在理论的凝视下（上）| 鲍里斯·格罗伊斯 - 卡塞尔

自艺术进入现代时期开始，艺术就表现出对理论一定程度的依赖。阿尔诺德·盖伦将这种理论饥渴描述为艺术“需要解释”（Kommentarbeduerftigkeit），‍‍‍‍‍‍‍‍‍在彼时甚至很久以后，反过来也为现代艺术是“难的”——难以获得更多的观众——这一事实所解释。根据这一观点，理论的作用是宣传，或者更确切地说是做广告：理论家在艺术作品生产出来之后现身，向感到惊讶、带有怀疑的观众解释作品。如我们所知，许多艺术家对其艺术的理论阐释感情复杂。他们对推销其作品、赋予其作品合法地位的理论家心怀感激，但又会因作品以某种理论视角呈现在公众面前而心有不满，因为这类视角在艺术家们看来通常太狭隘、自以为是，甚至令人生畏。艺术家寻找着更多的观众，但熟知理论的观众却相当少，事实上，甚至比当代艺术的观众还要少。因此，理论话语本身表现得与广告适得其反：它没有扩大观众群，反而缩小了它。而这一点，比起以住任何时候都更真实。自现代性出现以来，公众勉为其难地与其时代的艺术和平共处。即使并不总是“理解”当代艺术，今天的公众也能接受它。因此，对艺术进行理论解释的需要似乎业已过时。

然而，理论从未像现在这样对艺术来说如此重要。那么问题来了：为什么会这样？我认为今天艺术家需要理论来解释他们正在做的，不是对別人解释，而是向他们自己解释。在这一点上他们并不孤单。每个当代人都不停地问着这两个问题：什么是必做的？更重要的是，我怎样向我自己解释我所做的一切？这些问题的迫切性源自我们今天正在经历的传统的崩溃。我们再次以艺术为例。在早期，制作艺术意味着以不断改进的形式实践前几代艺术家所做的。在现代时期，制作艺术意味着反对前几代艺术家所做的。但是在这两种情况下，传统的样子多少都是清晰的，据此可以选择采取哪种形式与这种传统相对抗。今天，我们面对着漂流在全球的成千上万的传统，以及成千上万的对抗它们的形式。因此，如果现在有人想成为一名艺术家并创作艺术，艺术到底是什么、艺术家应该做什么于他而言并不能立刻清晰。为了开始艺术创作，人们需要一种解释什么是艺术的理论。这样的理论让艺术家有可能将其艺术普遍化、全球化。诉诸理论使艺术家从他们的文化身份中解放出来，从他们的艺术仅被当作地方珍奇的危险中解放出来。这就是理论在我们全球化的世界兴盛的主要原因。在这种情况下，理论——理论性的、解释性的话语——先于艺术，而不是在艺术之后产生。

但有一个问题仍待解决。如果我们生活的时代，每项活动都始于这项活动是什么的理论解释，那么人们就可以得出“我们生活在艺术终结之后”的结论，因为艺术在传统上就与理智、合理性、逻辑相对立，艺术被认为涵盖了非理性、情感的领地，无法从理论上预测和解释。

事实上，西方哲学从一开始对艺术就极其苛刻，彻底拒绝艺术，认为艺术与制造虚构、幻象的机器别无二致。在柏拉图看来，要理解世界——掌握世界的真理——人们必须遵循的不是自己的想象，而是自己的理性。理性的范畴在传统上被理解为包括逻辑学、数学、道德和民法、善与正义的观念、国家治理体系——所有规范、塑造社会的方法和技术。所有这些观念都可以通过运用人类的理性来理解，但它们不能被任何艺术实践呈现，因为它们是抽象的，故而是不可见的。因此，哲学家被期望从外部现象世界转向自己思维的内部实在，研究这一思维，分析思维过程本身的逻辑。只有这样，哲学家才能抵达理性的条件，用普遍思维的模式联合所有合理的主体，包括埃德蒙德·胡塞尔所说的诸神、天使、恶魔和人类。因而，对艺术的拒绝可以被理解为构成哲学态度的原初姿态。哲学（对真理的热爱）和艺术（谎言与幻想的产物）之间的对立影响了整个西方文化史。艺术与宗教的传统结盟也维系了对艺术的否定态度。在很长一段时间里，艺术作为一种道德说教媒介，宗教超验的、难以把握的、非理性的权威通过艺术呈现在人们面前：艺术再现了诸神和上帝，使诸神和上帝能够被人的目光看到。宗教艺术作为信仰的对象发挥作用，人们相信那些神庙、雕塑、圣像、宗教诗和仪式展演是神灵在场的空间。黑格尔在1820年代称艺术已经是一件过去的事时，他的意思是艺术不再是（宗教）真理的媒介了。启蒙运动之后，没有人应该或再会被艺术欺骗，因为理性的证据最终代替了艺术的魅力。哲学教予我们不要相信宗教和艺术，而要相信我们的思考能力。启蒙时代的人蔑视艺术，只相信他自己，相信他自己理性的证据。

然而，现当代批判理论如果不是对理智、合理性和传统逻辑的批判，那么它将什么都不是。在这里，我所指的不仅是这种或那种特定的理论，而且是自19世纪后半叶开始，在黑格尔哲学衰退之后普遍意义上的批判思维。

我们都知道一些早期、经典哲学家的名字。卡尔·马克思将理性的自洽阐释为由包括资本主义在内的传统社会阶级结构所生产的幻觉，从而开启了现代批判话语。马克思认为，理性的扮演者作为统治阶级的一员，摆脱了手工劳动和参与经济活动的必要。马克思认为，哲学家之所以能对世界的诱惑免疫，只是因为他们的基本需求得到了满足，而贫困的体力劳动者为生存挣扎，没有机会去实践无功利的哲学沉思，没有机会去扮演纯粹理性。

此外，尼采解释道，哲学对理性和真理之爱，是哲学家在现实生活中处于弱势地位的症状。他在寻求真理的意志中看到，哲学家试图通过迷恋理智的普遍权力，来过度补偿缺乏活力和缺乏实际权力。尼采认为哲学家对艺术的诱惑免疫，只是因为他们太虚弱、太“额废”而不能去诱惑或被诱惑。尼采否认哲学态度之平静的、纯粹的沉思本质。对他来说，这种态度只是那些虚弱的人用来在争取权力和统治地位的斗争中获胜的一种伪装。在活力力量表面上缺席的背后，这位理论家发现了一个“颓废”或“病态〞的权力意志的隐性在场。根据尼采的观点，理性及其宣称的工具被设计出来，只是用来征服其他非哲学倾向的特征——狂热的、充满活力的。后来，米歇尔·福柯所发展的正是尼采的这个伟大主题。

因此，理论家开始以一种常态的、世俗的、外部的目光来认识冥想哲学家的形象及其在世界上的位置。理论通过哲学家自己无法自省的视角，来看待哲学家活的身体。诚然，我们无法看到我们自己的身体，无法看到它在世界上的位置，以及在身体内部或外部发生的物质进程——物理的、化学的，同样也有经济的、生命政治的、性欲的，诸如此类。这意味着我们无法真正地在哲学箴言“认识你自己〞的精神下自省。更重要的是，我们无法对我们在时空存在的界限进行内在体验。我们在出生时不在场，我们在死亡时也将不在场。这就是为什么，所有实践自省的哲学家最终都得出结论，即精神、灵魂和理性是不朽的。事实上，分析我自己的思考过程，我永远找不到证据证明思考的有限性。在时间和空间中寻找我之存在的界限，我需要他者的目光。我在他人的眼中看到我的死亡。这就是为什么拉康说他者之眼总是邪恶之眼，萨特则说“他人即地狱”。只有通过他人的世俗目光，我才可以发现我不仅思考、感受，我也出生、生活，亦将死去。

笛卡尔名言有云：“我思，故我在。”但是一个有批判思维或理论头脑的观察者可能会说笛卡尔，他思，因为他活着。在这里，我的自我认识完全被削弱了。也许我确实知道我所思的。但我不知道我是如何活的，我甚至不知道我活着。因为我从来没有体验过自己的死亡，我也无法体验活着的我。我不得不去问别人，我是否活着以及怎样活着，这就意味着我必须问我真正所思的是什么，因为现在我将我的思考视为被我的生命决定着的。活着就是将活着的（而不是死去的）暴露于他者的目光之下。这样一来，我们所思、所计划、所希望的都无关紧要，重要的是我们的身体在他者的日光之下怎样在空间里活动。正是以这样的方式，理论比我自己更了解我。哲学引以为傲的、被启蒙过的主体已经死去。我只剩下我的身体，被交付给他者的目光。在启蒙运动之前，人是上帝目光的主体。但那个时代已经过去，现在我们是批判理论注视的主体。

乍看之下，世俗目光的复兴似乎也引发了艺术的复兴：在艺术中，人类成了可以被他者观看、分析的图像。但事情不是如此简单。批判理论不仅批判哲学沉思，也批判其他类型的沉思，包括审美沉思。对批判理论家来说，去思考、去沉思与死去没有差别。在他者的目光下，如果一个身体不动，它只可能是一具尸体。哲学赋予沉思特权。理论赋予行动和实践特权，并且厌恶消极被动。如果我停止活动，那么我便脱离了理论的雷达，而理论可不喜欢这样。每一种世俗的、后唯心主义的理论都是对行动的召唤。每一种批判理论都创造一种紧迫状态，甚至一种紧急状态。理论告诉我们，我们只是必死的、物质的有机体，几乎没有可支配的时间。我们不能将我们的时间浪费在沉思中。相反，我们必须行动，就在此时此地。时不待人，我们没有足够的时间可拖延。当然，每一种理论都提供了对世界的某种概论和解释（或者解释为什么世界不能被解释），但这些理论的描述和方案只是起着工具性的、过渡性的作用。每一种理论的真正目标是定义我们被号召采取行动的范围。

这就是理论证明它与我们时代的普遍情绪一致的地方。在早些时期，娱乐意味着被动的沉思。人们在闲暇时间去剧院、电影院、博物馆，或在家读书、看电视。居伊·德波将之描述为景观社会，在这个社会里，自由表现为与被动和逃离普通生活情境有关的自由时间。但是今天的社会不同于景观社会。在其闲暇时间，人们工作——人们旅行、做运动、锻炼。人们不读书，人们在脸书、推特和其他社交媒介上写作。人们不观看艺术，但人们拍照或录视频，将之发送给亲戚与朋友。人们确实变得非常活跃。人们通过做各种各样的工作来填充其闲暇时间。人们身体的这种激活与移动图像（无论是影片还是视频）主导的媒介世界相互依赖。事实上，人们无法通过这些媒介来呈现思考的运动或沉思的状态。人们甚至无法通过传统的艺术形式来呈现这类运动，罗丹著名的雕塑《思想者》实际上表现的是一个在体育馆锻炼过后正在休息的人。思想的运动是不可见的，因此，它不能被以视觉可传达信息为导向的当代文化所表现。所以可以说，理论对行动的召唤，非常符合当代的媒介环境。

但是，理论当然并不是号召我们只去行动。理论所呼唤的是一种使理论自身生效的具体行动。事实上，每一种批判理论都不仅是提供信息而且具有变革性。理论话语是一种超越交流性质的转换。交流的行为本身并不改变它的参与者：我将信息传达给他人，而其他人传递一些信息给我，参与者双方在交流中和交流后都保持着自己的身份。但是批判理论话语不仅仅是一种提供信息的话语，因为它不只是传达某些知识。它提出了一些关于知识的意义的问题。我掌握了一些新的知识，这意味着什么？这种新知识如何改变了我，如何影响了我对世界的基本态度？这种知识怎样改变了我的个性，调整了我的生活方式？为了回答这些问题，人们必须参与理论，去发现某些知识如何改变一个人的行为。从这方面来讲，理论话语与宗教活语、哲学话语是相似的。宗教描述这个世果，但是它不满足于只充当这个描述的角色。它还号召我们去相信这一描述，去论证这一信念，并据之行动。哲学也号召我们不仅要相信理性的力量，也要理性地、理智地行动。理论不仅要我们相信我们从根本上是有限的、活着的身体，也要求我们去证明这一信念。在理论的王国里，仅仅活着是不够的：一个人必须也要证明人活着，一个人必须展演活着（这件事）。接下来，我将论证，在我们的文化里，是艺术展演着这种关于活着的知识。

**未完待续**‍‍‍‍‍

**（中）、（下）随即发布

**本文节选自由重庆大学出版社2023年出版的新书《流动不居》，拜德雅·视觉文化丛书系列之一，（德）鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）著，赫塔译。

✎ END

点击链接查看往期卡塞尔文献展

的相关故事

在理论的凝视下（上）| 鲍里斯·格罗伊斯崇真艺客