​刘叙武｜宋代川杂剧渊源新考

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宋代川杂剧渊源新考

刘叙武，文学博士，现任西南大学文学院讲师，主要研究方向为中国戏剧历史与理论，是《中国当代戏剧总目提要》、《中国现代戏剧总目提要》（修订版）主要编纂人之一，发表学术论文30余篇，分别刊载于《戏剧艺术》《戏剧》《戏曲艺术》《文化遗产》《新文学史料》《中华戏曲》《南大戏剧论丛》等专业刊物，曾获第三十五届“田汉戏剧奖·理论奖”一等奖。

川杂剧是南宋旅日禅僧大觉禅师所作颂古诗《马大师与西堂百丈南泉玩月》记述的宋杂剧地方品种，具有不同于北宋中原杂剧和南宋临安官本杂剧、温州杂剧的形态特征。前人已有对川杂剧的专门研究[1]，然而各家对川杂剧的定义、体制、来源等问题的认识存在很大分歧，因此需要开掘更多材料进一步辨正。研究宋代川杂剧，对于丰富学界关于宋杂剧以及中国古代戏剧文化流播的认识具有重要意义。

《马大师与西堂百丈南泉玩月》诗云：“戏出一棚川杂剧，神头鬼面几多般。夜深灯火阑珊甚，应是无人笑倚栏。”[2]此诗保存在高楠顺次郎、望月信亨等编纂的《大日本佛教全书》第九十五册（东京有雅堂1933年版）所收《大觉禅师语录》卷下“颂古”中。大觉禅师俗姓冉，名道隆，自号兰溪，南宋宁宗嘉定六年（1213年）生于四川涪州（今重庆涪陵），理宗宝庆元年（1225年）于成都大慈寺出家，二十岁左右受具足戒后离开四川“万里南询于吴越”[3]，在游历了建康、临安、明州等地后，为弘扬佛法，于理宗淳祐六年（1246年）从明州（今浙江宁波）天童山出发东渡日本，在镰仓创建了建长寺。端宗景炎三年（1278年），兰溪道隆病逝于日本，御宇多天皇追封他为大觉禅师，后世奉其为日本禅宗大觉派开山之祖。《大觉禅师语录》成书于南宋末年，由大觉禅师的日本法嗣禅忍、智侃等在其生前广泛辑录其言论编成，具有很高可信度。[4]

“旧说蜀境有岷、泸、雒、巴四大川，‘四川’之名昉此”，北宋真宗“咸平四年（1001年），分置益、梓、利、夔四路”，“谓之‘川峡四路’，后遂省文为‘四川’。”[5]“川杂剧”之“川”即指四川，《马大师与西堂百丈南泉玩月》诗记述的川杂剧演出时间必在大觉禅师离开四川之前，即南宋理宗绍定六年（1233年）以前。张杰先生推测说：“‘川’字可能是指他曾长期生活过的成都一带地区……《观剧诗》很可能反映了南宋末年成都一带地区的戏剧活动情况。”[6]根据事物命名的一般规律，在川杂剧走出四川之前本地人不会称其为“川杂剧”，只有当川杂剧流传至其他地域或本地有杂剧演出的外乡人来到四川看到川杂剧表演发现与此前所见不同，又或四川人出蜀来到其他地方，才有可能把四川特有的杂剧称作“川杂剧”。

与之相类似的有“川鲍老”一名。南宋《西湖老人繁胜录》“街市点灯·清乐社”条载：“福建鲍老一社，有三百余人；川鲍老亦有一百余人。”[7]浙江永嘉九山书会才人所作戏文《张协状元》中有【川鲍老】曲牌。[8]《西湖老人繁胜录》是记载临安市民文化娱乐生活的笔记。孙毓修《〈西湖老人繁胜录〉跋》云：“其人当生于宁宗时……老人生世当先于耐得翁也……其书当成于耐得翁之前。”[9]可知《繁胜录》成书于1195—1224年间。福建鲍老、川鲍老指从福建、四川传至浙江的傀儡戏，有自己本土特色，被浙江人加原生地域来命名，以区别于既有“浙江鲍老”。福建鲍老一社有三百余人，规模十分庞大，川鲍老有一百余人，虽远不及福建鲍老，但考虑到福建邻接浙江，陆路、海路皆通，而四川距浙江有千山万水之隔，川鲍老人数亦相当可观。除福建鲍老、川鲍老，《西湖老人繁胜录》等宋人笔记未再提及其他以地域命名的傀儡戏，可知宋代四川傀儡戏技艺之高绝、演出之繁盛。《张协状元》里交代张协“家住西川成都府”[10]，故张协去找的圆梦先生必也在成都，其唱【川鲍老】曲牌合乎情理。川杂剧形成时间可能与川鲍老形成时间相距不远。

不仅如此，“川杂剧”的命名方式颇近似明人祝允明《猥谈》中的“温州杂剧”、徐渭《南词叙录》里的“永嘉杂剧”，“温州杂剧”“永嘉杂剧”实际指与南宋临安官本杂剧截然不同的南戏。因此，“川杂剧”之“川”字不仅强调了川杂剧的原生地是四川，更言明川杂剧不是在四川一带演出的南宋官本杂剧，而是“和江、浙一带的杂剧有所不同、具有四川地方特色的另一种‘杂剧’；其内涵当即是指‘剧种’有别”[11]。这就是说，川杂剧是与继承北宋中原杂剧的南宋临安杂剧以及温州杂剧都不相同的另一种以“杂剧”命名的戏剧样式，并与后两者在同一时代并存于中国南方，正如陈多先生所言：“当时不同地区的戏剧已经有着明显的差异。”[12]

据《马大师与西堂百丈南泉玩月》我们可以归纳出川杂剧四个方面的形态特征：其一，川杂剧是在戏棚内而非露台上或厅堂里表演的，即所谓“戏出一棚川杂剧”；其二，川杂剧演员需要佩戴面具或进行特殊面部化妆才能搬演，所以说“神头鬼面几多般”；其三，川杂剧一般在晚上演出或从白天一直演到晚上，但不会持续至深夜，这就是“夜深灯火阑珊甚”；其四，川杂剧是有科诨的，风格是滑稽戏谑的，有强烈逗乐效果，因此有“应是无人笑倚栏”。

张杰先生联系宋人孟元老《东京梦华录》“中元节”“驾登宝津楼诸军呈百戏”两条，认为：“北宋末年，在空前的动乱和破坏中，都城汴梁的民间艺人和宫廷艺人也随之四散……必然有的到了四川、到了成都，带来了‘目连救母’、‘抱锣’、‘硬鬼’等民间杂剧和官方歌舞百戏，在长期承平的局面下，吸收、融合了当地固有的某些艺术成分，形成了不同于同时的南宋杂剧、温州杂剧、金院本的艺术特色，所以被蜀人视为自己的艺术，称为‘川杂剧’。”[13]

有人认为川杂剧是宋代四川的傩戏，这一观点被邓运佳先生否定。邓先生认为，川杂剧恐怕应是四川上演的目连戏，目连戏确实带有驱傩的性质或痕迹，但不能认为就是傩戏。[14]

康保成先生推测：“‘川杂剧’或即是‘川鲍老’（即傀儡戏）也未可知。理由有四：一、 ‘杂剧’在宋代有广义、狭义之不同，广义的‘杂剧’可包括傀儡戏在内，《宋史·乐志》十七‘杂剧用傀儡’可证；二、 宋代虽有‘戏棚’之说，但用于杂剧，多为看棚，非表演场地，而‘傀儡棚’之说则非常普遍；三、 杂剧虽然也有诙谐内容，可引人发笑，但以‘神头鬼面’出场又可使人‘笑倚栏’者，则很可能是傀儡戏；四、禅宗语录多以傀儡戏比喻人生短暂。”[15]

叶明生先生认为“川杂剧”是指南戏，然而没有给出任何证据。[16]

李小荣先生认为：“‘川杂剧’……最可能指的是‘神鬼杂剧’……也不能排除它属于‘杂剧用傀儡’之列……傀儡戏亦以滑稽搞笑为旨趣……宋人的‘杂剧’范畴，有时也涵盖了（肉）傀儡戏。”[17]

苏娟、延保全先生把宋代四川出现过的杂剧统统归入“川杂剧”之列。[18]

以上诸说出入太大，孰是孰非需要进一步辨正。

唐宋时期四川政治稳定、经济繁荣、文化昌盛，是戏剧活动十分活跃的地区，川杂剧正是诞生于这片戏剧文化积淀极为丰厚的沃土。

唐人李绰《尚书故实》载：“章仇兼琼镇蜀日，佛寺设大会，百戏在庭。”[19]章仇兼琼镇蜀是唐玄宗开元二十七年（739年）至天宝五年（746年）间事。

北宋人王谠《唐语林》卷一载，唐宪宗元和元年（806年）西川行营节度使高崇文平刘辟乱，“入成都……举酒与诸公尽欢。俳优请为刘辟责卖戏。崇文……杖优者，皆令戍边。”[20]可知当时蜀优已能够根据时事编排剧目。

唐代四川已有杂剧演出。唐人李德裕《第二状：奉宣令更商量奏来者》文载：

蛮退后，京城传说驱掠五万余人，音乐伎巧，无不荡尽……蛮共掠九千人，成都郭下成都、华阳两县只有八十人，其中一人是子女锦锦，杂剧丈夫两人，医眼大秦僧一人，余并是寻常百姓，并非工巧。[21]

此材料所述为唐文宗大和三年（829年）十二月南诏攻占成都掠夺事，其中提到的“杂剧丈夫两人”即两名表演杂剧的男性艺人。

唐后期人段成式《酉阳杂俎》续集卷三“支诺皋下”载：“成都……尝有帖衙俳儿干满川、白迦、叶珪、张美、张翱等五人为火。”[22]“帖衙俳儿”指供官府宣唤的艺人，“火”是“唐代民间俳优组织的单位名称……‘五人为火’，亦即组成宋代杂剧之‘甲’、近代之‘戏班’。”[23]丁淑梅先生据下文“折寺之兆”，将干满川等人被逐时间定在武宗会昌元年（841年）。[24]那么，在此之前成都已有非由家庭成员组成的民间职业戏班。

五代人孙光宪《北梦琐言》逸文卷二“王俳优巨力”篇载：“唐乾符中，绵竹王俳优者，有巨力。每遇府中飨军宴客，先呈百戏，王生腰背一船，船中载十二人，舞《河川》一曲，略无困乏。”[25]“乾符”（874—879年）系唐僖宗所用年号。

晚唐人段安节《乐府杂录》“俳优”条载：“弄假妇人……僖宗幸蜀时，戏中有刘真者，尤能，后乃随驾入京，籍于教坊。”[26]僖宗幸蜀是中和年间（881—884年）事，可知当时成都演员技艺高超，已有人能达到宫廷教坊演剧水平。

两宋间人胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷十六记述，五代时王建据蜀，“王宗侃责受维州司户参军，曰：‘要我头时断去，谁能作此措大官，使俳优弄为参军邪！’”[27]王宗侃战败被责是发生在911年的事。北宋人张唐英《蜀梼杌》载，孟昶据蜀，“广政元年（938年）上巳，游大慈寺，宴从官于玉溪院赋诗。俳优以王衍为戏，命斩之。”[28]这些材料说明五代时四川演剧活动尤其是宫廷演剧活动已十分兴盛。

景李虎先生是较早提出“戏剧圈”概念的学者。他说：“戏剧圈，是指在某一时期、某一地域中形成的戏剧繁荣的文化现象。戏剧圈的形成除了戏剧本身因素之外，还与特定地域的历史文化传统、风俗民情密切相关。”[29]他进一步指出，两宋时期以成都为中心形成了“蜀中戏剧圈”。留存至今的宋代四川演剧史料、文物极为丰富。

《宋史》卷一百四十二“志第九十五·乐十七·教坊”载：“宋初循旧制，置教坊，凡四部。其后平荆南，得乐工三十二人；平西川，得一百三十九人；平江南，得十六人；平太原，得十九人；余藩臣所贡者八十三人；又太宗藩邸有七十一人。由是，四方执艺之精者皆在籍中。”[30]北宋初期教坊“执艺之精者”共计360人，其中来自蜀地者接近四成，超过荆南、江南、太原三地总和。

北宋初期四川人黄休复《茅亭客话》卷一“甘露”条载：“圣宋戊申岁，帝奉元符，礼行泰岳。是时雨露之恩，遍加率土，应天下悉赐大酺。其年冬十月，知州枢密直学士任公中正于衙南楼前盛张妓乐杂戏，以宴耆老，遵诏旨也。”[31]戊申岁即宋真宗大中祥符元年（1008年），《茅亭客话》所记均为蜀中事，皆休复亲历亲闻。

北宋僧文莹《湘山野录》卷上所记“自来旧例”杂剧出自神宗熙宁年间（1068—1077年）四川眉州。[32]

宋人朱彧《萍洲可谈》卷三记载成都俳优演出“茶牙人赐绯”杂剧，时在北宋哲宗绍圣年间（1094—1098年）。[33]

两宋间人宋人庄绰《鸡肋篇》卷上载：

成都自上元至四月十八日，游赏几无虚辰。使宅后圃名西园，春时纵人行乐。初开园日，酒坊两户各求优人之善者，较艺于府会。以骰子置于合子中撼之，视数多者得先，谓之“撼雷”。自旦至暮，惟杂戏一色。坐于阅武场，环庭皆府官宅看棚。棚外始作高撜，庶民男左女右，立于其上如山。每诨一笑，须筵中哄堂众庶皆噱者，始以青红小旗各插于垫上为记。至晚较旗多者为胜。若上下不同笑者，不以为数也。[34]

南宋人洪迈《夷坚志》丙志卷二“魏秀才”篇载：“成都双流县宇文氏，大族也。即僧寺为书堂，招广都士人魏君诲其群从子弟。它日，家有姻礼，张乐命伎，优伶之戏甚盛，诸生皆往观。”[35]正所谓“上有所好，下必甚焉”，有宋一代从宫廷到官府都热衷于戏剧，民间豪门望族自然闻风而动，借婚礼时机大张演剧。

南宋人岳珂《桯史》卷一〇记载了一则与成都科场考试相关的“第二场更不敢”杂剧，系发生于南宋孝宗淳熙七年（1180年）的事。[36]

四川广元〇七二医院院址出土的南宋杂剧石刻墓修造于宁宗嘉泰四年（1204年）。[37]

《桯史》卷一三记载的蜀伶演出“钻遂改”杂剧，为南宋宁宗嘉定年间（1208—1224年）事。其中有赞语云：“蜀伶多能文，俳语率杂以经史。凡制帅幕府之燕集，多用之。”[38]

南宋人周密《齐东野语》卷一三记载了理宗宝庆年间（1225—1227年）四川演员演出“钻弥远”杂剧，亦云：“蜀优尤能涉猎古今，援引经史，以佐口吻，资笑谈。”[39]

四川大足（今重庆大足）宝顶山石刻“六师外道谤佛不孝”群像描绘了杂剧演出场面，宝顶山石刻建于南宋孝宗淳熙六年（1179年）至理宗淳祐年间（1241—1252年）。

《齐东野语》卷一三记录了蜀优袁三编演“其如袁丈好此何”杂剧，时在南宋末年。[40]

以上铺排唐、五代、两宋时期四川戏剧史料，不止为证明从公元8世纪上半叶至13世纪末长达五六百年时间里，蜀中演剧文化绵延不绝，更为阐明这样一个事实：所有记录均与中原戏剧相近，而与《马大师与西堂百丈南泉玩月》诗描述的川杂剧对应不上。可知川杂剧形态极为特殊。倘若我们把川杂剧只认作是在四川创作、演出的杂剧，而不注意分析其形态特征，必然无法揭开川杂剧的神秘面纱。

此外，还有一个重要信息特别值得我们留意——正如邓运佳、康保成、李小荣等先生论证过的那样，唐宋时期，戏剧表演场所多集中于寺院之中，甚至可以说寺院即戏场，四川地区也不例外。那么，大觉禅师接触川杂剧的地点极有可能就在成都大慈寺，时在1225年至1233年间，而川杂剧应该在大觉禅师出家前已经形成，时在南宋中期而非晚期。大慈寺成为戏场由来已久。《北梦琐言》逸文卷二“蜀王先主礼僧”篇载：“伪蜀王先主未开国前，西域僧至蜀，蜀人瞻敬，如见释迦。舍于大慈三学院，蜀主复谒，坐于厅，倾都士女就院，不令止之。妇女列次礼拜，俳优王舍城飘言曰：‘女弟子勤苦礼拜，愿后身面孔，一切似和尚。’蜀主大笑。”[41]前蜀主王建登基是发生在907年的事，这一年唐朝灭亡。又据北宋人侯溥《寿宁院记》载：“成都大圣慈寺据阛阓之腹，商列贾次，茶炉药榜，棚占筳专，倡优杂戏之类，坌然其中。”[42]此文撰于神宗熙宁元年（1068年），再加上前引《蜀梼杌》所记孟昶游大慈寺俳优以王衍为戏事，可见大慈寺作为晚唐至两宋蜀中重要演剧场所的特殊地位。

“南戏”是“南曲戏文”的省称，没有任何线索指向川杂剧是要唱南曲的。叶明生先生的观点难以成立。

刘祯先生对川杂剧演出的是目连救母故事这一说法早有质疑。[43]最早记录《目连救母》杂剧的《东京梦华录》成书于南宋高宗绍兴十七年（1147年），下距大觉禅师出家近八十年，且“目连故事渊源于佛经……变文是后世目连戏及其它形式作品之祖祢”[44]。倘若川杂剧就是目连戏，出家为僧的兰溪道隆即便年幼也不可能不清楚，没理由再造一个“川杂剧”之名。川杂剧与“抱锣”“硬鬼”“舞判”等神鬼表演也明显不同。翁敏华先生认为：“两宋各种场合的神鬼表演段子，是由宋傩派生出来的”，“是从傩祭仪式到戏剧表演的中介形式”[45]，宋傩作为次生态的傩是由原生态的汉傩发展变化来的。[46]川杂剧亦不符合宋傩特征。

郑守治先生指出：“棚”作量词用时，“主要称量傀儡（偶人）、傀儡戏等戏剧事物……最初借用自‘傀儡棚’之‘棚’……”，禅宗文献中多见“一棚傀儡”之说。[47]康保成、李小荣先生关于川杂剧是（肉）傀儡戏的推测应该更接近事实真相，不过仍有进一步论证空间。

以往研究者多认为《马大师与西堂百丈南泉玩月》诗是一首“观剧诗”，然而这恐怕只是因思维定式产生的误会。明末清初人李玉作有《眉山秀》传奇，第五出“乞联”写北宋时才子秦观闻苏洵之女苏小妹至相国寺烧香随喜，于是假扮道士相亲，剧写：

[净扮僧持钹、杂扮二僧持禅板、众随上，净敲钹介]……借山门一席地，装出罗汉真容，尊尊活现，面面如生，要祈善男信女布施银钱，共成金塔功德。大众齐声说偈宣扬，待弟子登高搬演。[僧众敲板唱介]四大轮回苦海中，饶伊百岁也匆匆。酒色财气人人爱，回头撒手总成空。[净做一回介。众]李白诗豪酒兴浓，沉香亭畔受恩荣。水中捉月今何在，百篇斗酒总成空。[净介。众]妲己妖娆胜后宫，忠良杀害宠花容。兵兴甲子今何在，偎红倚翠总成空。[净介。众]石崇豪富赛王公，金谷齐称锦绣丛。云阳赴法今何在，堆金积玉总成空。[净介。众]霸王百战已成功，九里山前怒气冲。乌江自刎今何在，谋王定伯总成空。[净介……][48]

以上写的是汴京相国寺内的“搬演”，有以下几点值得注意：戏中戏的演员都是僧人；所演内容有一定情节，净脚“装出罗汉真容，尊尊活现，面面如生”；所演故事一人肯定无法完成，须由多人合作；一连演了五个故事，应是通过更换面具来实现换装的；五段唱词均以“总成空”结尾，明显是在宣扬佛教教义，演剧的目的是请求观众——善男信女布施；从扮僧的净脚随“僧众敲板唱”只“做一回介”而无唱或念，可知场上演的是肉傀儡戏。

僧侣演剧有史可证。唐人陆羽《陆文学自传》云：“始三岁茕露，育乎竟陵大师积公之禅院……卷衣诣伶党，著《谑谈》三篇。以身为伶正，弄木人假吏藏珠之戏。”[49]可知，唐天宝（742—756年）以前，即有僧侣表演傀儡戏（木人之戏）、参军戏（假官之戏）、幻术（藏珠之戏）。任半塘先生在《唐戏弄》中提及，日本学者狩野君山曾从伦敦所藏卷子中抄得一佚名变文，该变文有白有唱，故事为贫家夫妇互诉困苦，旨在劝人世间富贵无常不足贪恋，当修福种德接引西方，更为重要的是，此变文以偏行小字“佛子上”注明扮夫者为僧侣，说白全为代言体，任先生认为“足证当时之戏亦必有本”[50]。《环溪惟一禅师语录》卷一载：“东山开个小小戏场，编排佛祖拈弄不到底科段。”[51]“东山”指北宋法演禅师。《石溪心月禅师语录》卷上载：“忆昔东山演祖有云：‘……大似打独弄杂剧，未免手忙脚乱。’”[52]法演与其弟子克勤、元静禅师皆为四川人。《圆悟佛果禅师语录》卷八载克勤（即圆悟佛果禅师）示众云：“当轩有路直下坦平，惯战作家便请单刀直入。有么？有么？”良久云：“诸人既是藏锋，山僧不免作一场独弄杂剧去也。”[53]“山僧”是僧人自称谦词。《五灯会元》卷十九载：“南堂元静禅师……杂剧打来，全火只候。”[54]可知法演“独弄杂剧”之法克勤、元静皆有继承。《佛光国师语录》卷一载：“黄面瞿昙杂剧打了，要把戏衫脱与呆底。”[55]“瞿昙”可借指和尚。由上可知，唐宋时僧侣演剧绝非一时一地偶然为之。及至当代，僧侣演剧仍未彻底绝迹。据史料所记，1954年在云南西双版纳勐海县傣族人的佛寺内还曾有僧侣身着袈裟演剧。[56]

《眉山秀》剧情多有历史依据，僧人在佛寺内搬演肉傀儡戏这一情节当有所据。因此，《马大师与西堂百丈南泉玩月》未必就是“观剧诗”，不排除是大觉禅师在诗中回忆自己年少时于成都大慈寺亲身参与川杂剧演出的情形。南宋人灌圃耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条云：“肉傀儡（以小儿后生辈为之）。”[57]兰溪道隆在大慈寺时正值13岁至20岁间，恰好属于“小儿后生辈”。

联系到明前期人朱权《太和正音谱·杂剧十二科》中“十二曰神头鬼面（即神佛杂剧）”，[58]我们可以推断，《马大师与西堂百丈南泉玩月》记述的是戴神头鬼面面具或有神头鬼面化妆的神佛杂剧，演出形态如《眉山秀》所示，这与北宋中原杂剧、南宋临安官本杂剧都很不一样。李小荣先生认为《东京梦华录》“驾幸临水殿观争标锡宴”条记述的“神鬼杂剧”与“神佛杂剧”基本相同。[59]其实不然。《东京梦华录》该条“神鬼”与“杂剧”并列于“百戏”之下。[60]该书“驾登宝津楼诸军呈百戏”条足以说明百戏中“神鬼”的演出形式。《马大师与西堂百丈南泉玩月》诗与《眉山秀》传奇提供的线索均指向神佛杂剧的演剧形式为肉傀儡戏。川杂剧是以地域命名的，神佛杂剧是以题材或主题命名的，川杂剧并不一定等同于神佛杂剧，成都大慈寺内演出的神佛杂剧应是借鉴了民间川杂剧的演出形式，兰溪道隆诗强调的是其形式方面。据前列唐宋四川演剧史料可知，川杂剧既不来自中原，也不似四川本地突变产生。要进一步考证川杂剧渊源，就要我们把眼光放开到宋代四川的历史地理上。

两宋时，四川东北部毗邻京西南路，可连通中原腹地，承接中原文化影响；西南部已抵国境，与大理国邻接，成都尤近大理国。[61]大理国是中原五代至宋时“白蛮”段氏建立的地方政权，辖境包括今云南省全部及四川省西南部。

《宋史》卷四百八十八“列传第二百四十七·外国四·大理”载：“大理国，即唐南诏也……政和……六年，遣进奉使天驷爽彦贲李紫琮、副使坦绰李伯祥来……七年二月，至京师，贡马三百八十匹及麝香、牛黄、细毡、碧玕山诸物。”[62]明末清初人冯甦《滇考》“段氏大理国始末”载：“政和六年，遣使李紫琮等贡马三百八十匹及麝香、牛黄、细毡、碧玗山诸物，又有乐人，善幻戏，即大秦犁鞬之遗，名‘五花爨弄’，徽宗爱之，以供欢宴，赏赐不赀。”[63]《僰古通纪浅述·大理国纪》亦述及此事，文字与《滇考》几乎全同。[64]元末明初人陶宗仪《南村辍耕录》卷二十五“院本名目”条载：

唐有传奇，宋有戏曲、唱诨、词说。金有院本、杂剧、诸宫调，院本、杂剧，其实一也。国朝，院本、杂剧始厘而二之。院本则五人：一曰副净，古谓之参军；一曰副末，古谓之苍鹘，鹘能击禽鸟，末可打副净，故云；一曰引戏；一曰末泥；一曰孤装。又谓之五花爨弄。或曰，宋徽宗见爨国人来朝，衣装鞋履巾裹，傅粉墨，举动如此，使优人效之以为戏。[65]

与陶宗仪同时期人夏庭芝的《青楼集志》里除有基本相同文字，还说：“院本大率不过谑浪调笑……”[66]以上文献相互参证显示，北宋徽宗朝大理国遣使李紫琮等到宋都汴京进贡并带去爨弄演员的记录真实可信，时在政和六年至七年间（1116—1117年），殆因乐人并非贡物，故《宋史》未载。陶宗仪所谓“爨国”即大理国。“爨本来是东晋、南北朝至唐初的南中大姓，统治云南地区的大世族……并未自建爨国，子孙世袭，据地自雄。唐开元时为南诏所灭。但‘爨国’这个概念一直为当时的中原人士所习称。甚至到南诏国和大理国时仍然沿称。意指元代以前的云南。”[67]

元人李京《云南志略》“诸夷风俗”载：

金齿百夷，记识无文字，刻木为约……男子文身，去髭须鬓眉睫，以赤白土傅面，彩缯束发，衣赤黑衣，蹑绣履，带镜，呼痛之声曰“阿也韦”，绝类中国优人。不事稼穑，唯护小儿。天宝中，随爨归王入朝于唐，今之爨弄实原于此。[68]

金齿百夷分布地域“北接吐蕃，南抵交趾”。[69]《马可波罗行纪》第一一九章《金齿州》记载：“其俗男子尽武士，除战争游猎养鸟之外，不作他事。一切工作皆由妇女为之，辅以战争所获之俘奴而已。妇女产子，洗后裹以襁褓，产妇立起工作，产妇之夫则抱子卧床四十日。卧床期间，受诸亲友贺。其行为如此者，据云：妻任大劳，夫当代其受苦也……彼等无字母，亦无文字，斯亦不足为异……土人缔约，取一木杖，或方或圆，中分为二，各刻画二三符记于上。每方各执一片，负债人偿还债务后，则将债权人手中所执之半片收回。”[70]以上内容可与《云南志略》中“金齿百夷，记识无文字，刻木为约……男子……不事稼穑，唯护小儿”相印证，可推知“天宝中，随爨归王入朝于唐，今之爨弄实原于此”的记录是真实可信的。据顾峰先生考证，并非“爨归王入朝于唐”，而是其子守隅到长安朝贡，时在唐德宗贞元十年（794年）。[71]

由上可知以下几点：大理国使者携入中原的爨弄实际上是西南少数民族金齿百夷的表演艺术；爨弄传入内地不止一次，时间跨度长达三百余年；爨弄在其原生地已高度成熟，有自己特色，宋徽宗才会命宫廷演员模仿以为戏；爨弄有特殊的面部化妆；因地理相邻，爨弄完全有可能随民间商贸文化交流传入成都。

笔者已初步证明，傣族先民金齿百夷的表演艺术“爨弄”是一种肉傀儡戏或至少包含肉傀儡表演，表演者有对傀儡动作的刻意模仿。[72]据陶宗仪、夏庭芝的说法，院本直接源于爨弄，院本、爨弄的主要风格是滑稽戏谑。黄天骥先生总结爨弄的属性包括：舞步的强烈性、以歌伴舞、化妆和幻术。[73]其中最主要特征是强烈、夸张、特殊的足部动作——踏爨。我们可在黄先生总结的爨弄属性之外再加三项——人扮傀儡、滑稽戏谑、具备成熟的脚色行当制。

川杂剧的几个特征——使用面具或有特殊面部化妆、滑稽逗乐、有一定情节、多人合作、肉傀儡表演，我们都能在爨弄中找到，而爨弄的成熟时间远在川杂剧形成之前。我们可以得出结论：流传于成都的川杂剧是受邻近的爨弄影响形成的。当然，四川本地在南宋中期以前已经形成的戏剧传统必然也会对川杂剧产生影响，且中原杂剧与爨弄在风格情调上相一致。我们可以认为川杂剧的形成受到爨弄与中原杂剧双源影响。

《马大师与西堂百丈南泉玩月》所颂“古则”即洪州宗创立人马祖道一与其弟子智藏（西堂）、怀海（百丈）、普愿（南泉）一同赏月事。禅师惯以古说法。而以杂剧、傀儡作喻说法亦为禅林所常见。可见，该诗不论诗题或内容，皆为宣扬佛教教义，两者统一，主题鲜明。

《马大师与西堂百丈南泉玩月》描述的是南宋理宗宝庆元年（1225年）至绍定六年（1233年）间，作者兰溪道隆在四川成都大慈寺内观看或参与的一次以宣扬佛教教义为内容的神佛杂剧演剧活动，参加演出的僧人要戴上神头鬼面面具或进行特殊面部化妆，具有强烈的滑稽逗乐效果。神佛杂剧应是借鉴了川杂剧演出形式，表演形态是肉傀儡戏。川杂剧是宋杂剧的一个地方品种，不同于北宋中原杂剧和南宋临安官本杂剧、温州杂剧，应是受西南少数民族金齿百夷的表演艺术“爨弄”与中原杂剧传统共同影响形成，形成时间不晚于南宋中期。

作者单位：西南大学文学院

[1]参见张杰：《道隆〈观剧诗〉和南宋“川杂剧”》，《川剧艺术》，1983年第1期；张杰：《南宋大觉禅师的“杂剧诗”》，《戏曲研究》第8辑，北京：文化艺术出版社，1983年，第245—252页；薛瑞兆：《宋代川杂剧初探》，《中山大学学报》（哲学社会科学版），1985年第4期；邓运佳：《中国川剧通史》，成都：四川大学出版社，1993年，第113—161页；李小荣：《“川杂剧”、傀儡戏及其他》，《石河子大学学报》（哲学社会科学版），2017年第1期；苏娟、延保全：《南宋“川杂剧”新论》，《戏剧》，2021年第4期。

[2][日] 兰溪道隆语，侍者圆显等编：《大觉禅师语录》，《大正新修大藏经》第80册，石家庄：河北省佛教协会，2005年，第89页。

[3]（宋） 虚堂智愚：《〈大觉禅师语录〉识》，《大正新修大藏经》第80册，第93页。

[4][日] 木宫泰彦：《日中文化交流史》，胡锡年译，北京：商务印书馆，1980年，第380—381页。

[5]臧励龢等编：《中国古今地名大辞典》，上海：上海书店出版社，2015年，第199页。

[6]张杰：《道隆〈观剧诗〉和南宋“川杂剧”》。

[7]（宋） 孟元老等：《东京梦华录（外四种）》，周峰点校，北京：文化艺术出版社，1998年，第96页。

[8]钱南扬校注：《永乐大典戏文三种校注》，北京：中华书局，2009年，第27页。

[9]（宋） 孟元老等：《东京梦华录（外四种）》，周峰点校，第112页。

[10]钱南扬校注：《永乐大典戏文三种校注》，第2页。

[11]陈多：《宋杂剧略考》，《艺术百家》，1993年第2期。

[12]陈多：《宋杂剧略考》。

[13]张杰：《南宋大觉禅师的“杂剧诗”》，《戏曲研究》第8辑，第251页。

[14]邓运佳：《中国川剧通史》，第118—119页。

[15]康保成：《中国古代戏剧形态与佛教》，上海：东方出版中心，2004年，第418—419页。

[16]叶明生：《福建宋杂剧的发现及其艺术形态初考》，《福建艺术》，2012年第3期。

[17]李小荣：《“川杂剧”、傀儡戏及其他》。

[18]苏娟、延保全：《南宋“川杂剧”新论》。

[19]（唐） 崔令钦等：《教坊记（外七种）》，曹中孚等校点，上海：上海古籍出版社，2012年，第135页。

[20]（宋） 王谠：《唐语林》，上海：古典文学出版社，1957年，第25—26页。

[21]（唐） 李德裕：《李德裕文集校笺》（上），傅璇琮、周建国校笺，北京：中华书局，2018年，第249页。

[22]（唐） 段成式：《酉阳杂俎》，曹中孚等校点，上海：上海古籍出版社，2012年，第140—141页。

[23]齐森华、陈多、叶长海主编：《中国曲学大辞典》，杭州：浙江教育出版社，1997年，第37页。

[24]丁淑梅：《中国古代禁毁戏剧编年史》，重庆：重庆大学出版社，2015年，第93页。

[25]（五代） 孙光宪：《北梦琐言》，林艾园校点，上海：上海古籍出版社，2012年，第147页。

[26]（唐） 段安节：《乐府杂录》，俞为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编·唐宋元编》，合肥：黄山书社，2006年，第29页。

[27]（宋） 胡仔：《苕溪渔隐丛话》，廖德明校点，周本淳重订，北京：人民文学出版社，1993年，第123页。

[28]（宋） 张唐英：《蜀梼杌校笺》，王文才、王炎校笺，成都：巴蜀书社，1999年，第340页。

[29]景李虎：《宋金杂剧概论》，广州：广东高等教育出版社，1996年，第10页。

[30]（元） 脱脱等：《宋史》，北京：中华书局，1977年，第3347—3348页。

[31]（宋） 钱易、黄休复：《南部新书 茅亭客话》，尚成、李梦生校点，上海：上海古籍出版社，2012年，第99页。

[32]任中敏：《优语集》，王福利校理，南京：凤凰出版社，2013年，第124—125页。

[33]任中敏：《优语集》，王福利校理，第135页。

[34]（宋） 庄绰、张端义：《鸡肋篇 贵耳集》，李保民校点，上海：上海古籍出版社，2012年，第19页。

[35]（宋） 洪迈：《夷坚志》，北京：九州图书出版社，1998年，第407页。

[36]任中敏：《优语集》，王福利校理，第159—161页。

[37]廖奔：《宋元戏曲文物与民俗》，北京：中国戏剧出版社，2016年，第149页。

[38]任中敏：《优语集》，王福利校理，第167页。

[39]任中敏：《优语集》，王福利校理，第170页。

[40]任中敏：《优语集》，王福利校理，第177页。

[41]（五代） 孙光宪：《北梦琐言》，林艾园校点，第151页。

[42]龙显昭主编：《巴蜀佛教碑文集成》，成都：巴蜀书社，2004年，第116页。

[43]刘祯：《中国民间目连文化》，成都：巴蜀书社，1997年，第35页。

[44]刘祯：《中国民间目连文化》，第34页。

[45]翁敏华：《早期南戏与傩》，温州市文化局编：《南戏国际学术研讨会论文集》，北京：中华书局，2001年，第45页。

[46]翁敏华：《从傩祭到戏剧之一途——以宋代傩事、神鬼表演、南戏为中心》，《戏曲研究》第43辑，北京：文化艺术出版社，1992年，第64—66页。

[47]郑守治：《宋元演剧史料所见“棚”之考释》，《文化遗产》，2018年第4期。

[48]（清） 李玉：《李玉戏曲集》，陈古虞、陈多、马圣贵点校，上海：上海古籍出版社，2004年，第918—919页。

[49]（唐） 陆羽：《陆文学自传》，（清） 董诰等编：《全唐文》第3册，太原：山西教育出版社，2002年，第2620页。

[50]任半塘：《唐戏弄》，上海：上海古籍出版社，2006年，第1103—1106页。

[51]（元） 觉此编：《环溪惟一禅师语录》，《大藏新纂卐续藏经》第70册，石家庄：河北省佛教协会，2006年，第368页。

[52]（宋） 住显等编：《石溪心月禅师语录》，《大藏新纂卐续藏经》第71册，第25页。

[53]（宋） 绍隆等编：《圆悟佛果禅师语录》，《大正新修大藏经》第47册，第750页。

[54]（宋） 普济集：《五灯会元》，《大藏新纂卐续藏经》第80册，第400—401页。

[55][日] 子元祖元语，侍者一真等编：《佛光国师语录》，《大正新修大藏经》第80册，第130页。

[56]中国戏曲志编辑委员会、《中国戏曲志·云南卷》编辑委员会：《中国戏曲志·云南卷》，北京：中国ISBN中心，1994年，第75页。

[57]（宋） 孟元老等：《东京梦华录（外四种）》，周峰点校，第86页。

[58]（明） 朱权：《太和正音谱》，俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲话汇编·明代编》第1集，合肥：黄山书社，2009年，第39页。

[59]李小荣：《“川杂剧”、傀儡戏及其他》。

[60]（宋） 孟元老等：《东京梦华录（外四种）》，周峰点校，第45页。

[61]谭其骧主编：《中国历史地图集》第6册，北京：中国地图出版社，1982年，第3—4、29—30、42—45、69—70页。

[62]（元） 脱脱等：《宋史》，第14072—14073页。

[63]（清） 冯甦：《滇考》，徐文德、李孝友校注，昆明：云南人民出版社、云南大学出版社，2017年，第100页。

[64]尤中校注：《僰古通纪浅述校注》，昆明：云南人民出版社，1989年，第109页。

[65]（元） 陶宗仪：《南村辍耕录》，俞为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编·唐宋元编》，第436—437页。

[66]（元） 夏庭芝：《青楼集》，俞为民、孙蓉蓉主编：《历代曲话汇编·唐宋元编》，第469页。

[67]顾峰：《关于“五花爨弄”的再探讨》，《戏剧艺术》，1983年第2期。

[68]（元） 郭松年、李京：《大理行记校注 云南志略辑校》，王叔武校注，昆明：云南民族出版社，1986年，第91—92页。

[69]（元） 郭松年、李京：《大理行记校注 云南志略辑校》，王叔武校注，第93页。

[70][法] 沙海昂注：《马可波罗行纪》，冯承钧译,北京：商务印书馆，2012年，第267页。

[71]顾峰：《关于“五花爨弄”的再探讨》。

[72]刘叙武：《论南戏开场脚色“踏场数调”》，《文化遗产》，2022年第5期。

[73]黄天骥：《“爨弄”辨析——兼谈戏曲文化渊源的多元性问题》，《文学遗产》，2001年第1期。