​熊之莺｜女性主义之后：卡里尔·丘吉尔剧作新解

女性主义之后：卡里尔·丘吉尔剧作新解

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卡里尔·丘吉尔（Caryl Churchill）是当代剧坛最重要的剧作家之一，被称为“当下英国剧作家中的终极”[1]。她不仅在英语世界有深远的影响，其作品还被翻译为多种语言，于世界各地常演不衰。丘吉尔成为职业剧作家的1970年代初，英国戏剧界的性别歧视现象仍十分严重。作家个人的生命体验与当时轰轰烈烈的第二次女性主义浪潮合流，促使丘吉尔首先以创作为女性发声。1979年，她以性政治为话题的剧作《九重天》（Cloud Nine）在英美两国都收获了巨大的商业成功，拿下当年美国奥比奖（Obie Award）最佳剧作奖。次年她再度凭借《顶尖女性》（Top Girls）绝无仅有地蝉联两届奥比奖，奠定了在英语世界一线剧作家的地位。这两部剧作也由此成为丘吉尔在世界范围内最常被复排和讨论的剧作。正因为此，提起丘吉尔，人们总是首先想到她的社会主义女性主义立场，对其剧作的研究也大多从这个角度切入。

然而，丘吉尔本人虽然始终是一个立场鲜明的女性主义者，但女性主义戏剧只是她创作的一部分，且集中于20世纪70年代末及80年代前半期，此后的剧作几乎都脱离了女性主义戏剧的范畴。以1986年的《食鸟》（A Mouthful of Birds）为分界线，丘吉尔的创作从着重探讨具体社会问题逐步转向反思人类本性与命运。纵观丘吉尔迄今的写作历程，自1986年的《食鸟》到1994年的《地底精灵》（The Skriker）这一时段是其中较为异质的存在。作家唯独在此时展现出对超现实元素、暴力及舞蹈的痴迷。学界基本认同21世纪以来丘吉尔的创作已经离开了女性主义，进入更广阔的新境地，但解读这一时期的剧作时大多仍带着前置的思维定式，难免忽略剧作家实际上更为复杂的面相。因此，本文将重点关注《食鸟》《毒药人生》（Lives of the Great Poisoners）、《地底精灵》三部在以往的研究中或被忽略或被当作女性主义回响的作品，将其与丘吉尔早期公认的社会主义女性主义戏剧进行对比，辨析剧作家的转向。

超现实元素的运用是丘吉尔此一时期写作中的显著特征之一。《食鸟》以“入魔”（possession）为主题，化用欧里庇德斯的《酒神的伴侣》，尝试表现潜伏在当代人心中的迷狂。剧中七个人物的故事片段式地交织并行，由狄奥尼索斯从中串起。每当一个故事告一段落，这些人物中便有二人转变为酒神，其余则分别被彭透斯、阿高厄及狂女们附体，演绎狄奥尼索斯对忒拜城主的复仇。而“戏中戏”外，七人的故事里也都出现了精灵、鬼魂，抑或人物自身转变为拥有不可思议力量的“超人”。《毒药人生》开篇便是美狄亚作法使伊阿宋的父亲埃宋重获青春的巫术场面。在《地底精灵》中，魔幻则已彻底侵入现实。全剧围绕英国民间传说中的精怪斯克莱克对莉莉和乔茜两姐妹的引诱与折磨展开。剧中整个世界都被斯克莱克率领的各类魔物所占据。莉莉与乔茜无论走到何处，举目皆是半人半兽的妖怪，舞台上再没有第三个现实人物。

虽然丘吉尔在之前的女性主义戏剧创作中也会加入一些不遵从现实秩序的假设场景，但这两种“超现实”在方向性上有显著的不同。在她的女性主义戏剧中，魔幻是表象，现实是本质，表面上不合常理的情节设置都有清晰的现实指向。《九重天》第一幕的时代背景为维多利亚时期，第二幕转换到百余年后的当代，但以人物的年龄变化来看，前后却只过去了二十五年。丘吉尔着力在第一幕中展现教科书式的旧式家庭观念，需要将种族压迫与性别压迫并置以揭示其相似性，故而将克里夫与贝蒂一家设置为19世纪的非洲殖民者，是最符合剧作家的写作意图的。而第二幕中，作为父权制化身的克里夫消失，不再具有权威性，众人重获自由后艰难地认识自我，探索另一种家庭组成方式。这也同样契合1970年代的社会环境——女权与同性恋权益运动冲击了传统家庭模式。虽然剧作家最终没有也无从给出一个反传统的理想新家庭样板，父权制无形的手消逝之后，人们的生活似乎同样茫然无措，但“所有这一幕里的人物都向好的方向有了些微转变”[2]。时间上的跳跃依旧是为了突出当下社会新观念的先进性，彰显出剧作家的立场。

丘吉尔是与品特同时代的剧作家，早年写作广播剧时还深受贝克特的影响，她恐怕从未有过要在舞台上营造“真实的幻觉”的想法。即使出道不久便担任皇家宫廷剧院的驻院作家，她也始终与剧院自《愤怒的回顾》起确立的“新自然主义”倾向格格不入。对于不断挑战新形式与新内容的丘吉尔来说，剧场中一切皆有可能。除了《九重天》的时间跳跃，她也坦然地在《顶尖女性》与《沼泽》（Fen）中直接将或虚构或真实的女性们从历史中带出，与当下的人物对话。丘吉尔没有为这些人物的出现找一个类似梦境或幻觉的理由，而是刻意去除了她们身上的灵异气氛。《顶尖女性》的晚宴一场，不同时代的众人原本互不相识，连接她们的点只有作为共同友人的玛琳。这为她们讲述自身经历找到了现实理由——要向新朋友介绍自己。她们谈笑、哭泣、互相安慰、因醉酒而呕吐，产生真实的人际关系。演员们也坚持认为自己扮演的是“真实时间中一场真实的晚宴上真实的女性们”[3]。《沼泽》中19世纪女佃农的鬼魂倒是做出了与超现实身份相符的发言，她威吓刚刚将土地卖给大型企业的地主，倾泻长期以来因受剥削而积累的愤怒。但丘吉尔从视觉上强调了“鬼魂”的真实性，舞台提示注明其出场时正在田地里劳作，“她看上去就如同其他女工一样真实”[4]。

创作于1983年的《沼泽》作为丘吉尔最后一部立场鲜明的社会主义女性主义戏剧，实际已然流露出了些许转向的端倪。结尾处，女主人公瓦尔无法忍受内心的痛苦，央求爱人弗兰克杀死自己以获得解脱。然而当弗兰克将她的尸体藏进衣橱后，她的灵魂又立即回到了台上，向他讲述这片土地上的一次次死亡。丘吉尔还以这种转述的方式在剧中插入了数个与剧情无关的故事，一部分涉及“沼泽”地区历史上佃农工会与地主间的博弈；另一部分则是流传于当地的奇谈与传说，加强了剧中阴森恐怖的氛围。人物的死而复现、对神秘气氛的渲染，虽然主要是为了体现佃农们在资本主义社会的重重盘剥下别无出路的苦难，具有现实指向性，但也隐隐透露出一种超越现实困境的、对生死徒劳的绝望，与《食鸟》等剧拥有了相通的气质。剧名“沼泽”包含了现实与象征两个层面的含义。创作该剧时，丘吉尔与“联合股份”剧社（Joint Stock）成员一同前往剧中描绘的东英格兰乡村进行实地采风，而“沼泽”正是这片地区的代称。同时，剧中人循环往复、无处可逃的生存状态又应和了“沼泽”的意象。

此外，无论是《顶尖女性》还是《沼泽》，抑或是《九重天》第二幕中阵亡在爱尔兰的英国士兵的鬼魂，丘吉尔早期的女性主义戏剧中从未出现过“非人”的形象。这些人物不管是否以鬼魂的面目出现，他们皆是实际存在过的“人”，与舞台上现实时空中的人物是同等的，没有任何超自然的力量。他们的出现或是为聚焦于当下的剧作增添历史景深，或是提供另一个相关的社会痛点。这类超现实元素的运用无疑出于丘吉尔改造社会的野心，她试图以此从深度和广度上更全面地挖掘作品主题。而在《食鸟》等剧中则不然，几乎所有超现实元素都以“非人”，甚至“超人”的面貌出现，凌驾于现实人物之上。即使在以1989年罗马尼亚革命这样重大现实事件为题材的《疯狂森林》（Mad Forest）中，都出现了吸血鬼、天使和狗三个“非人”角色。神话与传说中的形象开始堂而皇之地登上舞台，而不再如同《沼泽》中的一般仅仅被转述出来。

与魔幻成分的增加相对应，这一时期的作品中身处现实时空的人物愈加抽象化。剧作家此时已无意将笔墨落在塑造人物性格、描绘完整人物经历上，因而人物往往难以被识别为社会中真实存在的“人”。以《食鸟》为例，“戏中戏”部分省去了欧里庇德斯剧作中的前情后果，只保留了狄奥尼索斯引导彭透斯发狂后的高潮部分。而七个“现实”人物的故事也同样不完整。丘吉尔曾在采访中简要概括该剧的结构：以短小的片段描绘众人“入魔”前的生活；中间部分为七个“入魔”的主要场面；末尾以独白展示人物最终发生了什么。[5]剧作的重点无疑落在“入魔”本身，对人物的前后经历并没有经得起推敲的叙述交代。且剧中七个人只有在“戏中戏”里才会发生交集，他们各自的故事互相独立，不构成任何形式上的人际关系。

剧首的生活片段只是粗略地为观众勾勒出七人的社会身份，家庭主妇丽娜、接线员玛西亚、失业的德里克、牧师丹……每个片段不过十几句话的长度，提供的信息远不足以让观众了解人物，剧作家也志不在此。人物表写明七人中的道琳是秘书，然而全剧对此并无提及。直至剧末众人的独白，道琳自述继续做秘书工作时，其职业才为观众所知。剧首的片段未涉及道琳的职场，而是展现了她与艾德一场无头无尾的争吵。艾德身份模糊，依对话内容看可能是道琳的情人或丈夫。道琳不知何故曾离家出走，要“寻找平和与安宁”[6]，又突然回归。这些疑问直至剧终也没有答案，艾德此后再不曾出现，道琳则住进一栋合租公寓，并在其中“入魔”，突然拥有庞大的力量。我们无从知晓两个断裂的片段间究竟发生了什么。道琳“入魔”时曾讲述狱警如何惩罚反抗的犯人，她的邻居不断朗读各种杀人案的新闻报道。由此我们或许可以猜测道琳也犯下了一桩罪行，但无法确证。不止道琳的故事充满跳跃性，其余七人皆是如此。除了丽娜的丈夫外，每个剧首片段中的辅助性人物在此后的故事里都消失无踪。由此，剧中所展现的人际关系大多是空洞而虚假的。现实成了表象，魔幻，或者说只能通过魔幻来传递的力量与情绪，才是丘吉尔此时真正的兴趣所在。

有学者将《食鸟》概括为“施暴的女人”[7]，认为该剧着重于人物对自身性别固有模式的越界。但此时的丘吉尔已旨在跳脱出曾经最感兴趣的性别主题，转向更具普遍意蕴的“人之存在”。七个故事中只有丽娜和德里克两人的经历或许还有人物对性别的社会属性进行反叛的表现。丽娜的遭遇反映了广大家庭主妇的痛苦。她辛勤育儿、烹茶煮饭，可丈夫态度粗暴，对她既少关爱又无尊重，总是喋喋不休地抱怨。她在精灵的诱惑下溺死了襁褓中的孩子以报复丈夫，同时也解放自我，由此她才“真正出生”“不再是无用的”[8]。德里克与丽娜一样，无法接受附加在自身性别上的社会要求。他的父亲认为失去工作的儿子不再是个男人，最终郁郁而亡。德里克则以健身消磨空虚，试图从外形上挽回因无业而丧失的“雄性气质”。这时,生活于19世纪法国的双性人巴尔班显现在他面前，向德里克诉说自己在女子修道院中幸福的年少时光，以及被医生强行定义为男性后的痛苦。德里克从她手中接过披肩、衬裙装扮自己，复述她的自白，化身为巴尔班。在剧末的独白中，德里克宣称自己几乎已忘却了当初占据这具躯体的那个男人。

但由于“巴尔班”这个形象的介入，我们对德里克的故事必须做进一步辨析。英国学者伊莱恩·阿斯顿（Elaine Aston）将德里克与巴尔班的拥抱解读为“双体单性的快乐”，而非“双性同体的快乐”。[9]确实，在德里克的故事中，巴尔班的形象似乎更具女性气质。然而，她实际上既不认为自己是男性，也不具有作为女性的自我认同，她是无法被划归某个单一性别的。在她的讲述中，她与修女们的相处方式同样带有奇异的性张力，其中的男性气质不容忽视。法国哲学家福柯于1978年将巴尔班的自传与当时的法律文件一同整理出版，巴尔班随后成为性学研究中一个经典案例。本剧中巴尔班的自白正是从这本自传里截取而成。“我们真的需要一个真实的性别吗？”福柯在为该书撰写的前言中开宗明义，揭示了社会体制如何“一步步引导人们否定一个身体可以混合两种性别的观念”[10]。不仅社会性别（gender）是社会规训的产物，生理上单一的性别（sex）在绝大多数情况下拥有的天然合法性同样被福柯解构。丘吉尔也在剧中以牧师丹的故事进一步对生理性别发起冲击。丹“入魔”前即向观众宣称不认为上帝必然是男性，他入魔后成了一个拥有超凡力量的连环杀人犯，只要他起舞，人们便会在极度快乐中死去。他的性别在两性间流动不定，因而以“真实性别”为基础、区分“他”（He）与“她”（She）的话语体系使狱警们关于丹的讨论陷入困难。丹也动摇了同样以“真实性别”为基础的监狱体系，他由男监转入女监，最终还是因无法归类而被狱警无奈释放。显然在丘吉尔这里，丹、巴尔班和德里克都是一种超脱于性别之外的存在，既不是男性，也不是女性,而只是一个“人”。

当生理性别都已失去意义时，对社会性别的突破显然不可能仍是丘吉尔写作的重心。除上述三人外，剧中其余四人的故事与性别议题的关系称不上紧密。保罗原本是一心牟利的跨国肉类贸易公司高管，“入魔”后疯狂地爱上一只肉猪。来自小国特立尼达的非裔接线员玛西亚当起了灵媒，被中产阶级白人西比尔的幽灵缠上，赶走了原本寄宿在她体内的特立尼达灵魂。针灸师伊冯深陷酒精成瘾的痛苦，与因看护她而暴躁的母亲互相折磨。我们或许可以将保罗与玛西亚的经历解读为资本主义对人性的异化和殖民主义对第三世界国家的文化倾轧，二者也都是丘吉尔前期的社会主义女性主义剧作中出现过的主题。但伊冯的痛苦却和道琳一样没有明确的外在原因，而是来自内部的崩坏。道琳想寻求安宁，伊冯则反复追问自己与观众：“什么让你们这么生气？”因而，与其说该剧是要批判当时西方社会的某个具体问题，不如说是展现了整个文明世界对“人”之本性的全方位压抑。无法容纳丹的监狱显然是福柯式的社会隐喻，玛西亚最终也选择逃向大自然，独自在海上漂流。

丘吉尔在原本可以直接演出的七个现实故事间穿插加入《酒神的伴侣》，同样是为了强调迷狂“既不是由我们也并非由欧里庇德斯发明”[11]，而是原本就内含于人类自身。生而为人，数千年前的古希腊人与20世纪80年代中期的人们共享同一种于“文明世界”中无处安放的人性。

不见容于“文明世界”的痛苦，自然无法通过揭露某个具体社会问题来纾解，甚至都难以凭借被充分规训的语言来表达。由此，极致的暴力成了此时丘吉尔创作中另一个反复出现的元素，受苦的精神只能通过受苦的肉体来显现。1992年，丘吉尔前往巴黎观看法国太阳剧社改编自希腊神话的《阿特柔斯之家》，旋即为阿伽门农家族中循环往复的血腥复仇所吸引。她追根溯源，找到古罗马剧作家塞内加的《提厄斯忒斯》，将其从拉丁文重译并搬上皇家宫廷剧院的舞台。此后，她又接连翻译了三部梅特林克的剧作，但均未出版或上演。[12]剧作家感兴趣的翻译对象与自身创作间有显见的亲缘关系。塞内加笔下古希腊神话原始的蛮性留存，梅特林克剧作中的神秘氛围和悲观情绪在其剧作中均有体现。

《食鸟》中被狂女们附身的众人撕碎彭透斯后曾短暂地清醒过来，试图恢复日常生活秩序。莱娜想回归家庭，玛西亚担心自己上班迟到。但化身为阿高厄的道琳道破了其中的徒劳，“那里什么也没有，从来都没有”[17]，众人最终拒绝再次进入无望的现实。而《毒药人生》的末尾，侯爵夫人事败被处死，遗体投入火中。

所谓的“文明社会”对于极端个案的惩罚，实质上无法消除人性的内在隐患，每个人心中都可能潜藏着杀戮与自毁的疯狂欲望，但是杀戮与自毁并不能拯救业已崩塌的现实世界，这就是丘吉尔想要告诉我们的真相。

当丘吉尔在这一转向期重拾其前期创作中的“女性”与“政治”两个重要主题时，原本的愤怒情绪也被绝望所取代。

“母亲”这一特殊身份是丘吉尔女性主义戏剧中反复讨论的对象之一。《醋汤姆》（Vinegar Tom）中爱丽丝因未婚生子被剥夺了做母亲的资格。其友人苏珊无法忍受独自育儿的疲劳而选择堕胎，事后却难以承受内心的自我谴责。《阳光普照白金汉郡》（Light Shining in Buckinghamshire）里生活无着的底层女性在革命失败后，艰难地将孩子遗弃在富人门前。《顶尖女性》的晚宴上，不同历史时期的女性们都在诉说自己失去孩子的经历。与激进女性主义不同，原本丘吉尔将“成为母亲”视为与生俱来的美好权利。资本主义阶级社会与父权制的传统家庭模式压榨女性的一大恶果，便是使她们被迫丧失了这一权利。但在这一创作阶段的《地底精灵》中，剧作家对“母亲”的看法发生了变化。该剧里的莉莉不解乔茜为何毫无来由地杀死自己的孩子，认为她已患上精神疾病。然而当莉莉产下婴儿，被以折磨人为乐的精灵斯克莱克骗至一百年后时，谜底终于揭开。一百年后的世界满目疮痍，莉莉的曾外孙女样貌畸形。得知莉莉正是将自己带到世上的祖先后，女孩狂怒地向其发出无言的吼叫。当世界已毫无出路，只是愈发跌入绝望的深渊时，孕育新生命自然也丧失了意义。

丘吉尔对“革命”的态度亦是如此。这一时期中唯一触及政治题材的《疯狂森林》乍看之下似乎更接近其早期的风格。全剧分为三个部分，头尾以两个罗马尼亚家庭在推翻独裁者齐奥塞斯库之前和之后的生活片段，反映整体社会环境的变化。中间部分则用近乎文献剧的形式，通过十一位亲历者讲述各自见闻，还原革命时的状况，其内容全部来自剧组对布加勒斯特市民的采访。丘吉尔甚至在舞台提示与剧本说明中两次要求排演者注意，表演时必须以不同程度的口音再现亲历者们英语水平的差异。在整体写实的风格下，第三部分开头，即“革命”后却出现了一个十分突兀的寓言式片段：吸血鬼循着革命的血腥气而来，在流浪狗的恳求下将其变为吸血狗。吸血鬼三言两语便消解了凭借处死独裁者建立起的革命激情。他将革命称作“好时光”，个人的暴力掩藏在群体的疯狂中，他便可肆意饱餐一顿。丘吉尔特意标明“吸血鬼并没有穿成吸血鬼的样子”[19]，他的外表如同普通人，潜伏在人群中，随时等待杀戮的机会。而口吐人言的流浪狗无疑隐喻着人类，他仇视殴打他的前主人，却又急不可耐地希望寻找新的依靠。在随后的生活场景中，终于摆脱高压统治的人们又因政见不同和种族矛盾而再度争执不休，表面的安宁背后是冲突的阴影。最终，喜庆的婚礼变成一场混乱的群殴，吸血鬼又出现在人群里，向观众重复他对流浪狗的警告：“你开始渴望鲜血，四肢疼痛，头脑发烧，再无宁日。”[20]

同样是描写“革命”，第一阶段的《阳光普照白金汉郡》通过探寻革命失败的原因，阐释了丘吉尔的社会变革理想，清晰地反映作者的左翼立场。然而在《疯狂森林》中，我们看不到丘吉尔政治上的态度。抑或说，她已对“革命”的意义本身产生了疑问，因而无法给出自己的观点。她不愿仅止步于探讨罗马尼亚社会的裂痕，而是试图更进一步，质询是否人类那不见容于“文明社会”的天性致使我们陷入永无止境的冲突。因此，她必须借助超现实的形象为观众提供一个高于人类的视角，使观众得以剥离人物的身份标签，不再将其作为某一社会群体的代表，而是作为全人类的象征重新审视。

从戏剧结构上来看，此时的丘吉尔延续着前期写作社会主义女性主义戏剧时对整一性的突破，但其中的政治意图已然消失。她的女性主义剧作无论结构上更接近传统还是更为松散，都还在“叙述一个现实事件”的范畴内，意即作者是将整一的情节有意识地拆开，制造“间离效果”。而此时，由于剧作家无意描写外在现实，她笔下的情节从一开始便只是单纯的拼贴并置，没有环环相扣的可能性。无论是《食鸟》还是《毒药人生》，丘吉尔此时已彻底摆脱了时空与情节的限制，自由地将没有戏剧性关联的片段并置于舞台上。在《毒药人生》中，20世纪初的美国工业化学家毫无理由地出入古希腊神话、中世纪法国城堡及同时代英国杀妻者的家中，串起三个故事。只要人物的精神状况及内在情绪能够达到统一，外在的社会关系对剧作家而言已不再重要。不少学者都详细论述过丘吉尔前期的女性主义戏剧对布莱希特的继承。布莱希特的戏剧依旧是唯物主义与理性主义的戏剧，他把理性在剧场中的重要性提升到了前所未有的高度，期盼以戏剧唤醒群众，激发人们内心改变社会的动力。因此，他的剧作法建立在一种革命者的激情上，将理想与希望安置于未来世界。而丘吉尔在《疯狂森林》中对革命的态度已充分表达了她这一阶段政治理想的失落。于是，她离开德国政治戏剧的道路，转投到当代戏剧另一位巨头阿尔托的麾下。

阿尔托将他的“残酷戏剧”比作瘟疫，迫使人们在剧场中直接面对自己内心那些不见容于文明社会的隐秘欲望，以此达到一种宣泄与净化的效果。然而传统戏剧的文学语言在他看来是理性的凝结，即使经过改良也难以契合他的理念。因此，他把大部分希望寄托于演员的形体动作，强调表演应当“思考人物灵魂而非表象上的行动”[21]。丘吉尔在这一阶段最大的形式特色不仅在于结构，还在于将舞蹈引入剧本写作。她从“联合股份”剧团结识了现代芭蕾舞家伊安·斯宾克，《食鸟》《毒药人生》正是二人在工作坊中一同创作的。[22]《地底精灵》虽然不再源于“联合股份”式的头脑风暴，剧作家回到独自坐在书桌前写作的状态，但她也通过舞台提示事先在剧本中为舞蹈留下一席之地。《地底精灵》中文学语言只讲述了精灵斯克莱克诱惑两姐妹的故事，实质上还有大量与此主线无关的故事片段掩藏于舞台提示之中，其在结构上的多线叙事正是靠舞蹈完成的，例如莉莉在酒吧中的一场。台词部分是斯克莱克化身为一个中年美国女性，不断要求莉莉为她解释电视、飞机等现代机械的运作原理。而在她们身后，一只半人马邀请一位女士喝酒，女士骑在它背上离开。此后这二者也在剧中反复出现，公园一场里他们已如同情侣，莉莉在家中开派对时，他们也在客人之中。半人马在聚会上杀害了女士，肢解她的尸体。在苏格兰传说中，半人马会化身为英俊的青年诱惑并杀害年轻女子。丘吉尔正是通过舞蹈在舞台上复现了这一传说。

丘吉尔并非从《食鸟》开始才意识到演员身体的表现力，她在前期的女性主义戏剧中已有诸多尝试。如《阳光普照白金汉郡》中，她要求同一个人物在每个场景中都由不同的演员扮演，使观众更难以将人物识别为可共情的个人，而是大时代下命运相似的群体。《九重天》中的错位扮演带来的滑稽与讽刺，更是使这部政治戏剧获得空前的商业成功，在百老汇驻演两年之久。但对当时的丘吉尔而言，身体意味着外在的面貌、性别及种族，是社会身份的一种具象。故而在《九重天》中，第一幕的贝蒂由男性扮演，因为她实质是男性理想中的妻子，并非一位真实的女性。幼年的女儿维多利亚甚至就是一个洋娃娃，在父权制与长幼秩序中彻底失语——失去自己的身体。且此时的身体应用依然是作为文本内容的辅助，使作者隐藏在文学语言中的意图更直观地展现在观众面前。

但《食鸟》等剧的身体运用则如阿尔托所期望的那样，在剧场中拥有了超越文学语言的能量。它不仅像在《地底精灵》中那样承担叙事功能，还得表达文字无法精确描述的欲望与疯狂。纵观其这一时期的剧作，舞蹈总是与暴力和杀戮联系在一起。《毒药人生》中三位舞者扮演的正是“毒药”，他们穿越时空，赋予每一位下毒者决定他人生死的能力，引领其走向疯狂。《食鸟》里，主妇丽娜杀死自己的孩子前，曾与在她耳边低语的精灵有过一段缠斗，二者以动物的形体动作互相扑打撕咬；变为连环杀手的牧师丹也将舞蹈作为杀人的方法。“水果芭蕾 ”一场，舞蹈由吃水果的肢体动作演化而来，众人沉浸在被撕碎的恐惧和进食的狂喜之中。

正如罗兰·巴特所言，一切艺术中“唯有戏剧提供躯体，而不是它们的表象”[23]。戏剧与影视、绘画等艺术形式最大的区别正是其以活生生的身体为唯一载体。但长期以来，戏剧创作并没有自觉地意识到这点。丘吉尔前期的女性主义戏剧虽然也强调了身体，但在一定程度上仍是将其当作表象，此时才达到阿尔托所谓“身体与精神是不可分割的”[24]。作家的迷茫与绝望无法在现实中找到解决办法，只得凝聚在身体内部，使身体成为内在精神世界与外部现实的触碰点。身体是唯一能绕过理性的语言符号系统，向观众传递原始生命能量的媒介。丘吉尔这一阶段剧作中的形式特点，与她离开社会主义女性主义戏剧，转而思考哲理的、抽象的和存在意义上的“人”的路径相一致。

英国戏剧界常将丘吉尔与毕加索并举，认为“丘吉尔之于当代戏剧就如同毕加索之于现代艺术”[25]。毕加索一生中曾数次转换艺术风格，丘吉尔也近乎是刻意地以风格多变为目标，无论从题材还是形式上都极少复制自己过去的成功。然而纵观对丘吉尔戏剧的研究，常见的论述大多将一个如此复杂的剧作家简约化为一个以笔杆为武器的社会主义女性主义斗士。这种先在的思维范式无形地渗透到了对其每一部剧作的解读中，正如戴眼镜的人看东西时意识不到有眼镜一样。但如果摘掉这副名为“性别”的眼镜，不难发现相似的戏剧元素与戏剧结构，指向的却是剧作家截然不同的面相。随着社会语境的变化，自《食鸟》开始，丘吉尔已然发生了转向，向外改造社会的激情在她的作品中渐渐淡去，取而代之的是一种向内对“人”之存在本身的迷茫和探索。《食鸟》《地底精灵》及《毒药人生》并非是丘吉尔女性主义戏剧的回响，而是其创作的新境地。

作者单位：复旦大学中国语言文学系