高薪 | 托马斯·埃金斯及其现实主义艺术的历史性（下）

本文原发表于《文化研究》第49辑

此版有改动

托马斯·埃金斯，《玩耍的婴儿》，1876，布面油画，

81.9*122.8厘米，华盛顿：国家美术馆。

如果说法国先锋派在资产阶级的文化生产中，既需要寻找一种新的、足以表达这个社会的文化形式，又要尽一切可能地免于资产阶级的道德虚伪性和意识形态纷争，从而在一种挣扎中走向了一种中性的、冷漠的媒介本体论的话，那么托马斯·埃金斯所面对的情况则要简单的多。这里既不存在一个曾经辉煌、强大而今值得反对的学院派传统——从而也没有一套已经驯化了观者眼睛的符码——也不存在由无产阶级革命所激发的道德和伦理难题。虽然种族问题在南北战争中已经出现，但是其远未形成一种足够有力的社会共识以引发白人中产阶级的道德内疚，从而也就不会给艺术家带来一种伦理困境。因此，可以认为托马斯·埃金斯的作品是典型的中产阶级文化的代表，它树立着、阐明着、批评着这一阶级的阶级经验，其外观，以及其所持有的价值：它回应着这个阶级的需求和假设。

自1871年第一幅作品展出之后，埃金斯随之绘制了一系列记录费城中产阶级生活经验的作品。他们是他的朋友、亲人、或老师，但无一例外的，他们都凭借自己的知识和理性在社会中谋得了一份正当的、有尊严的职业——一如他在从法国回来时，跟父亲所阐明的他的追求。他们是律师、外科医生、音乐家、物理学家、诗人等等。他记录着他们的中产阶级生活经验，从赛艇、打猎、下棋、弹奏乐器、拳击比赛，不一而足，而且在相当数量的肖像中，埃金斯都格外注重突出人物的职业及其成就。就其在各行各业凭借自己的专业教育和智识所创立的“功业”来看，他们在埃金斯看来全都过着正直而值得追求的人生，是现代生活的“英雄”。

所以尽管埃金斯深谙绘画在法国所发生的变革，深谙那些流行的技巧：打破的线条轮廓、外光派的理论、画布表面的涂绘性和厚涂带来的画面肌理、从远处看才可识别的透视，尽管这些观念确实有助于他打破镀金时代的美国色调主义绘画所追求的古老寓言及其所编织的迷梦，使他将其主题转向了日常的、可识别的人物和场景，但是，他的个人经历和社会语境还不足以使其意会到那些绘画中的暧昧性、反讽性乃至批判性，尤其是那种意义的不确定性[22]。类似的时代条件和智识环境在美国要等到第二次世界大战结束，乃至要到劳森伯格和贾斯培·琼斯（Jasper Johns）的年代才足够成熟。所以这些技法在埃金斯的作品中更多地是服务于如何使内容呈现地更加“真实”，更加“有力”，而不是对于绘画的本质性规定（媒介性）的探寻。

自始至终，埃金斯都没有放弃学院派的那些伟大技法，他所有的作品都以精确的透视法先打好底，然后再通过他的解剖学知识、透视法知识、构图知识将他的主题像科学对象一样精确地计算好，再放到画布上。终其一生，埃金斯都是一个孜孜不倦的理性或知性知识的追求者。他像他所描绘的科学家那样对待自己的职业，凭借着一种笛卡尔式的主体，牢牢地驾驭住他的对象。他的对象总是清晰的，毫不含糊的，从而，总是被美化了的——起码是值得崇敬的现代主体。

在1871年的一幅作品中，埃金斯描绘了他的两个妹妹，其中一个在弹琴，另一个较小的正在画画，他将自己的家人描绘为他所理想的状态，她们对于知识的渴求和他一样强烈。1876年的一幅作品描绘了他的侄女（插图9），画中即使作为婴幼儿的孩子也正在玩积木，而幼稚的玩偶则被抛到角落里——作为一种智力偏好，积木的价值显然要大于布偶。而在1885年埃金斯留下的一张照片中（插图10），却透露了明显的秘密，因为照片中的婴儿手中抱着的，正是埃金斯在画中作为幼稚的象征而扔到一边的布偶。

插图9. 托马斯·埃金斯，《玩耍的婴儿》，1876，布面油画，81.9*122.8厘米，华盛顿：国家美术馆。

插图10. 托马斯·埃金斯，《贝蒂·雷诺兹抱着娃娃》，1885，摄影，5.5*5.3厘米，纽约：大都会艺术博物馆。

在这里，绘画就呈现为一个观看装置，它成为象征界的大他者得以发挥作用的场域。而作为家长的埃金斯就在这里行使着为婴儿的成长提供“完形-镜像”的功能。它在婴儿的自我理想（ego-ideal）形成的过程中所投射的那道凝视具有一种塑造力：婴儿按照他指给自己的理想形象来观看自己，以使自己成为令人满意的、值得爱的对象。绘画作为一种人为编码的符号系统，其相比摄影的直接性而言，具有更大的可操作性，从而能够更有力完成这种象征界的功能。

对于理性和知性的极致信赖，也使埃金斯成为最早一批机器之眼的信奉者。在1881年的作品《唱一首哀歌》（插图12）中，我们看到埃金斯首次使用相机作为绘画工具的资料。照片中（插图11），埃金斯的模特玛格丽特·哈里森夫人手拿乐谱，站在埃金斯简朴的画室中。但在最终完成的作品中，埃金斯将整个内景移到一个铺着地毯的中产阶级的室内，增加了神情执着而庄严的、正在弹琴的、未来的埃金斯夫人，以及大提琴家。墙上朴素的小幅绘画在这里增加了尺幅，并且替换上了具有装饰性的古典油画画框，墙角增加了瓷器和植物，墙壁上增加了壁纸。人物头部的角度也做了相应的调整。在流传下来的为这幅画所做的透视研究中，埃金斯严格、细致地设置了空间的末影点，计算每一个格子、人物的高度，这样，透视空间就保证了整个画面的均质性和统一性。连最后的签名和年份也是以遵从透视网格的方式与空间保持着一致。衣物质料的质地、阳光下的毛发的精确，处于半影中的人物轮廓的模糊，以及三角形的构图使画面呈现出一种照片也无法企及的坚实性，使得这幅作品似乎是一种超越相似性（icon）的存在。

插图11. 托马斯·埃金斯，《玛格丽特·哈里森为<唱一首哀歌>造型》，1881年，干板底片，10.16*12.7厘米，费城：宾夕法尼亚美术学院。

插图12. 托马斯·埃金斯，《唱一首哀歌》，1881年，布面油画，114*81.8厘米，华盛顿：国家美术馆。

在某种意义上，埃金斯把理性和知性视为中产阶级尊严的来源，视为他以及他的阶级所珍视的最高价值。这也导致了他对感性的不信任。1897年，埃金斯为同样出生于宾州、当时已成为美国著名实验物理学家的亨利·罗兰（Henry Augustus Rowland）[23]教授绘制了一幅肖像（插图13）。肖像中亨利以四分之三侧面像迎向光源所来处，手中所持的是他于1882年前后所创制的用于光谱分析的衍射光栅，正是凭借这项装置，亨利以极高的精度实现了对于太阳光谱的测量。他不仅是当时伟大的实验物理学家，还是美国科学体制化建设的推动者。1883年，时任美国物理学会第一任会长的亨利·罗兰在美国科学促进会上发表了《为纯科学呼吁》的演讲，同年，该文发表在《自然》科学杂志上，被誉为“美国科学的独立宣言”[24]。埃金斯将肖像的人物置入他的实验室中，背景中是亨利·罗兰设计、改进过的光栅刻线机，以及实验室的助手——在《为纯科学呼吁》中，亨利·罗兰曾指出，“在自然界中有一个即使民主也不能改变的事实是，人是不平等的，一些人有（聪明的）脑，一些有（灵巧的）手”，因此，应该为“天生有更多主意的”教授配备充足的助手。埃金斯巧妙地运用光线使观者的目光将亨利·罗兰的肖像、其手中的衍射光栅，以及背景中的刻线机联系在一起，从而实现了对画中人物作为伟大物理学家的身份识别。即使其四分之三侧面的纪念碑性描绘，以及对罗兰陷入沉思瞬间的塑造已经在感性层面上完全传达出了这位教授的尊严、权威以及画家对其科学成就的敬仰，但埃金斯仍旧觉得只有感觉的担保还不够，所以他在画框上刻上了其科学工作中所用的物理公式和记号[25]。如果说，绘画符号的相似性担保了画作与真实人物的再现关系，那么，作为指示符号的公式和记号则是真实人物所留下的历史踪迹。只有两层符号指意的双层保险，才能让埃金斯放心这幅绘画再现的真实价值。这里或许隐藏着作为画家的埃金斯对于自己职业的不信任感：绘画终究只是感性领域——只能提供一种（即使）逼真的（仍旧是）幻觉，其所担保的真实（reality），在真实的层级上，远不如科学家的公式和符号。对于画框同样的处理也出现在1892年的一幅描绘歌唱家的作品中，为了使观众能够充分的理解画面，他在画框上画下了门德尔松的《在上帝之中安息》的乐谱。

插图13. 托马斯·埃金斯，《亨利·A·罗兰教授》，1897年，布面油画，安多弗：艾迪逊美国艺术美术馆。

在埃金斯那里，物理、数学、几何公式和乐谱所具有的坚实性，相比于由颜料和线条所构成的感觉之物，距稳定、坚实的知识更近，从而也离真实更近。这或许也解释了以上的疑惑：纵使埃金斯深谙自马奈至印象派以来的新的绘画潮流，以及那些新颖的艺术技法，但是他从未放弃过线性透视。在某种程度上，精确的线性透视是艺术家得以彰显自己的数理智性的关键所在。它指明了艺术家那种类似科学家一样的计算能力、对于空间和物体的解析能力，以及客观和冷静的气质。就如亨利·罗兰在那篇著名文章中所言，“人类真正的追求是智慧（intellectual）”。这里的智慧，不是“wisdom”而是“intellect”。

这也解释了埃金斯对机器之眼的兴趣。1884年之后，埃金斯与美国摄影师爱德华·迈布里奇成为朋友，他不仅是第一批使用摄影的艺术家，而且受迈布里奇的启发深深沉迷于对运动影像中的人体和动物姿态和体态的研究，此后，他留下大量的摄影实验作品，不断借助摄影来探索运动中的人物形体，并且绘制了一批表现运动中的身体和车轮的作品，其中，在一幅描述马车运动的作品中，运动中的马四肢都向下，而无法像浪漫主义绘画中那样在空中腾起。

如果说，埃金斯在与法国艺术的对比中意识到了自己作为美国艺术家的身份，在周围的资产阶级群体中，辨认出了自己作为靠知识谋生的资产阶级的身份，那么，他还在性别之中，辨认着自己作为男性中产阶级画家的身份。在著名的《格罗斯诊所》（插图14）中，作为外科医生的格罗斯占据着画面的中心位置，一束强光打在他的额头和持手术刀的手上。作为知识与理性之象征的医生，神情镇定而威严。解剖刀的鲜血和病人被割开的大腿，似乎只是更加烘托了这种品质。画作挑选了一个医生面向公众授课的时刻，助手们正在进行紧张的手术，而整幅画中唯一的一位女性，或许是病人的母亲，却因恐惧而遮住双眼，手部的痉挛指示着其理智的崩溃——她似乎因悲伤和害怕而整个人处于情绪的支配之下。她的维多利亚式的穿着显示了或许她所受教育的程度不高，无用的感性，即知识的缺乏使其完全成为情绪的俘虏。知识与无知，理性与感性，以及性别的差异化戏剧，在这里悄然上演。

插图14. 托马斯·埃金斯，《格罗斯诊所》，1875年，布面油画，243*198.1厘米，费城：费城艺术博物馆。

在这幅画的边缘，我们看到了托马斯·埃金斯自己的肖像，尽管此时他已经是一位成就斐然的大画家，但他仍旧把自己再现为一个兢兢业业的解剖学学生，他像其他医学院的学生一样，坐在观众席中，整个身体前倾，似乎在投入而快速地做着笔记。不仅在这幅画中，我们发现，在埃金斯为那些他所崇拜的人物所绘制的场景画中，他总是将自己放入画里，无论是作为他一生经济来源的父亲，格罗斯医生，阿格纽（Agnew）医生，还是他那刚刚获得赛艇金牌的律师朋友施密特。他将自己置于其中，但总是在边缘，他将自己的理想自我，投射到那个作为大他者的父亲形象之上。是这些人构成了他的象征秩序，他在其中注册为一个主体，其人生的价值和信仰，离开这张象征之网，离开其中被保证了的意义的链条，就会无处安放。这是他的全部“现实”（reality）。

回到埃金斯在巴黎学画的那些岁月。此时，学院派所秉持的那些使学院派的艺术体制得以存续的伟大教义——高贵的绘画应该记载伟大的历史（istoria）、卓越的人类行为或高贵的主题——早已因大革命以及对权威的清算而丧失了根基——它在生产伟大的、值得模仿的行为的同时，也生产出了权力。在这伟大教义中，绘画所提供的逼真总是附带理想化（Ideal）和美化的效果：使某物或某人优先获得可见性。现在，这架机器因权力的震动而丧失了内容，只剩一副躯壳。它摆脱了历史上曾分配给它的责任，正在等待着新的命运，或说新的主人。以现实主义之名，绘画的再现所具有的自然性、逼真性——其使某物优先可见的权力——可以为不同立场的画家所用。库尔贝用它来呈现无产阶级的“现实”，埃金斯用其来呈现知识-中产阶级的“现实”，但哪一种“现实”又会因何种知识/权力的叙事而成为最本真的现实？哪一种应该被谁认同为谁的“现实”？或许正是这一原因才促使印象派之后的先锋派艺术家认为，唯一可行的道路，只能是回到艺术的“真实”——至此之后，观者在绘画中所见的就将只是艺术的真理，进而只能是感觉的真理——它回避一切非艺术的判断。但对埃金斯来说，绘画的本质性功能并未变化，只是它现在应该服务于另一种真实；它仍旧伟大，分享着荣耀，但不再是君主、神或贵族的荣耀，而是新的、以追求人类至高的知识和智慧（intellectual）为己任的现代英雄的荣耀。

如果再看1871年的这幅作品，中景中的埃金斯努力地划着桨，分享着他的朋友施密特的荣耀。这个孜孜不倦的、相信知性远胜于感性的画家，用精确的透视计算着水面上的每一道波纹、树木投下的每一段倒影，精确的像机器之眼一样的透视将整个空间建构得像建筑一样整齐，但他竟然忘记了远处那座新建的红色桥梁应该在水面上投下倒影。

如果这是一个缺陷，那它将和其他完美之处一样，乃至更甚地表达出这一历史现场的真谛。

【注释】

作者简介：高薪，艺术史与美学学者，现为南京大学艺术学院副教授，曾访学于哈佛大学文艺复兴研究中心（2014），德州大学达拉斯分校奥唐纳艺术史研究中心（2017-2018）。研究兴趣为文艺复兴（14-16世纪）与现代主义（19-20世纪），尤其关注艺术观看的范式转换、重要艺术理论与美学概念的知识谱系，以及图像、艺术表达的符号学等问题。译有《绘画中的世界观：艺术与社会》（南京大学出版社，2020年），《观看绘画》（译林出版社，2021年），主持国家社科基金“意大利美学经典及其在中国传播接受的比较文献学研究”（2017），“外国艺术理论中的观看问题研究”（2021）。