北京当代中的“北京细语”

王鲁炎出生于山东，自幼定居北京。他是中国现当代艺术发展历程中的重要参与者之一，1979年参加“星星画展”，1989年参加“中国现代艺术展”等等具有历史意义的展览。其主要作品均围绕着事物之间的相互关系展开。

《W 自行车 - 25》是包括多个版本的现成物装置作品。王鲁炎对人们使用的自行车做了一定的改造，即在后轮位置上增放了两个小飞轮，这样，原先人们骑乘自行车时的体验便发生了根本的变化：当你想骑着这辆自行车向前行时车身却出人意料地向后倒行，反之亦然。这件作品是艺术家在创作中实现“逻辑悖论”的具体呈现，将人们最为熟悉的交通工具赋予了“去往与你想去的地方相悖的地方”这一“实用功能”，其深刻寓意是其悖论性思考在现实社会日常中的实践，被视为中国观念艺术中的重要作品并于国际若干展会中展出，王鲁炎的这一悖论性改造及其隐喻也因此浸入于不同的国家与群体当中。

张大力旅居意大利时接触了涂鸦艺术，1992年回国后创作了一系列与“拆迁”和“废墟”有关的作品。在他1998年以后的作品中，甚至直接将墙壁按照侧脸人头的形象凿穿，透过洞穿的墙壁，能够直接看到附近的新兴建筑。与在国外进行涂鸦创作不同的是，九十年代初的中国对这种艺术手段的接受程度非常低，即使在废弃的墙壁上涂鸦也可能被归入“在公共场所乱写乱画”的行为。因此，这些喷在墙上的头像必须要在尽量短的时间内完成，而采用涂鸦的手段完成这一过程则能满足这种创作在速度上要求。艺术家估计这样的头像在北京街头出现了大约两千个左右。

张大力曾这么说过:“环境的改变必将改变人们的精神，我的艺术也正是这种环境的产物……我创造的符号在旧城改造和高速公路之间飞翔。这些人形符号和生活在城市之中形形色色的人群进行对话，它强迫那些因为各种情况和压力而丧失了语言能力和行为能力的人们说话，所以我把我这个长期行为作品称为‘对话’。”张大力这一系列的作品为我们留下了一个时代的见证。

王蓬的作品以坚定不移的决心挑战传统艺术和现代艺术的界限。1984年王蓬创作了首个行为艺术作品，在九十年代几乎涉足了所有媒介，他的创作领域包括绘画，装置、行为、影像、新媒体、文字与方案。王蓬强调的是过程中的自我体验，把自我体验作为艺术实践的出发点，是为了不陷入到风格与符号中去。在相距十年的《穿过纽约》（1996）与《穿过北京》（2006）中，艺术家将一卷细线置入自己的衣服内部，线端从衣服背部穿出，系在城市建筑物上。随后艺术家在城市街道上自由行走。“穿过”中的白线所产生的效果一如真实空间里的图景，在视觉上显而易见。王蓬构筑的现实撞击着人们早已习以为常的现实，而人们却被其变化后的结果弄得不知所措。

这些作品抵制戏剧化，强调日常性，因此他尽量弄得不动声色，而不试图依靠感官刺激。王蓬的很多作品，就像他穿行于人群中所留下来的线，不太引入注目，但又总是能够对你产生干扰。在另一个层面上，线是对自我存在的一种赋形，经过这种赋形，艺术家的工作才得以对世俗意义上的日常生活或哲学意义上的生活世界产生影响。而那些无法为既定方式所容纳的个体经验，只有经过某种创造性的赋形，才能够构筑一种当代经验的共同体，在这个意义上，个人在不断地塑造着群体。

作为出生于北京的80后艺术家之一，马秋莎通过影像、装置和摄影等媒体，挖掘自七十年代末起中国社会文化转变下人们记忆的情感深度。她的叙述往往是自传形式的，但同时又和在家庭和社会背景下女性作为集体的叙事深深交织在一起。在这件早期的作品中，牛奶从不知名的地方流进视线里，通过身体介入到各种处境中。（公共的、私人的；室内的、室外的；明亮的、阴暗的...）牛奶此刻成为了主角，扮演着侵略者的角色。

2003年，离开美院不久的李晓峰搬到了当时的费家村艺术区。他曾往返于北京的各个工地专门去收集各类瓷片，亲眼见证了北京的前门、府右街、 菜市口、 牛街等等地方的改造。《北京记忆系列》是用中国古代碎瓷片重组成中国传统服饰视觉形象的一系列装置。造型包括中山装、旗袍、袄裙等。李晓峰耗费数年时间，将这种陶瓷碎片进行回收、断代、分类、切割、重组，制成每个人心中无法忘怀的北京记忆。

2015年，李晓峰为纽约大都会美术馆举办的“中国：镜花水月”展览，定制了一件与《北京记忆之五》同样采用传统汉族妇女袄裙造型的作品。在艺术家的创作陈述中，他写道：“自元大都至今天，北京开始了历史上最大规模的翻地运动，他就象一条冬眠千年的青蛇，燥动着，急切地要剝去旧皮，贪婪地盘爬出一座座高楼，绞翻出这个文明古国的历史沉渣，在全球代表这些文明的青花瓷片也随之大量出土了。这些蓝片片，沐浴着特色社会主义的阳光，感受着吹遍京城的西方当代的寒风，它要变幻身姿，时尚地跨入新世纪！这就是青花瓷服装！它是破碎地透出灿烂！迷幻中流淌着哀伤！”李晓峰抽取的是埋藏在北京历代文化地层中的中国古代文化的营养，以此塑造北京这个古老的都市的文化记忆，也塑造了整个东方的文化肖像。

作为1949年以后成长起来的新中国第一代油画家，李秀实接受的是系统的写实油画训练并在早期以现实主义的油画而奠定了其在新中国美术史的地位，但也由于受教于董希文先生并经历特殊时代的艺术选择而促使他转向写意油画的探索。他于20世纪90年代提出“墨骨油画”的创作理念，将油画中的“黑色”转换为文化范畴层面的中国画的“墨色”，在油画本土化的写意特征上走出了自己的路子、形成了自家鲜明的个性风采。

《京华遗韵系列—漫步银锭桥之二》是最具他个性风采的作品之一，画面完全用重拙劲挺的墨线将银锭桥一侧残雪之中纷披老干表现得坚忍不屈、傲雪独立。远处银锭桥与屋宇的线条，似是结构也似是一组抽象的线条，显得离乱而刚劲，并与这近前老树的枝条形成粗细、轻重、虚实之对比。“北派写意”之称亦在于他追求中国画北宗一路粗重刚劲的笔线，这种有如高山坠石般的线条重力感，更接近刻石碑铭法书的金石之趣，将银锭桥这一老北京地标刻画的形神兼备。

工作生活于北京的艺术家严一能，其作品以独特的语言创造了空间的延展性，以自然元素为灵感，颜料的层层叠加为表现手法进行创作。作品形式突破了平面与画框的限制，从而探索了绘画的边界。

批评家易英谈到，严一能的画犹如他的世界的终点。与其说他在解释世界，不如说他在解释自己，但世界是他的对象。严一能表现的是他的心理世界，这个内心世界却是向外部的世界展开。艺术家认为，每个记忆快速更替的时代，都有着肤浅的共性。那些重叠的遗忘在生命中展开，汇聚成抽象的无意识，让伤口愈合，也让一个个灾难铸成持久的烙印。误读和阐述离真实越来越远，却有着各自的信以为真，反过来看，如果可以借假修真，那些可能性也许正是作品无法驾驭的未来。

李钢将艺术创作视为情感储存及精神容器的建造，试图在事物自身的语言里，来解析与传译事物发展中的本源信息及其自我表达，并将其转化为充满诗意的特别之物。在这件作品中，建筑上的钢铁和玉环相互缠绕到了一起，形成了一个循环往复的死结，让两者保持一种看似活动自如的状态，而在这种状态下两个不同的材料始终保持的力的抗衡，两者互相的禁锢和捆绑，除了塑造形式上的美以外同时也体现了一种无形的力。 

李钢通过对材料上的直觉，强调出了事物自身物质性的内在精神及张力，构建了形式与内容之间的平衡关系，拓展了作品的感知域界。李钢的工作实践可以概括为是一种以“物质精神”的理念，来讨论艺术在人的生存情感中所产生的物觉过程。

作为“无名画会”的主要成员之一，马可鲁对写生绘画十分迷恋。出生与上海的他幼年年随父亲移居北京，1988到达纽约，次年进入纽约州立大学帝国学院艺术系，随后定居于此。曾经笔下的钟鼓楼、银锭桥、玉渊潭等景色换成了布鲁克林·威廉斯堡的肯特大道、怀斯大道、格兰特大道等。

在2006年迁回北京后，马可鲁的创作进入一个新的阶段，包括后来持续创作的“啊打” 系列。马可鲁谈到“啊打” 系列的名字是一个朋友给的，他喜欢这个名字的另类，便采用了，它同样介乎于意义与无意义之间，它既是蓄势待发，也是不假思索，一触即发。十分确定的是，它也将是艺术家一个全新旅程的开始。他撰写了一篇名为《一切从新开始》工作笔记，记录下彼时的心境——“我知道我会把这一页翻过去，可之后的未知，却没能想到如此大的困惑与吸引力。也不知会如此缓慢的找到岩石中那条缝隙，得以窥到岩石背后的天空与枝叶繁茂的自在。”

作为中国当代的著名诗人，北岛的诗歌是一代人的集体记忆和精神镜像，而绘画则是他在中风“失语”的过程中寻找到的文字之外的另一种语言。北岛的绘画既是“复健”的一部分，也是诗人崭新的诗性灵感表达。他的水墨实验从线凝聚成点，分别形成“源起”、 “波动”、“此刻”三个系列。《波动》系列是实验的第二个系列，线条的抒情性与节奏感，令人联想到海浪。他认为，所谓“波动”，乃万物能量无穷无尽的转变。作为动词，“波动”呈现了能量平衡与冲突的过程。

国际知名的当代艺术家徐冰是北岛的朋友，他说北岛的诗如其人，简要、直接，所用字词整理得干净，但语言之间又暗藏玄机。他尝试用北岛的诗歌语言去看待北岛的绘画语言，也是简洁之间又埋藏着海量信息，留给观者去推测。从某种意义上，北岛的绘画是他尚未发声的文字，是他诗歌的另一条支流，是将隐喻隐藏得更深的精神痕迹。

徐小国的作品涉及绘画，图片，影像，声音等艺术形式。就像《月亮与六便士》一样，我们也可以说“星光与沙尘暴”。“星光”系列其实是一种比喻，将绘画、内容、面貌比喻成“星光”；将意象、质感或是所求比喻为 “星光”。艺术家将自己戳穿，放出光辉，让自己在真假不明的浑浊绝望中透出干净和荣光，艺术家也将绘画戳穿，让绘画在具象与抽象、本质和观念的桎梏中得到它自然的位置；这是绘画与绘画者相互映照而产生的光辉。——也是现实与艺术相互映照的光。

秦观伟采用打磨、刮刻、拓印等一系列动作，重新塑造来自日常生活的物品与图像。《蓝图》采用中国现代社会常见的蓝色彩钢板作为载体，彩钢板作为一种临时结构被当下社会广泛使用，它便于搭建与拆解，近几十年的快速变迁无不伴随着这种蓝色的绵延。有围挡的地方就伴随着兴建与拆除，阻断，格挡，临时与不安。在特殊时期尤为明显，把社会分割成无数个临时单元。艺术家利用钢板金属表面的蓝色打磨出一组飘摇的树木群像，捕捉到的是那些未被狂⻛刮断的树木勉强伫立的形象，象征群体中的个体在残酷的生存环境下坚持表达的态度。这份“蓝图”，不只是北京风景。

杨茂源1989年毕业于中央美术学院，同年参加中国现代艺术大展。他的作品涉及绘画，雕塑，装置，摄影等不同媒介，也着迷于不同美学之间的转化和结合，以独特、暧昧的方式将世界各地让他产生共鸣的形象或主体融合在一起。

《无限生长》由九层贝壳向上叠加而成。贝壳堆砌的方式源于艺术家在戈壁行走时的一个习惯，杨茂源将石头堆砌起来，以留下自己的痕迹，是路标，也是记忆，这种行为源自古老的游牧族群的习惯。作品中每一个贝壳缤纷的色彩是从珍珠贝里分离出来的专属贝壳的颜色，也是艺术家行走中观察到异域民族对于缤纷璀璨色彩的追逐；更是行走于戈壁，暴晒在强烈日照下最直接的视幻肉身体验。