葛宇路｜那一颗被扔到湖里的糖
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是什么构成了一个艺术作品？艺术作品一定需要具备某种外在的形式吗？还是说，能够被指认为是艺术作品的“东西”是具有某种可以定义为“艺术”的特性呢？如果我们抱持这样的问题去思考葛宇路的作品，其结果要么就是无功而返，要么就是走上歧路。爱知三年展2019年展示现场，《葛宇路》，2017年，图片来源于网络
在我看来，葛宇路的艺术作品是非物质性的，在他的创作实践中所有的物质性的东西都不可能独立构成“作品”，甚至可能都无法还原其“作品”的实际状况。例如，2019年日本爱知三年展中就曾展出过葛宇路的作品，其中包括让他在网络上爆红的作品《葛宇路》。他们将“葛宇路”的路牌插在了名古屋一条老商店街里的一条小路边上。然而，这样的“展示”基本上隔断了这个作品原有的脉络关系，只是作为一个标志性的物件展出，现场的人看到的其实已经不是他的“作品”。对于那些不在“葛宇路”这个作品相关的社会关系网络之中的人而言，究竟该如何通过这个路牌去想象相关的具体情境，并激活自己的经验，是个难以解决的问题。至少当时身处现场的我，看到这个路牌时的感受就是“哦，这就是那块著名的路牌。”全然没有当初得知葛宇路本人将朝阳区百子湾路和百子湾南二路之间一条无名小路命名为“葛宇路”这个新闻时的那种兴奋与震撼。葛宇路，《甜一点》，2012年。葛宇路向他居住地带附近的湖里丢了一颗糖，从此以后，附近人喝的湖水都会变得甜一点那么，为什么他的一些离经叛道的行为会被理解为是艺术呢？我们是否一定要将他的创作物质化，从而将某个具体可见的东西指认为是作品呢？事实上，在葛宇路这近十年的创作历程中，有一件作品在我看来可能可以作为我们理解葛宇路艺术创作的一个入口。那就是他在2012年创作的作品《甜一点》。关于这件作品，他的作品集中是这样说明的“艺术家向他居住地带附近的湖里丢了一颗糖，从此以后，附近人喝的湖水都会变得甜一点。”如果按照一般的认知，我们可能会觉得他的这个想法简直就是无稽之谈，因为没有人会真的认为湖水会因为他扔的这颗糖而变得甜一点。但我们肯定也无法否认，当这颗糖被葛宇路扔进湖里之后，湖便因为他的这个行为而发生变化，即便这样的变化很难被人察觉。如果说，在这个作品中，湖可以理解为是某种社会系统的象征的话，那么“一颗糖落在湖里”就是对社会关系网络产生变化的微小行为。或许也可以将这之间的关系理解为是“蝴蝶效应”。不过，葛宇路这个作品之所以可以定性为是艺术作品，那是因为他从一开始就是为了引起“一场龙卷风”而主动地、有目的地“扇动翅膀”，是一种创造性的“扇动”。他创作行为的作品性就在于此。他就是那一颗被他扔进湖里的“糖”，在各种各样复杂的社会关系中，去制造关系中的变化，去发酵、去挑动、去刺激，然后等待整个关系网络的反应慢慢凝聚，最终形成“一场龙卷风”。这样一来，作品的边界就取决于关系网络对他这颗“糖”的意识的边界。只要他引发的事件还在被人关注、讨论，这个作品就依然在持续生长。当然，需要强调的是，葛宇路往社会系统中投放的是“糖”，而非“毒药”。对此，他显然是有自觉的，“我发现那些对抗作品有时候会变得违背初衷，因为他是为了对抗而对抗，他以所谓的对抗来标榜自己艺术的成就价值，最后就变得特别的单薄，如果他的对象消失了，他的作品立刻就没有意义了。”在葛宇路的创作中，他往往不是以对抗性的姿态出现在社会系统中，用他自己的话说，就是“进入系统，并让系统不适”，而这个“不适”不是要颠覆系统，而是在系统内发现问题，并引起震荡，召唤大家共同思考，让系统朝正确的方向运行。一旦将他的创作行为简单地视作某种挑衅式的对抗，我们就无法去探究他的行为牵扯出来的社会关系网络中那种多样而复杂的关系。这在《葛宇路》这个作品中就能够得到充分的体现。“利用其姓名中路字的巧合，艺术家将一条北京的无名路标记为了‘葛宇路’，这条路名迅速被各大网络地图收录，并被官方政府承认长达三年之久。后因为网络曝光和大量讨论，当地街道办迫于纪律监察等压力将这块路牌强行摘掉。”仅从他的作品集中这段简短的说明文字，我们就能感受到这一事件背后的多样性和复杂性，更不用说网络上和社会上引发的大量讨论。不过，不论是朝阳区相关负责人所说的“反映了群众参与社会治理的愿望和活力”，还是普通民众从“认知盈余”的角度加以解读，这一事件在社会上产生的效应可以说是良性的。从这一作品造成的社会影响力层面来考量，《葛宇路》直到现在这一刻都不能说是一个可以划上句号而宣告其结束的作品，它依然在现实中生长，是个正在进行中的作品。就这一点而言，可以说葛宇路就是他的作品本身。他的艺术创作就是将自己转化成某个具体的社会情境中的种子，在关系中去发现系统的漏洞与问题，并通过积极的行动去激活、蔓延。如此说来，爱知三年展策划团队当初就应该给足葛宇路充分的创作条件，让他在那个地区的社会系统中去酝酿并生成属于他的问题意识，并根据当时当地的具体状况，因地制宜地生成与那个社会系统切实相关的新的作品，而不是将《葛宇路》这个作品中最具有表象性的物件直接转移到展览现场。倘若将《葛宇路》这件艺术作品的边界定义为社会系统对他的行为的意识边界的话，那么这个路牌只不过是《葛宇路》这个“生物”在生长过程中蜕下的一层表皮。相比之下，广州扉美术馆在这个问题上就相对开放得多。2020年，葛宇路在扉美术馆举办个展“搞搞震 冇帮衬”。其中的一件作品《假日时光》，是葛宇路在展览的四个多月时间里，每周代替一名美术馆员工上班，并将自己工作的过程、感受及接触到的文件记录下来，放入展厅展示。之所以要做这个作品是因为他偶然听到了美术馆员工对工作的抱怨，便牵引出一系列问题：为什么一个热爱艺术的人会抱怨艺术？美术馆跟员工之间的关系应该如何？艺术与工作重叠之后，该如何区分二者关系？以及对艺术家特权的反思，等等。于是便有了这个“替班”的作品。虽然这个作品是在艺术系统内部发生，但是它与《葛宇路》《对视》《临摹》等作品一样，都是将矛头指向社会系统内部，自然也是指向具体的每一个个体本身。它并不是简单地将现实的社会问题通过艺术的手段转化成某种符合既有艺术语言的作品，而是用他的身体实践直接撬动社会系统内部的既有规则，同时也在每一位当事人以及关注这个作品的人的意识中留下一颗异质性的种子，让大家在之后的工作生活以及创作中，能够依靠这个艺术事件来对既有观念、行为、工作模式乃至生活方式进行反思，从而自然的生成新的认知，促发新的行动。这次展览也给他带出了一个问题，那就是这个作品到底该如何展示？用他自己的话说：“自己以前所学的所有表达方法都没办法还原这些故事，它们超出了单一媒介可以表达的范围。当我发现只能通过讲述去表现的时候，我会感觉可视化语言是苍白的。当艺术系统里边界清晰的概念都无法生效的时候，我会首先放弃这些概念。有时候我都觉得自己好像没在做艺术，所以我也在新闻稿里安慰自己说艺术可能不一定要做什么，也可以是不做什么。包括展厅我也觉得没那么重要了，但是我需要展厅作为一个展开话题的起点。”在我看来，这是最能凸显葛宇路艺术创作特异性的一个问题。也就是说他的作品从根本上讲，就不属于既有概念下的艺术展示空间。因为他的创作并不是为了生成一个具体的、可见的物质性的作品；也不像那些被纳入到关系美学范畴内的作品那样，力求将隐性的社会关系可视化地呈现出来；甚至无法简单地按照克莱尔·毕肖普定义的“参与式艺术”来理解，毕竟葛宇路的创作并不是在社会现场中开辟一个场域，召唤或邀请民众来共同参与创作，从而改变艺术中的政治关系，让民众“成为艺术媒介和材料的核心”。今日美术馆监控室里展出的《对视》和《葛宇路》作品录像葛宇路的创作始终是要在社会关系中产生震荡，然后耐心等待社会系统内部自然地发生变化。他要向大家展示不只是蝴蝶震动翅膀的过程，也不只是震动产生的连锁反应，更不只是最终的那个“龙卷风”，而是从扇动翅膀到龙卷风出现的整个过程。这也就能理解，为什么《对视》这个作品在北京今日美术馆展出的时候，他要花很大功夫说服馆方在监控室内展这件作品。因为只有当观众和当初在监控屏幕上发现他的那位保安一样在美术馆监视器中发现他的时候，才能够最大限度地还原当时他的行为产生的效果。即便是《备用电源》《一幅是画，另一幅也是画》这类在画廊空间内展出的作品，但是，在展览空间内展出的“作品”这样的事情，都只是让他“扇动翅膀”的一个契机，那些展示的“作品”也都只是整个作品中的一个环节，而真正的作品则都是存在于展览空间之外，在每个关注到他的行为的人的意识之中，是在社会系统中的持续震荡。面对这样的作品，我们往往会非常简单地在既有的艺术类型中去寻找某种相似性，将作品导向艺术系统内部的共识，而忽视了作品本身的差异化的特性。因此，在很多时候，人们很容易将葛宇路的作品与行为艺术作品混淆在一起。不过，葛宇路就曾经明确表示自己的作品《对视》不是行为艺术，而是艺术。倘若仔细分析二者之间的特性，我们会发现，行为艺术作品虽然也具有社会性成分，但是在绝大多数情况下，这样的创作最终还是要重新回到艺术系统的语境中，由专业的艺术评价系统进行解读之后再投放到社会中。但是，在葛宇路的创作中，很多作品是直接在社会层面上产生具体的效应，民众对这些作品的理解无需经由艺术评价系统转化，就能够形成自己的判断。《人造地狱》书籍封面，作者: 克莱尔·毕肖普（Claire Bishop），图片来源于网络相较而言，葛宇路更能接受自己的作品被定义为“社会参与式艺术”。不过，正如前文所言，如果要对照克莱尔·毕肖普在《人造地狱》一书中对社会参与式艺术的说明，葛宇路的创作似乎也呈现出一种相对特殊的面向。在这本书中，毕肖普在《绪论》的开头就列举了一系列社会参与式艺术的例子。“阿弗雷多．迦尔（Alfredo Jaar）将抛弃式相机交给加拉加斯（Caracas）卡提亚拉马镇（Caria La Mar）的居民，他们的影像在当地一座博物馆的第一次展览里展出（Camera Lucida, 1996）；露西·奥塔（Lucy Orea）在约翰内斯堡主持研习营，教导失业者新的时尚技术，讨论集体连带（collective solidarity）的问题（Nexus Architecture, 1997-）；“超柔”（Superflex）为利物浦国宅的老人开办一个网络电视台（Tenantsp，1999）；西丝薇克（Jeanne van Heeswijk）将一家饱受非议的大卖场转型为鹿特丹弗拉尔丁恩镇（Vlaardingen）居民的文化中心（De Strip,2001-4）；长征艺术基金会（Long March Foundation）为中国偏远省份的民俗剪纸艺术作了人口普查（Papercutting Project, 2002-）；艾莉克森（Annika Eriksson）邀请团体和个人在弗利兹艺术博览会（Frieze ArrFair）交流他们的观念和技法（Do you want an audience?, 2004）；“临时服务”（Temporary Services）在洛杉矶回声公园（Echo Park）里创造一个即兴雕塑环境和邻里小区（Construction Site, 2005）；维克·穆尼斯（Vik Muniz）在里约贫民区创办一家儿童艺术学校（Centro EspacialVik Muniz, Rio de Janeiro, 2006-）。”从这些艺术家的创作行为中，我们不难感受到他们在社会参与过程中，更多扮演了一种组织者或导演者的角色，多少带有一点精英主义的成分。葛宇路在创作并不是让其他参与者从事类似剧场或展演一样的活动，精英式的成分微乎其微。正如之前他在艺术驻留中遇到的一位外籍艺术家所说——他的作品“更像是反应，而不是创作”。在葛宇路与现实世界相处的过程中，很可能他首先考虑的不是“什么是艺术”“该如何进行艺术创作”“怎么样用艺术的方式去表现”“艺术家该怎么做”，而是作为一个置身于具体社会环境之中的普通人那样去接受社会作用在他身上的一切，一旦中意识到问题所在，便会以某种创造性的路径去对这个问题作出反应。如此说来，所谓艺术，也许就是这样一种“创造性的路径”吧。也就是说，在葛宇路身上，艺术家意识与生活的人的意识是一体的，难以区分的，虽然他的创作是“往湖里扔一颗糖”，但是他既是那个扔糖的人，也是那颗被扔到湖里的“糖”。
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