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汉代人的长袖善舞

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上图据广州东汉墓出土舞俑，及绍兴出土青铜镜子舞女图像摹绘。

左上图舞女，衣汉式袍服，举手作舞容。惟在特高大髻花冠上满插珠翠花朵，衣左衽，大袖长袍，在两汉出土绘画陶俑中为少见。制作虽较简质，衣着结构组织却相当完整。另三图均为江浙一带出土西王母神像镜子所见“天女”、“玉女”形象。这类镜子产生时代虽或晚到魏晋之际，衣着却是汉代式样，长袖见时代特征。舞容显得活泼利落。

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特别如右上图所反映，袖口宽博，随即骤然缩小（如较后戏中舞衫海青褶子）。大袖口里则折叠得整整齐齐可以伸缩自如之“水袖”，并另附一近于飘带式样极长巾子。用大带束腰，右腰则系一丝绦，末端悬几个小铃，在舞旋中必发出细碎响声。衣下作重叠襞［bì］折，便于在急骤旋转中展开。下着阔边大口裤。全部造型完美而调和，在汉代舞女形象中别具一种健康清新风格。

在西王母座前出现，显然和越巫密切相关。徐坚《初学记》卷十五引《夏仲御别传》称：“仲御从父家女巫章丹、陈珠二人，妍姿冶媚，清歌妙舞，犹若飞仙。”可知这种女巫必能歌善舞，而且必长得艳冶娟秀，名分上才能事神，事实上却重在使观众倾心。

汉代西王母铜镜

巫在中国古代原始社会中，既有“先知者”特别地位，行为又和舞不可分。进入奴隶制社会的商、周时，还是医、巫并提，祭祀娱神、解祟禳灾，均必用巫。平时社会地位且比纯技术性的医还高一些，和奴隶主关系也格外密切。虽在天灾人祸来临，民心惶惶，奴隶主感觉到政治上会发生影响时，为转移责任，照例采取焚巫曝觋［xí］方式，用这种人作替罪羊，缓和政治上危机。但正因为如此，巫的社会作用却始终保存下来。

汉杜陵陵区出土玉舞人正背面

秦汉以来，社会组织虽进入封建制成熟期，朝廷却因循古代习惯，设有九巫，各主不同神祠。九天巫、云中巫、楚巫、越巫等等，在法律上既得到认可，宫廷里数以万千计的宫女信仰中，亦有一定位置，因此争宠夺权，巫蛊狱事不断出现。当事者虽经常在残酷刑罚中死去，巫的地方势力却并未丧失，依然在政治上受利用，起作用。在民间，也始终有广大信徒。汉武帝刘彻好神仙，迷信燕、齐方士巧佞谎言，以为炼成黄金不死药，即可以长生不死。

西汉早期玉舞人

东汉以来，社会有了进展，宫廷中巫鬼政治势力日益衰退，南方民间杂神祠却特别加多。人民椎牛酬神，饮食歌舞，举国若狂。邯郸淳作《孝女曹娥碑》，即叙述到曹娥的父曹盱“能抚节弦歌，婆娑乐神”，因逆潮迎伍君神而溺死上虞江中。绍兴出土镜子，即常有伍子胥神像。内中以西王母神像镜最多而制作极精。镜中舞女，多作在西王母前歌舞情形，反映出祀神用年轻美貌女巫歌舞的社会现实，和《夏仲御别传》记载可相互印证。

西汉早期玉舞人

图中诸舞女图像，作为佩饰用牙玉作成，舞容多呈静止状，一手上举，一手下垂，具一般性。或系因为牙玉佩件原和礼制相关，《周礼》注人舞，“以手袖为威仪”。同时且受使用材料限制，因此不免文静中见板滞，欠活泼。反映于砖印石刻宴会乐舞中图像，才潇酒自由，给人以随风转折双袖飘举感。至于两汉文人诗赋中的舞姿形容，则能在形绘中才能给人以一种翔鸾舞风、飞燕惊鸿的炫目动人印象。