饰了媒介,运用艺术来掩盖艺术”;而“现代主义却运用艺术来提醒艺术本身的存在”。①这就如同现代诗歌首次以其自身的方法来引起人们的关注,而但丁( Dante)、莎士比亚( Shakespeare)与济慈( Keats)却只用韵脚与节奏来讲故事。格林伯格曾被老大师的错觉主义欺骗过吗?显然没有,因为他拥有一双看画的好眼睛。事实上,他实际的观察经常推翻他想要确立起来的两极对立。因此:“老大师们总在考虑表象与错觉,媒介的物理事实与其所刻画的内容之间的张力,不过,在他们用艺术来掩盖艺术的要求中,他们最不愿意做的就是明确指出这一张力。”②因此,界定性的对立不是一桩关乎本质的事、而只是一种强调与否的事;老大师们确实承认媒介的物理事实只不过不是“明确地”罢了。对他们的目标与现代主义绘画的目标之间的差异所进行的仔细考究,会变得更加令人难忘:

老大师们已经意识到保护被称为图画平面的完整的必要性:也就是说,要在三维空间最生动的错觉之下表示平面性的持久在场。这里涉及的明显矛盾——用一种时髦而又恰当的话讲,是辩证的张力——对他们艺术的成功来说极其重要,正如它对于一切绘画艺术都极其重要一样。现代主义者们既没有回避也没有解决这一矛盾;毋宁说,他们颠倒了过来。观众在被迫注意到平面性所包含的东西之前,而不是之后,首先就注意到了其绘画的平面性。人们在看到绘画本身之前,往往先看到老大师画中所画的东西,而人们看到的现代主义绘画首先就是一幅画。当然,这是观看任何种类的绘画,不管是老大师的还是现代主义的绘画的最佳方式,然而,现代主义却将它强化为唯一的和必然的方式。现代主义在这方面取得的成功也是自我批判的成功。③我们还停留在稳固不变的事实基础上么?老大师与现代主义者之间的“客观的”差异被归结为观众眼里的主观倾向。是观众在观看一幅老大师的画时,“看到它是一幅画之前”,倾向于先看到错觉。但是,要是他没有这样做又如何呢?要是他将一幅乔托( Giotto)的画、一幅普桑的画或是一幅弗纳戈纳尔( Fragonard)的画,首先看作是一幅画,习惯性地筛选出其深度空间中的暗示,直到他看到其形式因素的表面分布,又怎么样呢?要是一幅老大师的画主要被视为一个平面,其次才被视为一种生动的错觉,他就得放弃老大师的地位吗?考虑一下那种典型的老大师的作品,如速写。要是其钢笔的笔触与深褐色的墨水先于,或与那位老太太的形象同时出现,那么伦勃朗的素描就会变成一幅现代主义作品吗?在我看来,这位画家最不愿意做的事就是掩饰他的媒介,或是掩盖他的艺术;他想要的,而且也得到了的东西,正是它所唤起的形象与纸张、笔触及墨水的物质性之间被明确指出了的张力。而且,从风格的角度看,这样一种速写正是老大师的艺术一个不可分割的组成部分它只是将那样一种品质戏剧化罢了,正是这种品质促使波德莱尔将一件德拉克洛瓦的作品视为仅仅是阿拉伯装饰图案。

相反,假如观众倾向于将现代主义绘画视为风景的空间化抽象,那又如何?雕塑家唐•贾德( Don judd抱怨20世纪50年代的纽约画派的绘画使他强烈地注意到他们的平面性所包含的东西“虚空”以及“错觉主义空间”。他后来说:“罗斯科( Rothko)的整个工作方式都建立在大量错觉之上。它非常虚空。整件作品都关乎在空间中飘浮着的区域。与纽曼( Newman)相比,他的作品绝对存在着一定的深度。不过,我最终觉得,所有的绘画在空间上都是错觉主义的。”④

这给我们留下了什么教训?老大师与现代主义者之间的差异,毕竟不在于错觉与平面性上:它们在这两种绘画中都存在。但是,假如差异位于这两种存在被感知到的先后次序,那么,波德莱尔与贾德的主观方法能使历史上的艺术与现代艺术之间的差异倒过来吗?

格林伯格能充分意识到贾德观察到的那种现代主义绘画中的虚空错觉主义。不过,尽管罗斯科或朱尔斯•奥列茨基( Jules olitski)作品中可见的户外大气效果,清楚地否定并掩饰了画作的物质表面,他却发现它们与绘画的自我界定是一致的,因为被传达的错觉是视觉的,而不是触觉的。为了吻合康德的自我批判与科学的一贯性,视觉艺术应当“完全将自己限定于在视觉经验中被给予的东西”。“当老大师们创造出种人们可以想象自己行走其间的空间错觉时,一个现代主义者所创造的却是人们只能靠眼睛观看,并漫游其中的错觉。”⑤

于是,这一差异就将它们还原为空间错觉的不同类型,不过,最后被保留下来的差异,却成了一种由前工业化时期的行动标准来界定的“现代主义”的差异。在什么样的绘制空间里,你可以让自己漫游其中?格林伯格显然能够想象自己步履蹒跚地行走在伦勃朗式的幽暗空间里,但他却无法想象穿行在奥列茨基的图画空间里会是什么状态。在一个太空旅行的时代里,我们还需要被提醒,一种类似大气层外的虚空的图画,对想象中的穿梭来说是极为诱人的,不正如类似不断后退的风景的图画,对一个步行的人来说同样是有吸引力的吗?我们如今是在康德时代的交通概念的衬托下来界定现代主义绘画的吗?格林伯格的理论图式崩溃了,因为它坚持在无需承认其内容的情况下来界定现代艺术,又在无需承认其形式的自我意识的情况下来界定历史上的艺术所有的主流艺术,至少是过去600年中的主流艺术,都坚持不懈地提醒(或关注)艺术本身”。除了力作( tour de farce)的展示及其特殊效果外,以及这个传统在19世纪学院派那里崩溃前,老大师们总是艰难地试图将现实的效果中立化,不妨这么说,他们力图在引号中呈现自己信以为真的世界。他们选择的手段,当然是他们那个时代,而不是我们这个时代的手段;而且,他们那种小心翼翼的控制,经常由于我们将一件特殊的作品从其场景中孤立出来的习惯而失效——例如,将一幅被分割出来的湿壁画或祭坛画强行纳入架上画的范畴。但是,一件乔托所画的戏剧性的叙事画,既不像19世纪的架上画,也不像电影银幕。当它不是从其语境中被强行掠取出来时(正如在大多数艺术史书里那样),它是在整个墙壁的系统內起作用的,每一堵墙壁都支撑着苦心孤诣设置的框架饰带之间的多重场面,在这些框架饰带之间,其他一些不同规模的场面也得到了描绘。你看到的是同时共存的彼此矛盾的系统,它们并置在一起足以取消或抑制错觉。同样,当人们完整地观看西斯廷天顶画时,就会发现:作品是固有错觉、反错觉以及被强调的建筑表面的争夺战场艺术总在不停地返回自身。

这是一种极其重要的多重性,它甚至出现在表面上看来十分单一的作品内。试看插图31中那些被置于角落的、微型的先知们,他们斜靠在画面上,好像要跳出来似的:他们面向耶稣的那种热切的情态,使得耶稣上十字架这个错觉主义的场面,重新回到画内——以其图案化了的框架完成了这幅画。这位艺术家正好做了格林伯格所赞美的东西:勃拉克( Braque)在一幅关键的立体主义绘画中有一个极富意义的发现:“(勃拉克)发现了逼真的画面不仅可以用来提醒人们的眼睛,还可以用来欺骗人们的眼睛。也就是说,它既可以用来肯定也可以用来否定真实的表象。”⑥

当老大师们似乎确实想要消除平面,以便获得一种清晰的深度错觉时,他们心里通常有一个特殊的目标,一个可以为观众理解并分享的目标。米开朗琪罗《最后的审判》( Last Judgment),与天顶画不同,有意消除支撑墙的痕迹,因此,“前来审判生者与死者”的基督形象就能赋予使徒信经中的话以直接的紧迫性。卡拉瓦乔( Caravaggio)的作品,不管它们诉诸色情还是宗教,也意在引起一种富有穿透力的经验。但是他们那种冷酷无情、消除平面的错觉主义,经常为老大师们诟病。直到19世纪,彻底打破表面一贯性的那类油画,都一直是老大师们的艺术中一种特殊的,甚至是例外的东西。

卡拉瓦乔 Saint Jerome Writing

老大师们的艺术变得越写实,他们就越是提高反对错觉的内在自我保护机制,每时每刻都要确保注意力被集中在艺术之上。

他们通过强烈的色彩节简法,或是通过离奇的比例夸张;通过细节的复加,或是通过超自然的美。他们通过引语以及对别的艺术的参照——正如现代的电影从老电影中剪取镜头并加以拼接一样:引语是将一个被描绘的表面上的写实主义场面,转向艺术本身的最可靠的手段。

他们还依靠画幅突如其来的内在变化;或者依靠转移现实的层次——例如拉斐尔( Raphael在《希略多罗被逐》( Expansion of Heliodorus)中插入一群现代装束的人士,将他们视为《圣经》场面的观看者;或者依靠重叠现实的层次,例如梵蒂冈博物馆墙上一幅战争场面的湿壁画,在边缘处被卷了起来,从而变成一张伪造的挂毯——这两幅令人尴尬的错觉画,都既质疑艺术自身,又重返艺术自身。

“重返艺术本身”也可以由主题来发动。在一幅荷兰室内场景画里一个正在将帷幕拉到一边以便观看远处墙上的画的人物背影,就像我的另一个自我( alter ego),正在做我之所做,并提醒我(担心我看不到那幅画巨大的黑檀画框)也在观看一个扁平的物品。更进一步,诸如委拉斯贵支的《宫娥》( Ladies in Waiting)这样一幅17世纪室内场景画,经常将扇门或窗户的景象与一幅加框的油画并置在一起,而在它们一旁,又挂着一面满是映像的镜子。这三类图像是作为赋予一个画面三种可能的新发明而起作用的。窗户的方格或者说舞台前台效果指向位于它背后的东西,镜子则指向位于它前面的东西,而涂满了油彩的画面则确证了自身;所有这三者都以一定的次序展示在人们面前。这样的画自言自语地指出了绘画表面所能拥有的潜力,以及错觉本身的性质。

一次又一次地,在所谓的错觉主义艺术中,被讨论的总是错觉主义这样的艺术以完美的自我批判意识,“来提醒(或关注)艺术本身”。这就是老大师们何以总在发明种种阻碍空间后退手段的原因。他们并不只是将表面与深度之间的张力“考虑进来”,仿佛一方面为了装饰性的融贯,另一方面又要保留他们对深度刻画的追求。毋宁说,他们维持着一个明确的、得到控制的、永远可见的二重性。15世纪的透视并不是一种否定绘画表面的空间错觉,而是一种作为超感觉的、同等重要的表面图案的空间象征形式。优秀的错觉主义绘画不仅仅将深度维系于表面;它几乎总有内置的手段来悬搁错觉,而这些手段的潜力与欣赏对位法或双关语一样取决于观众在音乐厅里识别这两种事物的能力,取决于观众既接受错觉,同时又接受制造错觉的手段的能力。

有些老大师通过散布相同的色块,直到使画面看上去像是一张布满花纹的地毯[例如彼得•勃鲁盖尔( Pieter Bruegel),来压制过于明显的透视。有些靠色彩的不和谐来编制一个连续不断的、像贝母一样闪闪发光的表面。许多老大师——在提香以前——通过画笔显眼的笔触,来确保他们的艺术足以抵抗写实主义亦即在画面上留下一层画笔的笔迹来唤起人们对作画过程的注意。还有一些在画面上制造一些令人难以置信的矛盾,比如当短缩形式的膨胀体块崩溃,并否定了包围着它的空间环境的时候。他们所有的人都将精心制作的画框当作整个作品的部分(正如格林伯格在说到拼贴时所讲的那样:“宣告了绘画基底的实在性质”)因此,无论画作的错觉主义多么深刻,它都会转变为一个加了层层包装的宝盒般的物品。是米开朗琪罗本人,设计了《圣家族》一画的画框,对其表面珍贵的镜子般的效果来说,这个框架实在是一个根本要素。

格林伯格想要将所有老大师与现代主义画家的差异还原为一个单的准则,而这个准则要有多机械就有多机械——要么错觉,要么平面。然而,如此简单的艺术还有什么意义可言?你问过,西斯廷天顶画中的先知们与女巫们的宝座有多深吗?如果你从全景的角度来观察,它们完全是浅而又浅的;但是,如果你盯着其中的一幅来看,它们就会后退到10至20英尺的深度中。透视错觉主义与解剖短缩法维持着一个永无休止的视觉摇摆过程。

“其持久的效果就是不断地在表面与深度之间来回穿梭,其中被刻画的平面性受到了未加刻画的平面性的‘感染’。与其说眼睛被欺骗了,不如说被迷感住了:它看到的不是空间中的对象,而是一并且仅仅幅画。”这些格林伯格用来形容立体主义拼贴的话,同样适用于米开朗琪罗的天顶画,以及数以千计的老大师们的作品。它们也同样描绘了一件15世纪早期的、并非没有典型意义的画的效果《内人是天使加百利》 Missus est Gabriel angelus)。三个现实层次在那大写的M中来回摇摆,彼此竞争:开在一个卧室墙上的门洞;一个象牙雕塑的框架结构;一个词的第一个大写字母。三者同时存在。我们的眼睛感到迷惑;它看到的不是空间中的物体,而是一幅画。

老大师的绘画与现代绘画相比,是掩饰媒介、掩盖艺术、否定表面、欺骗观众等等概念的集合,只对与《生活》杂志的订阅者一样看待艺术的部分观众来说才是正确的。一个批评家在现代的自我分析,与老大师的再现之间做出的区分,与其说指的是被比较的作品,还不如说指的是他自己所选择的立场—对前者精明细致,对后者天真无知。

当人们在讨论现代艺术时,将老大师们视为天真地关心欺骗眼睛的诡计的人,同时又认为现代艺术在处理油画的扁平平面时高度诚实,在自我分析的思想训练方面也更为成熟,这种想法实在很糟糕。一切重要的艺术,至少是14世纪以来的艺术,都高度关注自我批判。无论艺术还关心些别的什么样的东西,它首先关心的总是艺术本身。所有富有创造性的艺术都在探索它的边界,而老大师与现代主义者之间的差别,并不在于自我界定的事实,而是这种自我界定所采取的方向。而这种方向则是内容的一部分。

在这一点上,格林伯格也许会回答说,除非它意在纯粹性,否则它很难被称为自我批判,反之这一点又要求它抛去所有不必要的因素,直到退回其不可还原的本质,亦即扁平色彩与其物质基底的吻合。我会答复说:这是误将一个特殊个案当作了必然。绘画的自我实现过程可以走别的路。例如,对扬•凡•艾克( Jan van eyck)来说,绘画的自我实现并不是还原,而是扩展。他转向雕塑家说,“你能做的一切我都可以做得更好”;然后转向金饰匠,又说——“你能做的一切我都可以做得更好”;然后又转向建筑师。他在平面上重新设计一切,甚至不用金黄色,却用纯粹的色与光来创造金黄色效果如马奈。任何人能做的任何东西绘画都能做得更好——而这对凡•艾克来说就是绘画自我实现的地方—正是在其不假外助的能力中,发现它的自主性。

艺术通过检测其边界来重新界定其能力范围的永恒需要,采取了许多不同的形式。而且并不总是在一个方向上加以探索。雅克•路易•大卫( (acquest Louis David想使绘画成为一种自然道德的领导力量的野心,肯定是对艺术边界的一次挑战,正如马蒂斯想要消除调子的价值的野心也是对艺术边界的一次挑战一样。在某个历史时刻,画家会对发现以下问题的答案感兴趣:他们的艺术能吞并多少非艺术的领域,他们又能够冒险进入多少非艺术的领域,却仍然是艺术。另外一些时候,他们会探索相反的目标,去发现他们可以放弃多少东西,却还是呆在艺术的领域内。恒常不变的因素是艺术对自身的关注,对拷问画家们所拥有艺术理论研究系列•另类准则:直面20世纪艺术的创作手段的兴趣。将思想的自我批判的转向当作现代主义明显的区别性特征,是非常狭隘的;一旦人们认识到它不是现代主义绘画特殊的区别性特征,那么别的区分性特征就会进入视线并要求重新定义当代抽象艺术的独特面貌它的物品品格,它的单调与掩饰,它的无人格或工业化的外貌,它的极简倾向,它的耀眼、力量与规模—这些作为某种特性都变得可认识了,并以其自身的方式变得富有表现力和雄辩性。

雅克·路易·大卫《苏格拉底之死》

发展中艺术的公司模式

令人惊讶的是,最近的美国抽象艺术是如何频繁地从专门解决内部问题的角度来得到界定与描述的。仿佛个别艺术家的力量只能在他遵守一套现行的职业手段的选择中,以及在他所提供的答案的创新中才能加以表达。今天占主流地位的形式主义批评家总是将现代绘画处理成一种进化技术,在某个特定的时刻有某种特殊的任务需要解决——这是为艺术家们设置的任务,就像在大型公司里为研究职员所设置的问题一样。只要他能提出正确解决问题的办法,那么作为工程师与技术研究人员的艺术家就变得非常重要。对那个问题的选择如何与个人的冲动、心理结构或社会理想相吻合,却无所谓;只有解决办法才是重要的,因为它回答了一个由占主导地位的技术专家们提出的问题。

在美国,这种艺术进化的公司模式到20世纪20年代达到了鼎盛。它存在于形式主义的教条中:绘画渴望走向与设计要素越来越严密的结合。最初这一理论是相当简单的。设想一幅既定的画再现了一个斜倚的裸体;再设想这个人物是用可感知的轮廓线勾勒出来的。在这样一个轮廓线内躺着一个鲜明的形体。这一形体有一定的色彩,而色彩——从明到暗,或从暖到冷发生变化——反映着一定量或一定种类的光线。于是,我们就有了四种形式要素—线、形、色与光——这些都可以被感知到,被认为可以独立,可以区分。现在,人们论证道,有意义的高级绘画的试金石将是对这些区分的不断消除。最成功的图画将会这样来综合各种设计手段,以至于线条将不再与形状分开,形状也不再与色彩分开，色彩则不再与光线分开。这是一条工作准则,既容易记忆,也容易操作。它未必能告诉你哪幅画是最好的,但一定会告诉你哪幅画对于提高绘画的全部渴望是恰当的。而这种恰当性则是（赋予一幅画以）历史意义的必要条件( sine qua non)。以这一准则来加以衡量,那么绘制西斯廷天顶画的那位画家(尽管可以得到恰当的尊重)却位于绘画的支流中,因为他的创新,尽管在当时也激发了一些兴趣,却并没有从根本上改变绘画必须走的那个方向;米开朗琪罗的形式是“以一种雕塑的方式,而不是绘画的方式来实现的”(阿尔伯特·巴恩斯语)。事实上,米开朗基罗所描绘的事物的各个要素,其可分性(而不是综合性)是令人惊叹的特殊的形状，由紧凑的线条明确加以勾勒,再施以固有色,最后用明暗对照法加以调整。尽管米开朗琪罗会(我相信这一点)在接下来的几年里成为有史以来最有原创性的色彩学家之一,但以上面所说的准则来判断,他却没有为设计手段的综合贡献出什么东西就像后来的提香那种色彩的融合所贡献的那样。对批评家—收藏家阿尔伯特·巴恩斯来讲,米开朗基罗意味着一个死胡同,而由提香发动的路线则不可抗拒地导向了它在雷诺阿( Renoir)与威廉·格拉肯斯( William Glackens)的绘画中达到的高潮。

被设计要素彻底同化的命运推动了这一衡量重要进步艺术的单一准则的形成。今天它仍然在左右着我们,只不过被认为更带分析性、比过去更具威望而已。而且,人们终于可以庆祝它在色域绘画的凯旋中抵达了最后的历史结局。

在形式主义批评中,有意义的进步的准则仍然臣服于一种强迫性的设计技术:“将整个表面当作一个单一的无差别的兴趣场域”来加以处理。这一目标是要将形象与基底融合,将形状与色域整合,消除前景—背景的不连续性:将图案限定在能暗示图像与画框之间的共生关系的那些要素中(水平的或垂直的);在单一的姿势中瓦解油画与素描,并将设计与过程等同起来;一句话,要实现绘画所有独立要素的综合,而且最好还是——不过这是尚在其次的考量——不要失去能消除视觉兴趣的偶然或细节的东西。

在我看来,这一系列描述,还涉及一个更为彻底的综合类型——平衡目的与手段。在对相关绘画的批评中,很少有表现目的的暗示,也很少有对绘画在人类经验中的功能的认可。绘画工业是一条封闭了的环线。对一揽子设计计划的追求就是自我判断、自我永恒的举动。这一追求是否还属于得意洋洋的康德式的自我批判过程,看上去颇令人怀疑;但是这一断言令我震惊,仿佛是一个遥远的思想寓言。别的寓言也都有自我暗示,但不那么理智化,却更亲切。主宰过去50年的美国形式主义批评的描述性术语,与同一时期底特律汽车工业的演化相平行,也就不是纯粹的巧合了。各个零部件不断增长共生——门、踏板、轮子、挡泥板、备用轮、信号灯等等,都被吸收进一个单一的机身之中——这暗示了将其各个设计要素综合化的走向,却无需康德的帮助。这不是说汽车看上去像绘画。我在这里所说的东西,与其说关乎绘画本身,还不如说关乎处理这些绘画的批评工具。波洛克、路易斯、诺兰( Noland)相互之间迥然不同;但评论他们的那些还原性术语却使他们处于同一系统中,这一点非常接近于想要主宰所有美国发动机工业组装方式的理想。为流水线的高效率形象所统治的,远不是画家创作的准则,而是批评家们的准则。

不过,对工业理想的参照也可以用来强调某些艺术内部的特征。比如,假设我们从表现内容的角度来质疑刚才提到的三位画家的作品,那么,他们立刻可以被区分开来。波洛克或路易斯的作品,显然与工业主义没有什么关联性,但是它确实表明了更年轻的那个人(暗指诺兰)的作品的某个重要方面。他的30英尺长的条纹画由平等的色带构成,其色彩的微妙,象征了效率、速度与机械工业的精确性,因此倾向于将它们与工业而不是艺术的产品联系在一起。诺兰60年代后期的作品是我所知道的速度最快的画。

肯尼斯·诺兰，《粗糙的影子与条纹》

画家弗拉芒克( amick)经常说,他希望制作一幅可以让一位驾车飞驰而过的司机也看得明白的画。不过,弗拉芒克迟到的表现主义,并不能像罗伯特·亨利的印象派肖像画体现了对机械工具的赞美那样,来实现这个理想。弗拉芒克用画刀创作的雪景画缺乏实现其目标的一切它们既没有一定的规模,没有一定的制式、闪耀的色彩,也没有恰当的主题:一个优秀的司机会寻找信号与符号,但不会在画家的架上画中寻找这些信息。弗拉芒克的话非常天真,因为它从本质上说是不着边际的。但是,在诺兰想要实现的目标中却没有任何天真的东西,正如他所说,“一次性完成的画,一目了然。”我从芭芭拉·罗斯( Barbara rose)一篇近期文章中引用了这句话,她继续道:“为了实现最大的即时性,诺兰准备放弃一切可能干扰图像最大限度的瞬间交流的东西。”

诺兰20世纪60年代公开表示的目标确认了他的画所揭示的东西——卓有效率的速度的理想化,也暗示了他的“一次性完成的”画所针对的人性概念。他的作品所传达的即时性还意味着一个不同的心理暗示,意味着与观众的不同关系。跟所有表面上看只关心自已的艺术一样,它们也创造了自己的观众,反映出它们关于他是谁、他在何处、他做什么等等的特殊观念。

他是一个匆忙的人吗?他在休息还是在运动?他是一个主动建构的人还是一个被动回应的人?他是单个人还是处于人群中?他究竟是个人,还是一个功能,一个特殊化了的功能或工具,就像劳申伯格( Rauschenberg)的《椅子》( Chairs,1968)将人类还原为一种功能或工具一样?(一个像房间那么大的透明银幕,其光线由音控电力激活;构成图像的椅子形象取决于观众发出的噪音—他进门时的脚步声、他咳嗽或说话的声音等等。人们会感到自己被还原成了一个开关。)我以为,所有艺术作品或风格的循环都可以由它们内置的观众理念来加以定义。因此,再次回到波洛克路易斯—诺兰的行列,较年轻的那位经由工业关联性准则,将自己从年纪较大的那两位当中分离出来,也经由他不同的观众理念得以脱颖而出。

对“人类旨趣”的考量可以归入现代主义艺术的批评,不是因为我们对人性有着无可救药的多愁善感,而是因为我们正在谈论的是艺术。在我看来,一旦画作不是以其内在融贯性为导向,而是以人类姿势为导向而得到评判的话,①那么,即使诸如“导向平面性”之类的专业技术细节也不得不交付另类准则来加以处理。

“图画的平面性”究竟是什么?显然,它不是指物理平面的零曲率——在蒂耶波罗( Tiepolo)与伯奈特·纽曼的画上，行走的猫儿,得到的是同一种支撑。它的意思当然是指一种想象的平面性,是在想象中被感知到的平面性的感觉。然而,如果说这就是它所指的意思,那么,还有比杜布菲（Dubuffet）的《奥林匹亚》更扁平的东西吗?如果说绘画中的平面性指的是一种想象性的经验,那么,杜布菲的图像那种被压平了的树叶的效果,那种涂鸦的效果,那种被碾碎了的石子或化石痕迹的效果,就戏剧化了平面性的感觉,这种感觉大大超越了大多数色域绘画的能力或意图。但是,事实上,这些不同的“平面性”甚至是不可比较的。“平面”一词,对于被莫里斯·路易斯的《面纱》(插图36)那种幻想色彩,以及被杜布菲的岩床象形文字所引发的那种感觉来说,是过于陈腐而遥远了。平面性也根本不必是最后的结果——正如贾斯帕·约翰斯( Jasper Johns)在20世纪50年代所展示的那样,当他最初的《旗帜》( Flags)和《靶子》( Targets)系列作品将整个平面性问题与“主题”联系在一起的时候,无论他的笔法或调子的嬉戏多么富有美感,被刻画的主题都确保图像是扁平的。因此,人们发现有一些可辨认的现实,从旗帜到裸体女性,而这实际上强化了平面性的感觉。

这一发现是相对晚近的事,而且从设计技术的角度来看是看不出来的。它需要考虑到主题与内容,而最重要的是要考虑到艺术家的绘画表面是如何在观众的想象空间中发生倾斜的。

杜布菲《奥林匹亚》

平台式画面

我从平台印刷出版业( the flatbed printing press)-“一种可以在上面呈现水平印刷表面的平板”(摘自网络)借用了这一术语。我想用这个词来描述20世纪60年代那些典型的画面—即对人类姿势的极端顾虑成为其内容变化的先决条件。

我在前面已经说过,老大师们有三种构想其画面的方式。不过有一条中心线贯穿这三种诠释方式,它在其后的几个世纪里继续起作用,甚至贯穿到立体派和抽象表现主义之中:绘画再现一个世界的观念,这是某种世界空间( worldspace),它可以从画面上读出与人类的直立姿势相一致的东西。画作的上部对应于我们头部所在的空间;而其底边则对应于我们的双脚所站的地方。甚至在毕加索的立体主义拼贴作品里,在文艺复兴以来的世界空间几乎崩溃了的地方,也还存在着隐蔽的视觉行为的回音,存在着对某种曾经为人们所见的东西的回音。

一幅令人想起自然世界的图画,能唤起人们在正常的直立姿势中的感觉。因此,文艺复兴时期的画面将垂直性确认为它的本质条件。而画面成为一个直立表面的概念在最富有戏剧性的风格变化中存活了下来。罗斯科、史蒂尔(Stil)、纽曼、德•库宁与克莱因的画作仍然致力于我们的直立姿势正如马蒂斯与米罗(Miro)的画一样。这些画是一些启示,我们将这些启示从视觉上与我们直立身体的头部联系起来;这也适用于波洛克的滴画和莫里斯•路易斯的《面纱》、《临风招展》 Unfurls)。波洛克确实将他的颜料倾倒、滴漏到摊在地板上的画布上,但这只是权宜之计。在第一组颜料倒到画布上之后,他就会将画布钉到墙上—为了熟悉它,他通常会说;看看它想走向何方。他就这样与直立的画生活在一起,就像与直面一个人类姿势的世界呆在一起一样。正是在这种意义上,我认为,抽象表现主义者们依然是自然画家。波洛克的油画经常被视为丛林;路易斯的《面纱》也认可同样的地球引力,自然状态中的人类屈服于其中的,正是这种引力。

但是,1950年前后,绘画发生了某种新变化—最明显的(至少在我的经验范围内)是罗伯特•劳申伯格与杜布菲的作品。我们还能把他们的画挂在墙上——正如我们在墙上钉上地图或建筑规划图一样,或者把只能带来好运的马掌钉在墙上一样。然而,这些画不再模拟垂直区域,而是神秘的平台水平面。跟一张报纸一样,它们不再取决于与人类姿势从头到脚的对应。平台式画面象征性地暗指诸如桌面、工作室地板、航海图、公告板等坚硬的表面暗示任何物体得以在其上分散开来、材料得以进入、信息得以收到、印刷、压痕的接受体表面——不管是井然有序的还是乱七八糟的。最近15年到20年的绘画开始坚持一种激进的新方向,其中绘画表面不再是自然的视觉经验的类推,而是操作过程的相似物。

重复一遍:重要的并不是图像实际的安置方式。不存在反抗将挂毯挂到墙上,或反对制作马赛克式的地板的叙事性绘画的新规律。我想到的是图像的心理诉求,是在想象中面对的特殊模式,而我倾向于将画面从垂直向水平方向的倾斜,视为艺术主题中最激进的转移,即从自然向文化的转移。

这种大规模的转移并非一蹴而就,也不是单个艺术家的壮举。从回顾的角度看,潜在趋势与先例已越来越清晰可见—莫奈的《睡莲》或是蒙德里安( Mondrian)将大海与天空转化为加减符号就是印迹而一幅综合立体主义静物画的画面,或是一件施威特斯( Schwitters)的拼贴,也暗示了目标相同的重新定向。不过,施威特斯的作品是一些规模较小的物体;它们的“物性”对其尺寸来说是合适的。而20世纪50年代的事件,却将工作台式的画面扩大到抽象表现主义的大型环境规模。或许杜尚是最为重要的灵感来源。他的《大玻璃》( Large glass)始于1915年,他的《Tum3》始于1918年,都不再是从直立姿势感知到的世界的类似物,而是一个出于方便被安置于垂直情境中的信息矩阵。甚至在某些曾经被视为只是在挑衅性姿态的杜尚“作品”里,人们也能觉察到与个人姿势有关的那种90度转折的意义所在:《衣架》( Coat rack)被钉在地板上,而著名的《小便池》( Urinal)则像一座纪念碑那样让人仰视。

不过,在纽约艺术圈,最大的转移来自劳申伯格20世纪50年代早期的作品。甚至还在抽象表现主义欢庆他们的凯旋之时,他就计划将平台式画面或工作台式画面当作处理一种不同的经验秩序的艺术语言的基础。劳申伯格经典的早期作品《22朵白色睡莲》作于1949年艺术生联合会的一堂写生课,这位年轻的画家根本不理睬模特儿。劳申伯格的画,带有线条与数字的神秘迷宫,是一个无法被构想成任何别的东西的工作台。上下关系被巧妙地混淆于凹凸空间关系或形象背景的差异。你无法将它读解为砌石,也无法将它读解为一个链条或楔子系统,或者可以从任何一个方面来加以读解的数字密码。被胡乱涂成湿润的油彩后,这幅画最终呈现为其自身神秘表面的一种确证。

在接下来的岁月里,劳申伯格开始做试验,他把物体放在蓝图纸上再将它们暴露在日光里。那时他早就开始运用各种计划的物质材料;20世纪50年代早期,他运用报纸来为其画布打底—以此来激活基底,正如他自己所说的那样这样他的第一笔就会发生在一种由文字构成的灰色地图上。

回看劳申伯格年轻时代的恶作剧中最滑稽的作品,也带有某种风格上的一贯性。50年代,他应邀参加一个题为“艺术中的自然”的怀乡主题的展览—组织方也许希望提倡新的抽象绘画的替代性艺术。劳申伯格的作品是一块用铁丝网切割下来的草坪,安放在一个可以加上框并挂在墙上的盒子里。艺术家不时参观展览,并给他的草坪浇水—通过90度转变,实现了从自然向文化的转移。当他擦掉德•库宁的一幅素描,并以“被罗伯特•劳申伯格擦掉了的威廉•德•库宁的素描”为题加以展出时,他展示的就不仅仅是多层面的心理姿态了;他是在改变既为观众,也为他自己—在想象中直面世界的角度;将德•库宁所再现的世界空间转化为一种通过压到平台上而产生的东西50年代末他制作的绘画包括扰人心绪的非艺术附加装置:一个枕头呈水平方向悬挂在画框底下[《峡谷》( Canyon,1959)];一架梯子插在构成一幅画的上了油彩的画板之间(插图38);一张椅子靠在墙上,椅子里面却是一幅画[《朝圣者》( Pilgrim,1960)]。尽管它们是挂在墙上的,这些画却不断地指向我们坐、卧与行走、工作的那个水平面。

劳申伯格《莲花系列》

60年代早期,当他使用照片转印技术来工作时,图像—每一个图像本身都是错觉主义的不断地彼此干扰;从而以某种光学噪声的方式暗示了空间意义被永远地取消而沦为沉寂。交流(或通讯)的荒芜与瓦砾就像受到干扰的电波;噪音与意义处在同一个波长里,在视觉上则位于同一个平台上。

正如在一个被称为《透支》( Overdraw,1963)的巨幅画布上所呈现的那样,这种画面看上去就像控制系统与城市风光的某种错乱的合并暗示了城市信息、各种刺激物及障碍物的无休止流入。为了将这一切都整合在一起,劳申伯格的画面不得不成为一个任何可以想见、可以获得的东西都可以依附于其上的表面。它不得不成为一个布告栏或仪表盘,不得不成为银幕上的一切,而且还进一步被一切扁平与重做的东西所吸引:重写本、作废的雕版、印刷工的校样、试写本、图表、地图、航拍图。任何有显示信息的列表的扁平文件表面,都是与其作品画面相关的类似物——与光学上吻合人类视域的透明的投射平面迥然不同。有时候,劳申伯格的作品表面似乎代表了心智本身垃圾场、水库、换乘中心,就像内心独白充满了自由联想的具体指涉——作为外部世界运行交换器的心智的外部符号,不断地摄取进入其中的未经处理的信息,然后在个繁忙的区域形成有意义的信息。

为了对付他的这一象征计划,绘画表面的现成模式似乎已经不够;它们过于排他,过于同质。劳申伯格发现,他的想象力需要跟工作台样坚硬且有包容性的岩床。如果说某些拼贴因素,例如一张倒贴的照片,有可能唤起一种有深度的光学幻觉,表面就可以很随意地漆上油漆或油彩,以便重新使注意力集中于它那不可还原的平面性。“画面的整度曾经是优秀构图的完成状态—却成了某种被给定的东西。图画的“平面性”不再是一个问题,就像一张乱糟糟的书桌或是未曾打扫的地板不再是一个问题一样。在劳申伯格的画面上,你可以钉上或投射任何图像,因为它不再发挥对世界的一瞥那样的作用,而是像印刷品的碎片那样起作用。你可以在上面添加任何东西,只要它能将自己安顿在作品的表面上就行。劳申伯格1961年的作品《第三次的画》(插图39)中那只老钟表,12这个数字位于左侧,因为钟表的表面要是正确地直立的话,就会将整个系统错觉化为一个真实的垂直平面—就像既定世界里的一部分,房间里的一堵墙壁那样。或者,就在同一幅画里,那件被压扁的衬衫张开了袖子不像晾衣绳上的样子,而是带有使其不至下滑的油彩的污点与滴痕—像刚刚洗好有待熨平的那样。始终一致的水平面招来了一堆乱七八糟的东西、工作台以及吸收信息的心智等等的象征性连续体。

或许,劳申伯格最深刻的象征姿势来自1955年,他抓住自己的床,在其枕头、床套上涂上油彩,然后将它竖起来靠在墙上。那里,在“艺术”的垂直姿势中,就像是我们别的世界里的永恒朋友,我们的水平性,我们在上面做爱孕子、做梦的平躺的床铺,继续在我们的想象中起作用。床铺的水平性与“做”相关,就像文艺复兴时期绘画的垂直性与看相关样。

有一次我听到贾斯帕•约翰斯说,劳申伯格是20世纪自毕加索以来发明了最多东西的人。我认为他所发明的东西,首先是使世界再度进入艺术的绘画表面。这不是文艺复兴时期的人们的世界,他们会朝窗户外看一眼以确定天气情况;而是摁下按钮听取录音信息的人们的世界“降雨概率10%”,声音从某个没有窗户的电话亭里传出。劳申伯格的画面是为那些浸泡在城市大脑里的意识而创作的。

平台式画面可以将自己导向任何不再先天地唤起视觉事件的内容作为分类的准则,它超越了术语“抽象”与“再现”波普与现代主义。像诺兰、弗兰克•史特拉( Frank stella)与艾尔斯华兹•凯里( Ellsworth Kell)等色域画家,每当他们的作品可以暗示一个可复制的图像时,似乎都运用平台式画面来改变,也就是说,是一种人造的、止步于有颜料的表面的画面;而波洛克与路易斯的画仍然还是幻觉的画,弗兰肯撒勒( Frankenthaler)仍然还是抽象的画,尽管它们也属于直接的现代主义却是——正如劳伦斯•阿洛威( Lawrence Alloway)最近所说的那样——一场人类对非人造物的大愉悦的庆典。

只要平台式画面能容纳可辨认的物品,它就能将它们当作人们普遍熟悉的人造物来加以呈现。早期约翰斯的那些标志性图像就可以归入这一类;我认为,大多数波普艺术也属于这一类。60年代早期当罗伊利希滕斯坦在刻画一位空军军官吻别情人时,实际上的主题是大规模生产的漫画形象;用本戴照相制版法制作的点子与陈腐老套的素描,确保了图像被理解为一种印刷品的复制。粗野的人造涂鸦,促成了杜布菲绘画的可怜的人性,它们的真实性既来自表面的物质密度,也来自引导着他画笔的情感压力。克里斯•奥登堡的素描,用他自己的话说,“带着一付丑态’,实乃街头涂鸦的涂抹与图案的一种模仿。它颂扬非理性、孤独、暴力和发育不全的表现城市街头支离破碎的生活力量。”

安迪·沃霍尔《玛丽莲·梦露双联画》

大卫•安汀( David Antin)曾经写过一段关于安迪•沃霍尔的文字,我真希望是自己写的：

在沃霍尔的画中,图像可以说是几乎不存在的。一方面,这是他对“颓废的图像”过分感兴趣造成的,导致出现了一系列不断退化的来自现实世界的原始图像作品。这里,事实上存在的是一系列图像的图像,始于将一张脸的光线反射转化为来自照相感光乳剂的银盐的沉淀作用,负片冲洗出来后、重新被翻拍为正片,其中明暗正好颠倒过来,然后再加以影像移位,再用传真技术加以转化,在底片上铭刻,并通过一张毛糙的带有低级油墨的网版在新闻纸上加以印制,最后再用强加的紫色将影像移位并丝网印刷于画布上。还剩下什么?这是一种能认识到那里存在着什么东西,却什么也看不到的感觉。在沃霍尔的画前,我们陷于深深的尴尬中。任意赋彩的感觉、近乎被清除干净的图像,还有永远扰人心绪的情感。在图像的某个地方,存在着某种提议,却难于解说。

图画被设想为图像的图像。它能够保证所呈现的不再是直接的世界空间,但却允许关于再现事物的任何经验的存在。它还在其饱满的人类旨趣中重新确认了艺术家的概念,以及艺术家技术人员的概念。

位于后现代主义绘画背后的多重目的的画面,使得艺术的路径再度变得非线性与不可捉摸了。我称之为平台式画面的东西,远不止是一种表面特征,如果它被理解为一种绘画中的变革,这种变革改变了艺术家与图像之间、图像与观众之间的关系。然而,这一内在的变革不过是远远超出绘画平面,或绘画本身的问题的变革症候。这是艺术震荡的一部分,它足以使所有纯粹范畴变得不纯粹。艺术不断加剧地侵蚀非艺术的领地,使鉴赏家们日渐疏远,因为艺术不断叛离并逃向陌生的领土,只留下陈旧的备用准则去统治一个日益遭受破坏的旷野。