势象艺术文献库 | 闵希文：心灵的彻悟 忆中国油画第一代垦荒者吴大羽

闵希文

吴大羽先生是我国油画第一代开拓者中的杰出代表，然而回忆他境遇坎坷的一生，不免令人心酸落泪。在上世纪二三十年代引进西方美术的第一代油画家中，吴大羽对西方绘画精华与糟粕的识别，独具慧眼。他的意识超前，个性独特，不随波逐流，这些珍贵的品格偏偏不容于世俗、不被重视。新中国成立后，美术界由于受到苏联文艺思潮的影响，对吴大羽做了过”左“的指责，使他在新中国画坛上暗淡无光，这是太不公允的。

按理说，艺术归根结底是为了陶冶人们的心灵，是一种精神食粮。倘一味把它捆绑在政治的车轮上，就会使它失去艺术幻想，失去艺术个性。吴大羽纵然零落大半生，却是灵魂的富有者，一切尽现于他的艺术中。

闵希文（左）与晚年的吴大羽

美术启蒙（1903 - 1923）

吴大羽生在封建皇朝崩溃的前夜1903年。他的家乡宜兴是块富饶的江南水乡，地灵人杰。吴大羽虽长在宜兴城内，但常去乡间亲戚家玩耍。那些在他的脑海中深印着的一山一水，孕育了他的艺术天性，也使他萌发了对绘画的兴趣。15岁，家人把吴大羽送去上海学画，跟随沪上著名老画家张聿光学了些基础。两年后，经同乡介绍，吴大羽进《申报》馆当了一名美术编辑，当时他曾以笔名吴待在报刊上发表过一些杂文和小诗。然而，这种启学式的绘画训练和枯燥的编辑工作，很快不能满足少年求学的愿望，他梦想当一名美术家。

留学法国（1923 - 1927）

吴大羽始终把绘画看成是个人自由歌唱、不受任何束缚的心灵呓语。这个性格倔强、充满激情的青年，不久就被当时一股出国求学热潮鼓舞，在友人的协助下，搭上法国邮轮，告别了十里洋场的上海，在1923年秋季来到梦寐以求的艺术天堂巴黎。

最初，经过半年的法语学习后，吴大羽考入巴黎国立高等美术学校，师从路易·罗杰(Louis Roger)进修油画。接着又转入雕塑大师布德尔(Antoine Bourdelle)的工作室学雕塑。1924年春，吴大羽和林文铮、林风眠、李金发等组织霍普斯画会，还在同年五月举办了画展。林风眠先生看了吴大羽的展品，赞赏他“非凡的色彩画家，宏伟的创造力”。除此之外，他的画还得到了异国评论家的好评，认为其作品形象生动、热情奔放、感人肺腑。

然而，吴大羽对学院派的绘画和教条愈发失去信仰，他爱上了巴黎画坛极具时代气息的各种现代派：野兽派的大胆、表现主义的泼辣、立体派的理智、巴黎派的个性、纳比派的自由。吴大羽尤其喜爱它们的色彩，以至后来他所有的作品都具备响亮、耀眼和激越的色彩。他在巴黎足足逗留了四年，于1927年春回到国内。

羽师常和我们讲：”欧洲绘画是以人性、人道为基底，色彩是感人心灵的音符，形式是画面的重要框架，但欧洲这些现代派绝非形式主义。像毕加索的《格尔尼卡》不是有着一定的社会价值和审美意义？”

执教艺专（1927 - 1949）

上世纪二三十年代中国正处在日本军国主义的虎视眈眈下，内有蒋介石的反动统治，吴大羽的梦想在这样的现实面前是难以实现的。他只好受聘于艺术学校当一名绘画老师，创作成了副业。羽师先在上海新华艺专任教，后于1927年杭州国立艺术院创建时，受林风眠之邀赴该校筹划西画系。

杭州国立艺术院建在西湖白堤的哈同花园旧址上，靠近平湖秋月，面对湖面，确是一处培养艺术天才的圣地。古时很多诗人骚客都曾先后隐居于此，过着世外桃源的生活。美丽的景色激发艺术家的灵感，而湖光山色又让艺术家与大自然融为一体。风眠先生聘了大批留欧的画家、雕塑家，像李金发、蔡威廉、孙福熙、陶元庆、李超士、刘开渠、雷圭元、方干民、叶云。他们致力于绘画的创新，而林风眠、吴大羽、方干民、蔡威廉更是努力把西方现代派精神化入自己的创作之中。

从1928到1937年的十年是吴大羽创作的第一个历程。当时他30岁上下，精力旺盛，创作了许多巨幅的、具象的、色彩强烈的、大笔触的作品。如1928年的《窗前裸妇》，裸妇坐在窗前，正向外探视，只见她的侧影。脸部施以大块朱红色与蓝紫头发形成鲜明的对比，背部色彩是大块面的，深紫色的暗部，浅橘红色的亮部。它绝不是为色而色，而给人极其真实的体积感。吴大羽最爱用普蓝，这颜色本是画家们最犯忌的，但到了他画上却是得心应手，获得了擂鼓巨响的效果，震动着观者的心灵，使之进入一种无法言说的色彩境界。林风眠称赞其独具慧眼，毫不夸大。1932年的《女孩》是以他女儿为原型的，这件作品表现手法上与塞尚的风格有异曲同工之美。此画曾在1934年的《良友画报》上刊登过，画面以青蓝色为主调，几乎没有细节的刻画，但女孩天真稚拙的形态却是栩栩如生的。这里没有《窗前裸妇》的大笔触。而是通过小画面来塑造，背景铺上了黄色、桔红的暖色调，也没有《窗前裸妇》那种强烈感，显得柔和温顺，让浅橘红色块在绿色调中跳动着。1934年的《汲水》又名《井》，五米高四米宽，我们被它的气魄震惊。一个背向观者的农民在井边汲水，背景是树林，大片的绿色树叶与棕红色的农民背部相照应。1935年作的几乎是同一尺寸的较狭长一点的《凯旋图》又名《岳飞》，画中岳飞身穿橘红色袍，旗帜是朱红色的，道旁跑着二位穿白色衣服的老夫妇来迎接凯旋归来的将军，天空微蓝的色泽划破了暖色一统的格调。1936年作的《演讲图》也是一幅巨作，孙中山穿白色大褂和坐在草地上听讲的群众混成一大片浅蓝色调，加上后面绿紫色树木，整个画面呈现出微冷的青紫色，给人一种深沉的思考和冥想。不久抗战爆发，吴大羽的作品全部遭劫，一无所存。但《窗前裸妇》和《女孩》毕竟还有彩色印刷品可参照，也还有几幅单色印刷品在书籍里能看到，这样我们大体上可以了解吴大羽早期的风格以及他的追求。以后我们从谈话得知，羽师对这些早期作品有他自己的看法。他认为它们只是表现了眼目所感的东西，是视觉的产物，好的作品则是属于心灵的东西，要充满幻想和奥秘，对人生的冥想和彻悟。

吴大羽，《民族之光》，布面油彩，1931 年。载《亚丹娜》，1931 年第 1 卷第 6 期，插画一

抗战开始，吴大羽和所有教员匆匆离开了杭州。在离杭前夕他还作过一幅《国土不容侵犯》又名《血手》的巨幅宣传画。战时，他携妻儿辗转长沙、沅陵、贵州，最后抵达昆明。林风眠在1938年秋离开国立艺专，由滕固接替他担任校长，吴冠中和丁天缺两同学要求聘吴大羽任教，滕固表面应允，但并没有真正的诚意。吴大羽后经滇越铁路转道香港回到上海，蛰居在一栋二层公寓中的狭小天地里，直到去世。

吴大羽回上海是1940年夏天，那时距离抗战胜利还有五个年头。这五年，他做了些什么？我们不知道，他自己也从未谈过。吴大羽是一位中国典型的士大夫型的知识分子，处在这样屈辱恶劣的境遇中，精神上不免感到压抑。丁天缺曾得到羽师这一时期的一幅小作品，可惜在文革中散失了。它可以证明那段时候吴大羽是作过画的，只是不知道有多少，肯定不会太多。

抗战胜利后，吴大羽又回国立杭州艺专任教，丁天缺做他的助教。他没有迁居杭州，虽然战前他在玉泉山筑有一幢简陋的房屋。因为十分讨厌校内的人事复杂，不习惯同事之间俯抬皆是的纠葛、摩擦，他把教学上事务性的工作交给丁天缺，自己每周或隔周来一、二次，尽量回避与同事的接触和交往。1947年他作了《船夫曲》，1948年作了《回乡》，这两幅作品的内容都是旅途中得来的，也是他对儿时的回忆和憧憬，加之吴大羽对农民颇有感情，所以画得特别亲切感人。画面展现了线的流动感、色彩的装饰味，形象稍稍夸张。

吴大羽总说画是非变不可的，他认为变是正常的，不变是惰性。毕加索一生多变，是勇于自我剖析，勇于坦呈自己。他的作品绝不是单纯搞什么形式，而是有他自己真实的感受。

吴大羽，《归乡I - 004》，纸本水彩·铅笔，19 × 10.5 cm，约1940年代

躲进小楼（1950 - 1978）

1949年秋，反动统治被推翻，新中国成立了，知识分子个个欢欣鼓舞，热情地投入各项运动和思想改造。但对于吴大羽来说，1950年被解聘、“形式主义祖师爷”的帽子，尤其是他的助教丁天缺被以扰乱教学正常秩序为由送去劳教，这么多的压力使他更为孤寂和不安，更为沉默。知识分子最痛苦的就是得不到理解，从此吴大羽与外界隔绝，把心寄托给了绘画。我和涂克去探望他时，他很少谈画、谈创作，只说哲理、佛道、老庄。他说他不信佛教，但谈的都是对“无”“虚”“空”“悟”等的领会。他常表示：“画需要的是领悟，不是画笔上的技巧，不要去画物的外形，需要的是超脱。”又说：“人类的艺术是相通的，用不着分中西，艺术是一种语言，只有时代之别，没有地区之分。”吴大羽希望自己的画能跟上时代的步伐，这成为促使他不停往前奋进的动力。赵无极从法国寄了些现代派画家的画册给他，他感到对他很有帮助，他不断研究他们在探索些什么，有了什么新发现。

1960年代，吴大羽先后在上海美术专科学校和上海油画雕塑院工作，实际上也只是挂个名而已。他已很不习惯去和社会人士周旋了，但既有了工作的名义，他也作些具象的作品，如1956年作的《红花》、1962年作的《菜农》和《向日葵》。1949到1969年的二十年间，能代表吴大羽风格的是挂在他家客厅墙上不为外人所知的一些非具象作品，先后约二十幅左右。现在我能记得的仅是《伏案少女》《镜中像》《少女头像》等作品。非具象作品在当时不仅不被艺界赞赏，还要受到严厉的批评。羽师一向谨小慎微，敢冒如此大的风险画这些作品，足以证明他对艺术的热爱到了不顾自身安危的程度。

记忆中，吴大羽这时期的作品抛弃了早、中期的具象因素，达到了“道是无形却有形”的自由境地。外在的形被卷入了他心魂的翻滚中，但却又形迹依稀。以线为主体，赋予清淡的色彩，没有了大红大蓝的对比，更在虚实、动静上下功夫，形在画面上作了巧妙的分割。这些作品乍一看，似乎是西方的，可是用笔用墨却是东方的。处在困境中的吴大羽，其艺术更见宏大、开阔。羽师是位大气磅礴、对现世无所求的人。他豁达大度，对艺术不求其工，而求其悟。如果说他早、中期的画还显示出着19世纪末、20世纪初的欧洲画派影响的话，那么他晚年之作却是有着更多东方精神的。

吴大羽，《红花》，布面油彩，61 × 81 cm，1956年（中国美术馆藏）

吴大羽，《无题41》，53 × 38 cm，1980年

再现辉煌（1978 - 1988）

1976年“四人帮”垮台，迎来了艺术的春天，吴大羽已是七十古稀的老人，可是他的创作踏上了辉煌的历程。在1978 - 1988年的最后十年中，由于健康原因，他只能画些小幅作品了。画幅尺寸虽小，但每幅都有着自身的生命和力量，它们的表现力并不依赖于其主题。这一时期作品基本上是半抽象的，他把形式提炼成心灵的花朵，画面更是自由洒脱，无所顾忌，他无须小心去塑造形体，只是感其所感，以致笔不知从何始，从何止，像是一气呵成，浑然一体。他的艺术到了追求逸笔草草、不求形似、聊以自娱的境地。

在后来发现的作品中，还有一幅早年的《儿子像》、一幅蜡笔《女孩胸像》以及描绘他和林文铮一起与友人在白堤上道别的三幅画，其他的完成于80年代。其中可发现有《滂沱》《瓶花》《速写》和《婆娑》等的变体画。但这一时期最早的一幅无疑是1973年作的《公园的早晨》，它是吴大羽去公园时获得的启发，充分表达了一位老人对和平的祈愿。它不是对景写生而是画他内心的感受，画面没有具体形象，色调柔和，形式温馨。笔触是平涂的，色彩是层层添加的，画幅中心有一些绿色和深紫的笔触，似乎是象征树木的苍翠，它显然是件反映羽师艺术转变过程的作品。1980年作的《滂沱》，笔触更自由，色块也更随意，落笔不改。它是吴大羽在大雨时透过玻璃窗向外所见，大雨淋漓，模糊难辨，不知哪是树哪是街。这一题材吴大羽连续作了三幅。1981年创作的《芬芳》和《瓶花》以后也有些变体作品。1983年作的《婆娑》和《谱韵》则是对古文物和京剧脸谱的臆想。1984年的《色草》，色与色的跳跃，花与叶的拥抱，虚与实的穿插，没有阴影，没有体积，没有明暗，只是一种示意，一种联想，一种心灵的欲念。除此之外，吴大羽还创作了一批被称作“纸上作品”的蜡笔画。尽管当时他已七八十岁，但他的作品却没一点衰老、灰暗苍白之感，真是难能可贵。我们很欣慰能再见羽师晚年留下的这么多珍贵遗作，它们好比一朵朵五彩缤纷的云彩，飘忽摇曳，闪烁不定，生发出令人陶醉的音响。在这些作品中，几乎都是黑色小点和各种普蓝色小点的交叠、重复、颤动，实际上是老人的生命跃动。他所有的作品上全无签名，也无日期，大多无题，或许不必要用语言来干扰这无言之美吧！

不幸的是，吴大羽从1985年秋开始眼睛模糊加重，不得不放下画笔，他对我们表示等动了白内障手术，他还是要继续作画的。但命运没给大羽先生这个机会，1988年元旦，一代宗师就此与世长辞了。

吴大羽，《寿崇宁像》，木板油彩，41 × 33 cm，约 1945 年

吴大羽，《滂沱2》，布面油彩，54.5 × 39 cm，约1978年

艺术精神

“中西艺术本属一体，无有彼此，非手眼之工，而是至善之德，才有心灵的彻悟。”此语出自吴大羽之口。的确，不论他早、中、晚期的作品，都表达他每一时期的追求。它们都绝非西方欧洲绘画的原本形态，也不是东方人狭隘的守旧心理，而是画家本人智慧的结晶，谁也分辨不出他画上，哪是中，哪是西，只能是一部色彩、笔触、黑白的美妙交响乐，让人陶醉，让人忘却你我，忘却一切。仍如大羽先生本人所言：“……美在天上，有如云朵，落人心目。一经剪裁，著根成艺。”也就是说，艺术是一种心灵活动，对象只是依托，需要经过艺术家的剪裁，才能使对象成为艺术，所以“画家需要的是领悟，不是去画物的外形，重要的是认识”。

羽师晚年又重攀上艺术的新高峰，把中国油画推上新阶段。第一代油画家都在求新上努力过，作出了贡献，而吴大羽又似乎在更前列、更大胆、更深入的所在，无愧为中国现代派油画大师。可惜的是，斯人已逝，他脑海里必然还有许多构想、许多变幻，都和他的生命一起消失在冥冥之中……

吴大羽曾说：“绘画即是画家对自然的感受，亦是宇宙间一刹那的真实。”羽师也确是终其一生去表达这瞬间的感受以及永恒的思想，从未停歇。

闵希文，《红花、绿苹果和黄橙》，60 × 50 cm，2005年

闵希文，《圣诞红》，60 × 50 cm，2006年

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