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#艺术对话｜力与美的奥德赛

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今年一月至四月，深圳职业艺术学院教授、艺术家吴帆和美籍韩裔艺术家李美京的双人联展在深圳木星美术馆展出。两位女性艺术家都使用线性纤维材料进行创作，其中，吴帆的展出作品涵盖了早期以天然纤维麻线、棉绳为主要创作材料的《春祭》《节气》系列，近年以金属纤维结合现成品创作的《弃物》系列、《夜未央》，以及完成于去年疫情期间的大型空间装置、以金属丝和鱼线缠绕编织的《繁花》，创作时间跨度长达十年，较为完整地呈现了艺术家作品的形式变化和理念发展。

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纤维艺术是从古老的纺织、编织手工技艺发展演变形成的艺术门类，使用的媒介主要以线性纤维与织物等柔性材料为主，其中线性纤维又包括棉、麻、丝、毛等天然纤维和尼龙绳、不锈钢丝等合成纤维、金属纤维，作品往往通过编织、缠绕形成交叉性的网状结构。随着当代艺术在20世纪六七十年代开始蓬勃发展，纺织、编织艺术也参与进来，大量从事这一门类创作的艺术家立足于当代语境思考，涌现出波兰的玛格达莲纳·阿巴康诺维奇（Magdalena Abakanowicz）、美国的希拉·希克斯（Sheila Hicks）、智利的塞西莉亚·维库尼亚（Cecilia Vicuña）等一大批创造力非凡的女性艺术家，她们杰出的作品将纺织和编织这一“手工艺”推进到当代艺术的范畴，催生了如今越来越具有影响力的纤维艺术。进入当代，以日本艺术家盐田千春为代表的纤维艺术家们，将线性材料运用到极致，通过繁复的“穿针引线”编织记忆与情绪，构建庞大、震撼的视觉现场，促成观者对生命意义的思考与追问。

异曲同工的是，吴帆的纤维艺术作品也基于记忆与情绪的抒发，承载着艺术家在反刍生命体验的过程中对人生、对世界乃至对宇宙的观察与体悟。十年创作过程，吴帆的作品从墙上走入空间，从室内走向户外，从与自我对话到与空间和公众对话，再到与天地和生命对话，最终在《繁花》这一作品中总结为一场追求力与美的漫漫征途。

波兰艺术家阿巴康诺维奇代表作《红色阿巴康》

有如奥德赛般的漫长征程也概括了纤维艺术的发展历史，而安妮·阿尔伯斯的人生故事可以作为这一历史的最佳注脚。1922年，出生于柏林一个富裕犹太家庭的安妮胸怀成为一名画家的志向，被当时位于魏玛的包豪斯学院录取。学院承诺以男女平等的理念革新艺术教育，但私底下，曾公开表达在“美丽的性别和强壮的性别之间不加区别对待，绝对的权力平等”，然而又宣称“我们从根本上不赞成将女性培训成建筑师”的校长格罗皮乌斯，担心招收太多的女学员会使人质疑学院艺术理论研究的严肃性，从而损害包豪斯作为现代艺术设计桥头堡的形象。于是，到安妮入学的这一年，学院已经决定将女生的招生人数限制在三分之一以下，并将她们全部分配到同一个班——纺织工作室。当安妮和女同学们发现自己即便来到了这样一所前卫的艺术学院，却依旧做着与百年来家庭妇女一模一样的“针线活”时，虽然倍觉失望，但也没有将自己视为这种偏见的受害者，反而意识到纺织、棉线这样的媒介本应和她们的性别身份一样，理应享有被平等对待的权利，于是她和她才华横溢的女同学们采用纺线，出人意表地编织出了一种新的抽象艺术形式，将纺织与编织这样长期被束缚、局限在传统手工艺文化中的门类从历史的偏见中解放出来，也证明了自己，并使得包豪斯纺织工作室成为20世纪现代主义艺术中非常重要的一个艺术机构。

然而，作为著名前卫艺术教育家、现代色彩应用理论家约瑟夫·阿尔伯斯的妻子，安妮的创作在很长一段时间被评论界仅仅视作约瑟夫·阿尔伯斯理论的衍生品。夫妻逃离纳粹德国前往美国后，当约瑟夫的画作取得世界级认可时，安妮的纺织作品却总是被边缘化为女性手工艺品，被画廊和博物馆拒绝展出。要等到临近20世纪末，经过漫长、不懈的创作以及默默地同歧视和主流艺术世界的短视作斗争，安妮·阿尔伯斯才最终获得了应有的认可并越来越知名，成为打破手工艺和艺术边界的现代主义艺术英雄。

安妮·阿尔伯斯《古老的写作》

安妮·阿尔伯斯《羊群可以安心地吃草》

在《南山文艺》与艺术家吴帆就其艺术创作及纤维艺术发展历史的交谈中，作为对这个历史注脚故事的回应，吴帆提到了于去年举办的第59届威尼斯双年展的一个显著特点：来自58个国家的两百多名参展艺术家中，几乎90%的作品都由女性艺术家和跨性别艺术家创作，这是对自1895年该展创办以来始终以男性艺术家作为展出主体的一种严肃纠正。同时，展览的金狮奖终身成就奖颁给了智利艺术家塞西莉亚·维库尼亚（Cecilia Vicuña）。

维库尼亚对织物、绳结等纤维材料的大量使用使得其作品充满丰富的意象，以犹如纪念碑式的形式制作出强烈的视觉效果，其象征意味更是贯穿了欧洲与拉丁美洲之间古老的神话，其中不乏从土著文化出发的作品，反映着现代文明、国际环境下的博弈结果。

盐田千春《未知的旅程》

从安妮·阿尔伯斯在性别偏见中闯出一条生路，到塞西莉亚·维库尼亚获得威尼斯双年展终身成就奖，这其间的旅程披荆斩棘。如今，不论是在艺术领域还是设计领域，人们对于纺织、编织艺术的看法发生了显著改观，认为“它们是女人干的因此没什么重要”的观点早已被踢进历史垃圾堆，而建立其上的现代纤维艺术的发展和变革，更是让我们看到了女性艺术家的天赋和卓绝创造力。

塞西莉亚·维库尼亚《大脑森林奇普》

“柔软不一定柔弱，它往往更有韧劲，更有力量。”吴帆说。作为中国当代极富创作能量的纤维艺术家，吴帆在此次展览中跨越十年的创作，既可微观至一枝一叶，也能宏大到寰宇星辰，在她由柔性材料构建的广阔时空里，创作者继承了历史上女英雄们的坚韧，以手中的线绳表达对力与美的探求、生与死的叩问。

吴帆作品《春·祭》（局部）2011

吴帆作品《节气》系列 2013-2014

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吴帆，中国当代纤维艺术家、时装设计师、学者和策展人。艺术创作和策划跨越时尚、纺织、装置和雕塑等多个领域。1987年至1992年分别在东华大学纺织学院、清华大学美术学院学习纺织与染织服装设计，并于1999年、2003年、2006年分别在香港设计学院服装系、武汉理工大学艺术设计学院、奥克兰理工大学艺术设计学院获得硕士学位并进行访问交流，目前就职于深圳职业技术学院艺术设计学院，担任教授。

吴帆在大型空间装置《繁花》的制作中

以下是《南山文艺》与艺术家吴帆的对话：

《南山文艺》（以下简称“南”）：您的作品中有一些贯穿始终的符号化元素，从早期作品《春·祭》《节气》系列到去年刚完成的新作《繁花》，无论是以棉绳还是金属丝表现的，植物的根、茎、叶、花、果等元素一直被反复使用，它们在作品中承担了什么隐喻？

吴帆（以下简称“吴”）：我从小就对植物有一种偏爱。因为人是动物，我很熟悉动物的生存法则，但觉得植物很神秘，它比动物柔弱，但生命力更顽强，动物很少有像植物那样可以生存上千年的生命力。早期作品《春祭》运用重复的棉线对具象的脸、五官进行覆盖，用缠绕和拼贴的手法对抽象的花草进行表现，主要是想表达对逝去的青春等人生状态的追忆，植物的元素还只是点缀。《节气》系列是我大量采用植物元素开始抽象表达的开端，在造型表现上，根据春、夏、秋、冬四个季节中的气象、物象的特点，我设计了不同节气的象征符号，比如《芒种》，是谷类作物耕种的节令，作品中缠绕成小蝌蚪一样的东西就是指代种子；《春分》，奋力向外生长的是柳叶的枝条；《大暑》，呈现的是热量上升的时候气流产生的漩涡；《立夏》，万物繁茂，古诗说“绿树荫浓夏日长”，层层叠叠的芽叶是最好的体现。

播种，抽芽，这是生命最原初的状态，也是最有爆发力的状态。创作到现在，我最主要采用的两个符号就是种子和芽叶，延续到最新作品《繁花》中。它们的象征意义其实很直白，就是一种对生命力的赞颂。

“种子”，吴帆纤维作品中一以贯之的符号语言

南：从2016年的《弃物系列》到2018年的《夜未央》，再到《繁花》，《弃物系列》是否标志着您的作品开始从墙上走入空间了？同时，近些年您还创作了像《素裹》《共生体》这样的大型公共艺术作品，使得创作从室内走向了户外，这种变化的形成经历了怎样的思考和实践过程？

吴：这涉及到现代纤维艺术发展对创作者的影响。纤维艺术最早的前身就是手工劳作，编织。20世纪60年代举办的洛桑国际壁挂双年展带动了国际纤维艺术的热潮，当时的纤维艺术主要形式是二维的壁挂，但随着纤维艺术从本质上突破了传统艺术形式中材料处于隶属地位的观念束缚后，艺术家对现代纤维艺术观念及形式的认识和探索越来越大胆，于是呈现出更加开放多元的风貌。现代纤维艺术变革中的旗帜性人物、波兰著名的壁挂艺术家玛格达莲纳·阿巴康诺维奇（Magdalena Abakanowicz）创作的大型立体装置《红色阿巴康》在20世纪60年代末横空出世，展示了壁挂艺术在创造形态上从二维走向三维的重大突围。受此影响，中国的现代纤维艺术在院校里的发展也经历了从二维走向三维的过程。

《共生体》（局部） 2015

在这种大的创作流派影响下，加上我个人的偏好和自幼受家庭环境的影响——我父亲是陶瓷雕塑家，所以我更喜欢不那么传统的三维立体创作，因此从《弃物》系列开始，从墙上走向空间似乎是自然而然的事情。至于为什么要走向户外，因为大部分纤维艺术作品都是以丝毛棉麻藤柳等天然材质为主创作的，应用和陈设空间基本都在室内。从事纤维艺术创作二十年，我一直有一个梦想，就是让纤维艺术能够进入公共空间，与更多的人互动。《共生体》实现了我的心愿，这是为2015年深圳地铁九号线文化墙项目创作的金属纤维作品，放置在下沙站出口，底部造型以植物根部形态为基础，外部采用各种不同形态的植物的叶与种子构成一组相互关联、相互融合、共同生长的生命共生体，寓意下沙地域文化中的风土人情，都因这一片水土而发生关联，并最终融为一体。

树上雕塑《素裹》（局部）2020

《素裹》是为第六届深圳公共雕塑展创作的一组树上雕塑，以树为载体，运用树的生长语言（枝与叶）与树合为一体，让行来过往的市民在熟悉的街道与艺术相遇，实现公共艺术对群体意识的积极影响。作品走入空间、走向户外也导致我形成了新的创作语言——金属编制，这种手工编制技艺的大众性特征使它在公共空间给观者带来亲近感，互动性更容易实现，也避免了天然纤维的弱点，变得可触碰、易清洁、容易保存。

《夜未央》（局部）

120x80x220cm 阳极氧化铝 2018

南：《弃物系列》和《夜未央》都用到了椅子作为材料，您曾提到椅子是权力的体现，比如交椅、圈椅、太师椅、官帽椅，等等，自古以来就是身份和地位的象征。在这两件作品中，椅子被枝叶、藤蔓、花朵缠绕，上面甚至还出现了一双高跟鞋，这种冲突的意象既产生了惊人的美，似乎也包含耐人寻味的批判与消解：我们知道，权力关系存在于生活的方方面面，职场、官场，甚至家庭内部也存在不对等的权力关系，椅子作为权力的象征它的线条是凝固的、横平竖直的，而以纤维材料缠绕编织的枝叶、种子、花蕾的线条柔韧迂回，如果将作品看成对两性关系的影射，您是否想强调健康的关系在于携手并进、相辅相成，并且要在漫长的父权历史中看到、承认女性柔韧的品质具有不可低估的智慧与力量；而置于座椅中央的高跟鞋，是否可理解为女性对这一座位享有所有权，意味着一种直白的、彰显女性力量的宣言？

《弃物》系列No.1

60x60x140cm 旧椅子金属丝 2016

《弃物》系列No.2

100x100x80cm 旧椅子金属丝 2016

吴：观众感知到美，我想应该是来自繁茂枝叶向上生长的形态与力量，以及阴柔与阳刚微妙映照下的矛盾之美。确实，权力关系存在于我们生活的方方面面，也是我乐于思索的主题，种子、芽叶缠绕着椅子生长，抒发的是柔韧、变通、融合的力量往往更具智慧和能量，除了融入对性别身份的思考，它也包含我近些年对世界范围内不同文化、种族、社群冲突的忧虑，从抽象的表现手法上，渴望表达一种兼容并蓄而非冲突对撞的理念。当然，作品往往是具有多元可解读性的，在不同的观看者眼里具有不同的意涵。

《繁花》 80x80x130cm

金属丝、鱼线、阳极氧化铝 2022

南：大型空间装置《繁花》是您最新的作品，也是这次展览空间里最抢眼的作品，这么庞大的体量，都用到了哪些材料？构思和动手制作一共花了多长时间？

吴：除了金属丝和鱼线，就是构成圆柱主体的铝和不锈钢，由可拆分的三节拼成，便于运输和安装。构思是一个比较漫长的过程，从《共生体》之后我一直想做互动性较强的空间作品，当时做完我自己也吓一跳，完成后的真实效果和草图很不一样，整件作品从编织、制作、安装，花了将近半年时间才完成。

南：去年正好是疫情最严重的一年，对创作有影响吗？

吴：疫情对我们所有人的影响都是显而易见的。《繁花》制作完成后，去年本来要参加在云南举办的“从洛桑到北京”第十二届国际纤维艺术双年展的线下展，但是由于疫情原因，这件作品最终没能运出深圳，只是做了线上展。

南：《繁花》很容易从世俗的角度理解为一种生命绽放的姿态，似乎也暗含了对经历过去三年之后迎来的新生，但毕竟金属材料是冷硬锋利的，它在观念表达和材料选择上具有的冲突美学是否意味着对主题的一种犹疑？

吴：金属纤维具有金属的冷硬质地，但别忘了它是纤维，更多的是柔软和坚韧，是十分符合作品想要表达的内涵的，而且是一种坚定的表达：金属丝编织缠绕的依旧是象征着生命生生不息的种子和芽叶，并构成一个庞大的生命场域。其实圆形、球体也是我爱用的符号，方形是带有人为划分界线含义的符号，但圆形是自然界天然形成的，比如星球——太阳、月亮。《繁花》横向看的时候是柱状，但纵向看的时候其实是个球体，球体就是宇宙苍穹中的种子，是生命起源、孕育、繁衍的地方。我的创作并非基于某个地域、某个民族为出发点，而是基于整个人类、基于生活在这个地球上的人共同的一些情感出发，去思考我们在世上如何自处，如何跟周边的人和环境相处，如何做到尊重生命、善待生命，呵护并赞美生命力之美，这是我的创作母题。

观众在木星美术馆与作品互动

南：您的创作一个很奇妙的地方在于它既可以非常微观地表现一条枝、一片叶，也可以恢宏到把关注的目光投向宇宙星辰，与天地对话，与生命对话，仿佛是一场心灵的时空漫游。

吴：很多年前，经历过父亲的离世后我一度以为生命是非常脆弱的，人也变得很悲观，是创作给了我疗愈的机会。纤维艺术作品的创作过程是耗时的，在缠绕、打结、捆绑等长时间的重复性手工劳作中，人跟着制作的节奏进入一种物我合一的境界，每当创作出一个有生命力的东西，我的内心也会变得强大一些，逐渐走出阴霾，接纳生命的无常，体悟生死的意义。当内心变得越发强大，作品中对生命力的表达也会变得更有力，而力量就是一种最纯粹的美。纤维艺术作为最古老的人类手工艺创作活动，它的大众性特征决定了它将被更多的人们所喜爱和使用，就像人类最初与纤维的关系。纤维艺术发展到今天，在为人类生产和活动服务的同时，也将以最柔软的方式，抚慰我们的心灵。