柯蒂斯·卡特丨作为艺术的设计：博物馆中的消费品

作为艺术的设计：博物馆中的消费品

柯蒂斯·卡特丨文   安静丨译

选自《跨界：美学进入艺术》

河南大学出版社，2016

博物馆的权威地位主要取决于其美学特征，包括原创性、独特型、内在价值和认知鉴赏。博物馆艺术预设的前提是受过教育的观众——或者至少渴望因此获得体现此类价值生活方式的人。艺术家们创造的艺术形象，促进想象力的发展，一定程度上还适应情感和理性的需要，有助于创造性的表达和沉思。无论是私人还是公共艺术博物馆之所以成立，都建立在这样一个前提之上，即这样的价值和它所体现的生活方式值得支持。

在工业时代，由工业设计者所塑造的消费品，作为想象的一种意象和对象，试图满足既服务于“精英”也服务于大众的大范围生活风格的欲望和需要，在某些方面开始与博物馆竞争。那些经常接受与其他艺术家一样训练的工业设计者们，为工业产品提供了创造性的设计，并由工厂批量生产。事实上，消费品相对于艺术博物馆而言出路甚广：百货公司、购物中心、数量庞大的车辆、音响设备、电视、电脑以及其他专营中心等，在捕获人心方面已经获得了巨大的成功。博物馆可以利用起来的对象范围包括两类，一是“专门设计”的产品，尽管它们不乏功能方面的性能，但更主要的是由于其美学特征；二是那些主要由功能目的而入选的作品，也同样具有让它们看上去更吸引人的有趣的设计特征。

尽管存在专门的工业设计博物馆，但总体上来说，在艺术博物馆和这些工业产品之间几乎没有彼此的互动。消费品通常不会出现在艺术博物馆之中，除非可能出现在博物馆商店里。另外，最终进入博物馆的非常相同的艺术作品也经常作为消费品而出现在消费性的画廊里。百货公司或商业大厦偶尔也会让艺术呈现其中，使博物馆艺术与他们盈利的目的融为一体。当大众趣味包含大批量机器制造的产品，而把原创的艺术贬谪到更小范围的孤立的生活环境时，在工业产品与博物馆艺术之间的裂痕或许从此时开始产生。

当艺术博物馆偶尔发起临时的工业设计展或一些已经建立为工业设计展示的部门时，在工业产品与博物馆艺术之间的裂痕就不那么明显了。在英国，成立于1914年的英国工业艺术协会就曾组织展览，并在维多利亚和艾伯特博物馆建立适度的工业产品永久收藏。1934年在美国纽约现代艺术博物馆的菲利普·约翰逊展，是美国博物馆工业设计产品的第一次主流展览。在纽约现代艺术博物馆、密尔沃基博物馆以及其他地方的博物馆，后来也有相继的展览。然而，在约翰逊的先锋展览之后的将近60年来，几乎没有艺术博物馆愿意把他们的画廊用来展示工业产品。

20世纪的艺术运动从未来主义者、达达艺术家与20世纪早期的超现实主义者到现在的艺术家们，对这样的展览还是支持的。意大利未来主义者巴拉和法国艺术家皮卡比亚在他们的艺术中引入了机械元素、他们自己对力量阐释和由机械所造成的空间。杜尚的《被光棍们剥光了衣服的新娘》（“The Bride Stripped Bare By Her Bachelors”），甚至是1915年到1923年的《大玻璃》（“The Large Glass”），曼·雷1972年《永恒的意念》（“Perpetual Motif”）（原作于1923年被毁）以及让·丁格列（Jean Tingueley）1960年的《向杜尚致敬》（“Homage to Duchamp”），都在他们的作品中融入了工业产品和机械意象。我们可以发现，在当代艺术实践中有很多类似于工业产品的艺术。安东尼·卡罗（Anthony Caro）、罗斯玛丽·特洛柯尔（Rosemarie Trockel）、安德烈·奇特尔（Andrea Zittel）、克里斯·伯顿（Chris Burden）以及其他当代艺术家经常使用那些能够揭示工业影响的手工艺品。这里存在一个重要区别：这些东西都是非功利的，而且都是值得进行沉思的，而绝大多数工业设计产品都是直接指向更加实用的目的。另外，包豪斯应用艺术学派为艺术设计者与工业之间密切关系的发展提供了一个实验室，因此都能削弱艺术与工业产品之间的严重分歧。

机器与消费品美学有一个明显的进化，这一过程最近被记录在布鲁克林博物馆组织的展览：“机器时代在美国，1918～1941”（“The Machine Age in America，1918～1941）之中。在此期间，装饰美学有很多风格，包括装饰派艺术的机器激发型装饰几何学，一种“纯粹的”机器，主要表现在包豪斯建筑学派：诺曼·贝尔·盖茨（Norman Bel Geddes）所引领的流线型时代、查尔斯·伊姆斯（Charles Eames）和埃罗·沙里宁（Ero Saarinen）的生物形态设计时期，他们试图创造与自然更相和谐的形式。布鲁克林的展览努力弥合工业化艺术和博物馆艺术之间的差异。

鲁道夫·阿恩海姆发现，工业设计产品与其他种类艺术作品一样发挥作用。他认为，“好的设计，物品不仅能够发挥其使用价值，而且在其外观中也体现出创造它的生活条件。”在阿恩海姆看来，设计不仅要满足使用的实用条件，还要再现和阐释它的客体。因此，好设计的关键是富有意义的表现，如同所有的艺术一样。考虑到上述假设，工业设计者们在工作中同画家和雕刻家一样，有着普适的美学基础，拥有提供符号的相同任务，使得人们有能力去应对生活的挑战。

尽管工业设计品进博物馆受到了多方支持，质疑和忧虑依然大量存在。无论是质疑还是忧虑的从业者都反对将消费品纳入艺术博物馆。例如，画家阿德·莱因哈特就认为，艺术博物馆的唯一目的就是展示和保存看得见的纯艺术。其他一些人也质疑工业设计是否能被看作一种艺术，值得被安置在展示纯艺术的空间。又如，维克多·佩帕尼克（Victor Papanek）提出：“目前，设计仅仅是作为大企业的市场工具来操作。”

关于工业制成品在艺术博物馆位置的争论关键在于，博物馆艺术品美学与看似相对的消费品美学之间可能的互不兼容问题。根据布迪厄及其他人广为人知的观点，博物馆艺术所体现的美学是唯一、原创和沉思，而与之相对的消费美学则建立在大规模生产、欲望、感性和即时快感的基础上。如果按照思辨美学观点进行操作的纯粹主义者可能提出艺术博物馆人工展品的标准进行选择，建构在消费品美学基础上工业制成品将被排除在外。然而，两者之间的区别正在日益变得难以辨别。在很多情况下，博物馆艺术品也可能具有消费品的功能，并且在某种程度上应用到批量生产技术。而且，消费终端的工业设计品也常常因为它的形式和表现特性备受推崇，而这有助于绘画、雕刻及其他视觉艺术的欣赏。

在当前关于艺术博物馆本质和功能争论的语境下，讨论上述问题确乎必要。可以确定地说，当今艺术博物馆正遭受着来自多方面的攻击。精英主义者多元化美学观点对公开性和包容性要求的日益增长已经构成了对于坚持单一美学观点的巨大冲击。原来横亘在大众文化和艺术之间的界限不断消融，艺术家们得以在更大的范围内选择素材和方法。经济上的考量也使得博物馆采取强力手段去吸引更多观众。

一些理论家，如布尔迪厄，将艺术博物馆看作是一种使“文明”与“愚昧”的社会地位差别永恒化的工具，从而将那些社会政治、经济领域的统治者与被统治者区别开来。艺术博物馆的基本功能也因此成为固化社会不同阶层之间的亲疏关系。我则持一种更为乐观的观点。我认为，艺术博物馆是一个探索和体验广阔范围里创造性成就的实验室，它以形象展示为中心，借助于绘画、雕刻到视频、影像等大量媒介手段，并包含工业设计品等领域，博物馆还应接受包括音乐、表演艺术、诗歌、戏剧和舞蹈在内的集体创作作品。与艺术家们一起工作，选择并呈现代表各领域创造力的最佳作品，是博物馆的真正任务。

问题依然存在：服务消费者之需的工业设计品进入艺术博物馆后会发生什么？任何答案都必须认识到在20世纪后期艺术博物馆变化的实质：从古往今来艺术范例的储藏室或藏宝库到积极吸引更多公众参与的公共机构。只要过去的艺术博物馆强调对于当前和未来的文化体系的保存，它们就会逐渐看重传达。这意味着博物馆拥有一个基本的角色：传达人工艺术品所体现的意义，塑造受众生活。当诸如在“设计的艺术之二”展览中所展示的消费产品被陈列在艺术博物馆时，它们即经历着身处的文化环境所施加的某种转化。博物馆本身就是一种复杂的文化机器，其功能是提供一种场所，在那里人们可以与各种文化符号相遇，而这些文化符号则帮助人们理解自己的及其他的文化，构建自我认同。

因为不必计较使用价值，绘画的象征性特性才会更为明显，而消费品通常会承担与其自身密不可分的实际功用。一个立体声扬声器，无论其设计如何有想象力，都必须承担声音再现的预期功能。在艺术博物馆，我们就会被引导到将这个立体声扬声器作为一种文化符号而关注，并思考其意义，这必然会超越其仅仅能够提供好声效的层面。不仅仅是功能，形式和表现及其他价值考量都进入了其意义阐释。

思辨美学和消费美学之间的假定对立——已经被应用到消费品设计之中——很可能被夸大了。我更愿意将思辨和欲望、创造性的思想和感性、形式和功能、独特性和规模生产看作对于事物反应的整体。艺术博物馆则是借助于其系列传导性手段，包括特定的建筑设置、策展、布展、灯光设计、目录分类、文字说明、讲座以及其他教育方法等，增进我们关于事物特性及其相互关系的理解。

基于以上考虑，以消费品为基础的工业设计展览在当今的艺术博物馆应该有一席之地。这些作品也许在很多重要方面与更为传统的绘画、雕刻及其他博物馆展品不同。它们并不是像人们通常在经典甚至是当代画作中发现的那样，必然地与广阔的人类关怀和体验相关联。人们在参观消费品工业设计时可能都并不在意其是否体现了欲望和贪念以及悲剧、高尚、爱、美德等。另一方面，这样一种展览展示了极大地增进了人类成就的范围和深度的创造力发展的广阔空间，它同样还使人们更深入地重新审视艺术博物馆在当代社会中的地位。