周沫：打开亚裔歌剧导演的新局面 ｜BCAF海外华人青年艺术家

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周沫（歌剧导演、教育者）

“你看天上的星星，其实是几十万光年之前已经消失的那个星星，感受到日光的温度，也并不是现在太阳的温度。你看到现在镜子中的自己也并不是现在镜子中的自己，那个是十万分之一之秒之前光的折射，那个已经消亡的自己。”  

2006年，19岁的周沫在哈佛大学的American Repertory Theater里听到这段台词，来自先锋话剧《劳森伯格之美国》(bobrauschenbergamerica)，导演是她后来的的研究生导师安·博格（Anne Bogart）。她回忆道：“很多时候在剧场中，就是那灵光一闪，可能改变众多观众中的一个人，那人的生命就此改变了……走出剧场，我记得看见户外一片阳光，但是我看世界的眼光没法再回到看这个戏之前了。”

周沫就是被改变的其中一人。彼时，她还是在缅因州鲍登学院（Bowdoin College）攻读政府学的大三本科生，从小立志成为一名国际法学专家。从剧院走出的那一刻，她却对戏剧产生了新的好奇。那时的鲍登还没有戏剧专业，想拿到戏剧相关的文凭，她需要学完英美文学专业——14门文学专业课和16门戏剧专业课。为了在两年内完成这些学分，她几乎每两天只睡5小时。课程内容从古希腊到中世纪戏剧，再过渡到现代、当代至先锋戏剧。“我本科学习了整个舞台艺术形式发展的编年史，给我非常好的思辨性训练及文字表达。”

周沫语速极快，逻辑清晰，隔着屏幕的采访也能感受到她在舞台上作为导演的感染力。学导演之前，她是国内标准的好学生，以他人期许作为人生标准，说话细声细气，小心翼翼。她形容当初很努力将自己“像黏土一样捏成别人想要的样子”，但是学导演，她不需要改变自己。她拥有自己思考的空间，将思考转换成创作，阐述自己感兴趣的议题，整个破茧而出的过程使她慢慢接近真实的、最自由的自我。

从哥伦比亚大学导演系研究生毕业后，她申请了十几个百老汇音乐剧的助理导演职位，都能获得面试，但是最后还是拿不到工作。一个百老汇制作人对她说，英文不是她的母语，外国人做美国本土文化的音乐剧，总是隔层纱，除非百老汇复排60年代的亚洲音乐剧《花鼓歌》（flower drum song）。这位制作人建议她去华埠剧场找实习机会。华埠剧场做的题材更多是第二代移民归属感，但是她没有这些内容的共鸣。导师安·博格建议她做歌剧，相比百老汇，歌剧行业对国际艺术家更包容。博格还提醒她，2009年，刚在中国国家大剧院导完《卡门》的歌剧导演弗兰切斯卡·赞贝罗（Francesca Zambello）来哥大做讲座，特别对周沫说过：“歌剧市场的未来在中国，但是我还没有看到过强势的亚洲歌剧女导演，如果你感兴趣，你可以填补这个空白。”

周沫去图书馆翻阅每一个宣布演出季的歌剧院，联系每个剧院，但没收到任何回信。一天，她看到国内著名作曲家郭文景的新歌剧《凤仪亭》将在美国查尔斯顿的斯波莱托艺术节（Spoleto Festival）上演，演出团队都来自中国，导演是加拿大电影导演阿托姆·伊戈扬（Atom Egoyan）。她意识到团队需要会讲中文、懂导演流程的人协助排练。她直接给艺术节前台打电话自荐，前台将她的信息转给了演出制作部，负责人又将电话转给了艺术节的艺术总监，一个小时后，周沫拿到了自己第一份歌剧合同，职位是排练翻译和艺术协调。

斯波莱托艺术节后，她入选一个个歌剧界最顶尖的青年艺术家项目，但她仍然没有受到美国歌剧行业的接纳，她不是传统音乐学院毕业，不是白人，许多人劝她去做亚洲题材的戏。不开心的时候，她听亨德尔在18世纪创作的歌剧《里纳尔多》（Rinaldo）给自己打气。2014年，她在上海的地铁站里收到茱莉亚学院的录取信时，那一刻她正在听《里纳尔多》中的咏叹调。

2022年，明尼苏达歌剧院邀请周沫导演《里纳尔多》，11月底在刚刚落成的新剧场Luminary Arts Center上演。这部歌剧描述第一次十字军征战耶路撒冷的故事，原剧情里穆斯林都是反派。为了避免宗教上的争议，周沫将情节改编成20世纪80年代中期的华尔街商战，一方是美国的“老钱”家族，另一方是股票市场上的新贵，两方争夺对市场的货币控制。在导演综述中，周沫写道：“我感兴趣两个来自不同背景的女性如何在男性主导的商业世界中为自己开辟一袭之地，这不是一个英雄拯救世界的故事，相反，我想探索这些角色交织在一起的灰色地带。”

《里纳尔多》是德国作曲家亨德尔给英国皇室写的第一个作品，在此之前，他还不太被英国观众所熟知。这部作品包含了很多亨德尔作为外来者想要征服精英群体的企图心。周沫形容自己过去的十年和作曲家的内心活动很相似。她说：“这部戏中，每个角色都有很强烈且清晰的野心，我的目的是什么，我想要征服什么，达到什么。在我人生过去的十多年中，这部歌剧的音乐激励我很多。”

#1 成为歌剧导演

B：当初从政府学转到导演系，家人支持你的决定吗？

周沫：我父母很开明，我很感恩，但是他们也不并支持，因为别人一般去华尔街、法学院，找到能够养活自己的工作，从来没有听说过谁家小孩去学导演。我父亲跟我说，艺术是容不得第二名的专业，你可以是很平庸的律师、会计师，你可以养活自己，但是第二名的艺术家很难活下去。他让我证明不仅有热情，还要有天赋。那年暑假，我申请到了林肯中心的导演大师班和乌塔·哈根表演学院 。经过那个暑假之后，我很清晰地跟我父母表达了我想读导演的意愿，我父亲说，你只能申请美国前三名导演系，而且要申请到奖学金。我当时申请了前两名——耶鲁和哥伦比亚大学，最后我选择了哥大，我的导师就是导演了那部改变我人生戏的安·博格。

B：导演系学什么？

周沫：首先我们要学戏剧基本逻辑和架构，从古希腊柏拉图、亚里士多德的理论开始读起，分析什么是戏剧？戏剧结构的构成是什么？我们会有专门的文本分析，也会做很多即兴的训练。我本科不是艺术学校，整个课程非常通才型，对我学习导演提供了很多触类旁通的知识储备。艺术类的专业导演课，也是要先学西方经典认知中的传统戏剧结构，从古希腊开始，然后逐年的演变。第二学期会有剧本分析、表演理论，各种表演学派，例如斯坦尼斯拉夫斯基学派。安·博格有自己的表演学派，就是视觉流行派（Viewpoints）。

B：本科的学习给你怎样的影响？

周沫：其实艺术都是有政治性的。歌剧是权力中心的娱乐形式，后来成为展现国力的艺术形式，所以歌剧的经典作品凝结了历朝历代政治权力游戏的语汇。政治学的学习给了我很多思辨的能力。我做的戏不是纯娱乐，会很好看，同时也有思辨性。

当我们提到《费加罗的婚礼》，你觉得这是一个娱乐性的歌剧吗？不是，它写在法国大革命前夕，讲的是平民阶级如何斗智斗勇，让贵族阶级臣服于他们，这在当时的社会形态上是无法想象的。《费加罗的婚礼》演出后，整个社会上产生很大的动荡，曾经就有人认为《费加罗的婚礼》触发了法国大革命。我本科学了政治、历史、社会学、英美文学的文艺理论，这些都对我有很多帮助。

我在导演《里纳尔多》的时候，本身这个戏的内容是有反穆斯林倾向，但是我会思考我的观众、当今的美国社会，然后寻找到一个切入口去表达，这些都是靠过去的学习和训练。

B：当初你在哥大学导演，为什么你会选择歌剧，而不是音乐剧或者戏剧？

周沫：我刚念研究生的时候，非常想做百老汇音乐剧，因为我没看到过任何一个华人或者亚洲导演拿过托尼奖。我也很喜欢经典作品，例如契诃夫或斯特林堡的作品，我想在百老汇做音乐剧或者经典剧。

研究生三年级的时候，我找到的实习是当玛丽·扎莫曼（Mary Zimmerman）的助理导演，她当时在筹备世界首演的《白蛇传》。这个经历对于我是非常好的训练。我做了这么久导演，我承认台词不是我擅长与执着的，在学校的时候，安博格总说我构图很漂亮，但是要学会如何在见微知著中表达出人物的情绪。扎莫曼是纯视觉化的导演，她每天排练的第一个步骤就是先搭出构图的框架，再倒推这个戏。

这是我第一次意识到其实每个创作者都有自己的方式，老师教的并不是唯一达到终点的途径。这是给我很好的启发，我和扎莫曼的思维方向和创作方式很相似。第二点，也是因为歌剧是个对国际艺术家非常包容的行业，我从小学钢琴，语言能力很不错，更适合我长远的发展。

#2 一直以来的不安和恐惧感

B：你入选了一系列的青年艺术家训练班， Wolf Trap Opera, Glimmerglass Festival, Merola Opera Program，还有在茱莉亚音乐学院的经历，参与这些青年艺术家孵化计划，对你来说有什么样的帮助？

周沫：我参加的青年训练营和艺术家孵化计划不同。一般孵化计划是机构给资金、场地，支持你创作。但是歌剧导演的青年训练营是欧美独有的系统。从学校毕业到可以独挡一面的歌剧艺术家中间是有过程的。所以各个歌剧院有自己的养成计划，要从最底层一层层做到最高层，很难跳级。不管是指挥、导演、歌手还是钢琴伴奏，最快两到三年，多则六、七年，甚至十年，我花了五年左右。所有的训练都是手把手教你怎样才能做到真正的歌剧导演。大牌演员排练的时候，你要坐在旁边观摩，记下所有的舞台走位，会有专业的音乐训练、表演训练。

虽然我从哥大导演系毕业，我学习的方法都是话剧、音乐剧，而歌剧排练中的沟通技巧、准备谱子的案头工作、时间规划把控技能、合唱宏大场面排练方法，都是有技巧的。在研究生毕业后我自己也导了几个歌剧，明显感觉力不从心，我排不出来我想做的，总是觉得我缺了一些很重要的基本功。

我从2010年开始一直申请茱莉亚音乐学院的导演项目（James Marcus Opera Directing Fellow），2015年才申请到。每年全美国只有一个名额，需要作为讲师教表演课，但最主要是跟着歌剧导演史蒂夫·沃兹沃思（Stephen Wadsworth）一对一学习歌剧导演。两年期间，史蒂夫口传心授了许多很关键的技艺。除了专业训练，斯蒂芬在我的性格上做了很多调整，我开始知道为什么有些情况下，某个人讲一句话，我会炸开，我开始知道怎么管理我的情绪，以一个比较平和的态度在歌剧当中沟通。

B：茱莉亚之后，你开始了正式的导演生涯吗？

周沫：我的导演生涯在茱莉亚之前就已经开始，当时我已经参加了Glimmerglass和旧金山梅若拉（Merola）的训练计划，2015年开始在茱莉亚的工作经历，给我建立了很广的平台和人脉。2016年的夏天，我又去了华盛顿特区的Wolf Trap Opera，那是美国拔尖的歌剧青年艺术家训练计划。我跟《里纳尔多》的指挥Emily Senturia就是在这个训练营认识的。

通常我们在熬完青年训练计划之后，指挥和导演都要在一线的五大歌剧院做助理和复排，一步步系统训练，才能使业界相信你的能力。

我当时去了休斯敦歌剧院（Houston Grand Opera），去那里的第一部戏《茶花女》赶上了哈维飓风，整个剧院被淹，所有服化道具都被洪水损毁了，戏还要在15天内排出来，那个经历给了我非常大的韧性和迅速解决问题的锻炼。

之后，我去了达拉斯歌剧院(Dallas Opera)，然后是芝加哥歌剧院(Lyric Opera of Chicago)。我在芝加哥歌剧院的工作历练中收获最多。芝加哥歌剧院的规模非常庞大，沟通的精准性和排练速度都是在那里训练出来的。

芝加哥歌剧院每年生产的体量和出品效果跟大都会歌剧院相同，但是它每部戏的人工是大都会的三分之一，一个人可能做三个人的工作。业内人常说芝加哥运转速度的是最残酷的，通常从那里出身的人，遇到任何棘手问题都可以轻松胜任——我现在回头看，这个是真的。

B：你会有恐惧感吗？

周沫：我其实一直以来都有不安全感和恐惧感。只是在最近这两年，我开始学会与自己的恐惧感和平共处。我的恐惧感是总质疑自己，觉得自己没有那么有天赋——我知道优秀的标准在哪里，但是以20多岁当时的年龄和专业水准很难达到自己的目标，两者之间的距离会带给我很多不安和压力。

我27岁开始在朱莉亚音乐学院工作，前两年，天天都觉得自己不够好，想要退出，找一个普通工作，过最无聊、最波澜不惊的生活，大约每周我会跟我的导师史蒂夫大哭说自己实在看不到出路。史蒂夫要求我每天继续全力做该做的功课，心无旁骛地坚持一周，一周之后再坚持一个月，一个月后再坚持下一个月，同时加码我要学习的剧目数量。于是，我们以月为单位坚持，我在朱莉亚工作了7年。

大概到2018年，我在Santa Fe导戏时，才第一次感觉专业上的功夫是稳了。当时，我欣喜若狂地给导师打电话说自己开窍了，史蒂夫说你要记得在过去四年，你一直没有停，一直在很努力地练功，在与心目中的标准拉近距离，现在只是功夫到了。2020年疫情前，我觉得自己导演的技巧是达到最好的状态。疫情期间会怀疑专业是否会生疏退化，但是，我发现疫情三年对我性格的锤炼、对作品思考的深度是很有帮助的，自己的导演技术并没有退步！

我20多岁的时候，也有艺术家签证的问题，每走一步都不确定自己是否可以继续走下去。现在我跟学生说，每天专心练好专业，有一天抬头的时候会发现，我已经到了那个标准了。人是永远在不断进步的过程。

#3 将排练厅火热的温度传递到舞台

B：2022年，疫情后，你的第一部戏是《里纳尔多》。在导演综述中，你提到《里纳尔多》和你的渊源，能展开说说吗？

周沫：我人生导的第一部歌剧是2013年在曼哈顿音乐学院，也是亨德尔的巴洛克歌剧——《阿西斯与该拉忒亚》（Acis and Galatea）。当初的指挥是美国最顶尖的羽管键琴专家Kenneth Cooper博士。Cooper博士那会儿年纪很大了，我当时完全不知道什么是巴洛克音乐，da capo音乐结构和A prime装饰音都不知道。Cooper拿着谱子，一个音一个音弹着教我。当时我经验不足，也没什么预算，导得很慢，现在回头看，当时有很多不错的想法，但是因为经验不足，完全不知道如何精准地呈现。

首演结束后，Cooper博士跟我说，他觉得《里纳尔多》是亨德尔写得最好的歌剧，如果我喜欢《阿西斯与该拉忒亚》，我应该会更喜欢《里纳尔多》。他还买了Bärenreiter《里纳尔多》的谱子给我，现在就在我房间里。

在那之后的十年，我没有停止演戏这部歌剧——不知道为什么，我和《里纳尔多》的音乐有很多共鸣，在我的人生中，很多时候并不是一帆风顺，在人生低谷或狂躁的时候，我会回到《里纳尔多》的歌剧，它的音乐非常清晰和精准地捕捉到我各种极端的情绪。所以在明尼苏达歌剧院的总彩排完，我跟我的卡司说，我事业初期，真正给我第一个机会的是巴洛克音乐领域的专家，所以能在疫情震荡后回归职业剧院的第一部戏能是陪伴我十年的《里纳尔多》，我真的感觉好荣幸，随后我和我的卡司、指挥抱头痛哭。

B：《里纳尔多》也有几个版本的创新，加拿大导演罗伯特·卡森（Robert Carsen）之前也改编过，你这次也进行了很大的改编，这个过程怎么构思的？

周沫：《里纳尔多》在过去做过很多版本，罗伯特·卡森在英国格林德伯恩歌剧节（Glyndebourne）的演出版本最有名。他将故事放在英国的高中寄宿学校，学生在上关于十字军东征课的幻象，做得很漂亮。当初，我开始构思这部戏的时候，我知道对宗教议题要十分谨慎，这部戏是讲十字军东征，强迫信仰基督教，这个在现在的美国舆论环境是无法立得住脚的。创作之初，歌剧院将我和明尼苏达州一批宗教领袖、学者安排一起开会，明尼苏达州有美国最大规模的索马里穆斯林移民，所以如何阐述这个剧目需要十分谨慎和用心。

有一天开会，剧院总监说他一直觉得虚拟货币是现代文明的巫术，看不见，摸不着，但就是有种魔力控制。他的说法给了我灵感，很多人觉得十字军东征是为了宗教讨伐，其实很大的意义是开拓贸易的道路，寻求经济上的拓展。

更新剧目时，如果故事背景太接近于我们这个时代，观众会有太多切身经历，看舞台演出时，会有很多个人记忆和经验，会有隔阂。一般歌剧约定俗成的技巧是将时间往前数20年到40年左右。于是，我就开始研究美国过去40年的经济发展史。我发现上世纪80年代中叶，华尔街的金融杠杆操作到一定程度，股票虚高，泡泡非常大，房地产高飙，到1987年股票大衰落，其实跟现在的社会很像。

我决定把这个戏放在80年代中叶，1987年股灾之前。原著当中的基督教派，我把他们设定为美国的东岸老钱贵族，原著中的穆斯林被设定为纽约股票新贵。放弃原有宗教皈依基督教，做成了金融上的拆分合并，最后，与其两边互相斗，不如去赚大众韭菜的钱，做了纸醉金迷的派对。希望观众看时觉得很娱乐，但也会触发一些思考。

我记得上研究生时，我的老师安博格讲过，你去剧场看任何一部戏，是基本上可以感觉得到那个排练厅的创作温度。现在想对有经验后，我一直希望保证我排练厅的温度是火热的、温暖的，不管是排悲剧还是喜剧，我的演员会将这个能量带到舞台上。我的戏尽管视觉风格不同，但是给人扑面而来的能量和感染力是完全一致的。

B：歌剧导演的特殊性在何处？需要如何统筹所有的合作方？

周沫：作为导演，我需要决定整个戏的大方向，很多部门的协调。我非常喜欢歌剧的排练节奏，歌剧的排练节奏很干脆，指哪打哪。话剧需要跟演员讲台词，歌剧更多是合作，需要跟指挥一起协调。当你把眼睛闭起来，耳朵里听到的都是指挥的工作，包括歌手怎么唱，什么时候进场，乐队怎么走。我的工作就是眼睛看到的一切，舞台设计、演员角色的塑造和走位、灯光设计、服装设计。我也要和指挥一起工作，有很多歌手都唱得很好，有时候我会觉得只是美美地唱，没有任何情绪，我会觉得不太对，我会跟指挥说，我需要歌手在这里表达很焦虑不安的感觉，音乐部门了解后，会告诉歌手如何处理。这个戏还有四个舞台监督和助理导演。我每天都会去各个部门去看，服装上小到一粒扣子，假发的颜色，上妆的浓度、什么颜色的眼线，都需要我去决定。耳听六路，眼观八方。

#4 歌剧需要走下神坛

B：你之前一直住纽约，为什么决定从纽约搬到密歇根州？

周沫：2021年夏天，我决定搬离纽约。2020年疫情，我在很小的公寓里被困了16个月。2021年开始，纽约当时有针对亚裔女性的随机恶性袭击，这给了我很强烈的不安全感。我想换一个生活环境和更安全的住地。我申请了四所高校的工作，最后选择了密苏里州的堪萨斯城，有很多喷泉和绿地，华裔作曲家周龙和陈怡老师也在那里，于是我去了堪萨斯城的音乐学院出任歌剧部负责人，在那里工作一年不到后被密歇根大学挖角，所以去年秋天开始，我在密歇根大学执教，并且同时兼顾外部的职业导演工作。

我之前一直都在茱莉亚、曼哈顿音乐学院这样的东岸私立音乐学院工作，在两个州立大学工作的时候，我意识到美国传统声乐的训练，大部分的资源是被私立学校垄断的，最精英的人才都集中在美国东西两岸的私立音乐学院——茱莉亚音乐学院、曼哈顿音乐学院、柯蒂斯、旧金山音乐学院。州立大学的学生，天赋上不比上私立学校的学生差，但是他们没有私立学校的资源和人脉，所以很多学生根本连门都进不了。我觉得歌剧这个艺术形式要往前推进，它必须要走下神坛，不能只是服务中高级阶层的社会人士。我希望未看过歌剧的人都能看懂故事，能觉得有意思，走出去都会引起一点思考、共鸣。

B：2023年，你怎么形容自己现在的状态？

周沫：忙忙忙，我除了在密歇根大学教课以外，也在校外导戏，每个月几乎都被排满了。在学校，我主要负责研究生部的歌剧表演以及学校主舞台演出排演工作，除了要每周教3门课和排练之外，还需要提供10小时一对一的戏剧表演指导(dramatic coaching)。

我今年1月在佛罗里达歌剧院导演了“Gianni Schicchi & Buoso’s Ghost”，3月带着学生排演《唐·乔万尼》。4月份，我去波士顿巴洛克乐团执导格鲁克的《伊菲姬尼在陶里德》(Iphigenie en Tauride)。5月中旬在波士顿，与一位新加坡作曲家合作一部关于三代母女生育选择的新歌剧。7月，我会去加州圣芭芭拉的音乐学院（the Music Academy of the West）导演普契尼的《波希米亚人》。

23-24年演出季，除了密歇根大学的演出外，我还要去休斯顿歌剧院做一部关于十二生肖的儿童歌剧，以后每年春节在得克萨斯州的亚洲文化中心演出。这部戏的作曲、作词、指挥、导演、演员全部是亚洲人，指挥是日裔，舞美设计是伊朗人，服装设计是法籍越裔，希望这部戏能给亚裔小朋友在很小的时候有文化认同，能在歌剧中看到自己族群的故事的能见度。

B：疫情之后，剧院会重新思考剧目的挑选吗？

周沫：大都会2023年-2024年的演出季，历史上第一次新歌剧体量超过传统剧目。这个在十年前是不可能的。例如由电影《时时刻刻》改编的歌剧，票全部售罄，明年会重新排；还有根据拳王阿里生平故事改编的歌剧，也产生了轰动效应。也有持反对意见的人会说当年Philip Glass执导关于甘地的歌剧《真理永存》（Satyagraha）第一年上演一票难求，第二年上座率9成，第三年上座率是4成。但是如果每年都上演《波希米亚人》，可以保守地保证上座率是6-7成。所以新歌剧的票房和支持势头还有待观察。

疫情前，我导戏总希望挖掘出最深的意义，让观众思考。但是现在，我觉得艺术追求固然重要，但是世界是多元的，存在的演出形式也是多样的。只要现场演出能够找到自己的受众，能够持久地存活下去，就是好的。

B: 中美关系会给在美国创作的艺术家有影响吗？

周沫：没有，歌剧这个行业还是非常开明的，是很惜才的体制。不管你是哪里人，他们觉得你足够好，就会提拔你，提携你。所以我也跟很多中国学生讲，少想一些政治面的杞人忧天的事情，专心在你的专业上面，只要专业足够好，会有各式各样的机遇，给你发光发热的机会。

另外，我刚开始在做歌剧时，还没想到更多性别种族的事情，只是觉得你越说我不行，我越要证明我可以的。做久以后，我会发现很多时候还是一个系统性的压制，对于女性、非白人、外国移民艺术家的钳制。我有个很好的朋友是美国日裔导演，比我大五岁，在行业内他也比我领先一个梯队。他当初跟我说，其实我们在往下走的时候，不再是一个人的战争了，而是在为亚裔这个族群打开道路。只有我们做得越好，位置做得越高，年轻一代的亚裔导演、指挥、歌手、设计师才会有一条路出来，把亚裔歌剧艺术家族群的局面打开。这是他三四年前跟我讲的，我到现在都记得很清楚。

采写/邵一雪

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