书名：作为互动的艺术：霍华德·贝克尔艺术社会学理论研究
作者：卢文超
出版时间：2023年3月
出版社：北京师范大学出版社
ISBN：9787303282807
页数：276页
开本：16开
字数：300千字
霍华德·贝克尔是美国艺术社会学领域的奠基者之一，他提出了艺术界的思想，在世界范围内影响深远。本书入选国家社科基金后期资助项目，从艺术学与社会学的双重视角切入，深入探析贝克尔艺术社会学理论的社会学渊源，具体内涵和学术意义，并且将其置于与西美尔、丹托、迪基、卢卡奇、戈德曼、布尔迪厄等的比较中，呈现出他注重集体互动的理论特质，并且总结其优长与缺陷，由此讨论它对中国艺术社会学的重要意义。
卢文超，男，山东泰安人，哲学博士。现为东南大学艺术学院副教授，博士生导师，副院长。兼任中国艺术人类学学会副秘书长，理事，中华美学学会青年美学学术委员会理事等。曾赴美国西北大学访学。研究领域为艺术社会学、艺术理论与美学理论。主持国家社科基金项目“当代英美文艺社会学思想研究”等国家级课题多项，译著有《艺术界》《创造乡村音乐》等多部，在《文艺研究》《文学评论》《社会学研究》等刊物发表论文数十篇，被《中国社会科学文摘》、人大复印资料《艺术学理论》等全文转载十余篇次，获“啄木鸟杯”中国文艺评论年度优秀作品、江苏省哲学社会科学优秀成果奖等各类奖项多次。
导论 当艺术与社会学相遇
一、贝克尔及其艺术社会学
二、贝克尔艺术社会学的双重属性
三、本书研究策略
上编
社会学之眼看艺术：
贝克尔艺术社会学理论要义
第一章 从艺术家的个体性到集体性
一、贝克尔的《艺术界》
二、艺术界中的合作与冲突
三、从个体天才到集体互动
第二章 符号互动视角中的艺术
一、符号互动论
二、作为社会建构的艺术品
三、参与“内在对话”的艺术家
四、遵守惯例与违背惯例
五、互动的多样性
六、从符号互动论看艺术
第三章 标签理论：从越轨到艺术
一、越轨和艺术中的两种名实不符
二、规范执行者和规范制定者
三、《局外人》和《艺术界》之关联
第四章 美学问题的社会性质
一、艺术家的四种类型
二、艺术和手工艺之区分
三、艺术变迁的组织根源
四、作为社会进程的艺术名声
第五章 艺术社会学炼金术及其社会批判意义
一、贝克尔的艺术社会学炼金术
二、贝克尔的社会批判性
三、社会不中立的原因与影响
下编
从艺术哲学到艺术社会学：
以贝克尔为中心的比较
第六章 对于艺术的美学与社会学理解：西美尔和贝克尔之学术关系
一、从西美尔到贝克尔的社会学谱系
二、西美尔和贝克尔的艺术观念
三、西美尔走向贝克尔式艺术观念的契机
四、西美尔的多重顾虑
五、西美尔和贝克尔的相互审视
第七章 艺术哲学的社会学转向：丹托、迪基与贝克尔的艺术界
一、两个“艺术界”
二、丹托的艺术界和迪基的艺术圈
三、贝克尔对丹托和迪基的批判
四、两个艺术界的相互审视
第八章 “艺术-社会”学与“艺术-社会学”：贝克尔与传统艺术社会学的比较
一、传统艺术社会学的基本主张
二、超越艺术反映论
三、超越审美介入论
四、超越文本中心论
五、贝克尔式“艺术-社会学”的问题
六、艺术社会学的两难困境及解决之道
第九章 是一场什么游戏：布尔迪厄的文学场与贝克尔的艺术界之比较
一、零和游戏和游戏
二、游戏参与者
三、游戏中的艺术家类型
四、标签与定义
五、“谁和谁合作”与“谁主导谁”
结语 贝克尔的艺术社会学及其中国意义
一、比较视野中的贝克尔
二、艺术哲学与艺术社会学
三、艺术社会学与中国语境
附录1 社会学和艺术：霍华德·贝克尔专访
附录2 论艺术作品自身
参考文献
后记
导论 当艺术与社会学相遇
一、贝克尔及其艺术社会学
对于艺术社会学，布尔迪厄说过这样一句话：“社会学和艺术,多么奇怪的一对”。[1]两者之所以是奇怪的一对，是因为它们之间有点水火难容。艺术给人的印象是神秘的和独特的；社会学则讲究科学性和普遍性。它们之间恰好相互对立，彼此难容。对此，哈灵顿有过这样的发挥：“艺术倾向于颠覆世界的科学形象，而社会学则致力于消解社会生活中令人迷醉的神秘之物；艺术意在反对用唯物质主义解释生活，而社会学的旨趣在于揭露表面看来独一无二之物是如何被社会建构和再生产的。”[2]如果说艺术是赋魅的，那么社会学则是祛魅的，由此可见两者矛盾之深。薇拉·佐尔伯格认为，布尔迪厄的这句话“强调了蕴含在下述冲突中的奇怪性：一边是对艺术家天赋和他们创造物的独特性信仰，另一边是社会学倾向于通过解释、语境化、一般化而对这种图景造成威胁，使艺术与任何社会产品并无二致”[3]。让人意想不到的是，尽管艺术与社会学水火难容，但却结合成艺术社会学这门学科，实实在在地构成了“一对”。那么，它们究竟如何结合在一起？对此，社会学家可谓“八仙过海，各显神通”。
图：霍华德·贝克尔（Howard S.Becker）
无论社会学家的具体方法和路径如何，在将艺术与社会学结合的探索中，出现了重心有所不同的两种基本倾向：一种将重心放在艺术上，对社会学的科学性并不太在意；另一种将重心放在社会学上，对艺术的审美性并不太关注[4]。如果说阿多诺、卢卡奇、戈德曼等学者是第一种倾向，即审美倾向的代表人物，那么霍华德·贝克尔则是第二种倾向，即科学倾向的代表人物。国内学界对前者早已耳熟能详，对后者却并不太熟悉。那么，谁是贝克尔？在社会学领域，贝克尔是芝加哥学派、符号互动论和标签理论的代表人物。他的研究话题非常广泛。在教育社会学领域，他著有《白衣男孩——医学院的学生文化》《力争上游：大学生活的学术一面》；在越轨社会学领域，他著有《局外人：越轨的社会学研究》；在社会学方法领域，他著有《社会科学学术写作规范与技巧——如何撰写论文和著作》《社会学家的窍门：当你做研究时你应该想些什么？》《讲述社会》《莫扎特如何？谋杀如何？》《证据》等。尽管贝克尔的研究话题非常广泛，但却并不零碎散漫，而是围绕一个中心思想。他正如以赛亚·伯林提出的“刺猬型”学者：“凡事归系于某个单一的中心识见、一个多多少少连贯密合条理明备的体系，而本此识见或体系，行其理解、思考、感觉；他们将一切归纳于某个单一、统一、具有统摄组织作用的原则，他们的人、他们的言论，必惟本此原则，才有意义”[5]。那么，贝克尔社会学研究的“中心识见”是什么呢？借用他一本著作的名字对此进行概括，那就是“一起做事”（Doing Things Together）[6]。换个更专业的说法，那就是“集体活动”。在贝克尔对教育、越轨等话题进行研究时，他总会从“互动”角度挖掘它们的“集体活动”层面，尽力将每个参与事件的角色都囊括在内，从而描绘出一幅“互动”视角下的社会图景[7]。对艺术而言，也是如此。贝克尔从互动的视角研究艺术，取得了一系列丰硕的成果。1951年，贝克尔在《美国社会学研究》上发表《职业舞曲音乐人及其观众》一文，从职业社会学和越轨社会学角度对艺术家展开研究。1974年，他在《美国社会学评论》上发表《作为集体活动的艺术》一文，首次提出“艺术界”的观念。1982年，贝克尔的《艺术界》一书出版，全面系统地论述了“艺术界”的理论。该作奠定了贝克尔在美国艺术社会学领域的开拓者地位。此后，他主编了《艺术从开始到完成：爵士、绘画、写作和其他即兴创作》，和罗伯特·福克纳合著《你知道么……运作中的爵士常备曲目》。凡此种种，都呈现出互动视角下的艺术图景，既细致入微，又别有新意。图：霍华德·贝克尔，《艺术界》
贝克尔的艺术社会学产生了巨大影响。奥斯汀•哈灵顿说，贝克尔的著作是“许多美国文化社会学家的后盾”[8]，他列出的美国文化社会学家阵容近乎豪华[9]。戴安娜•克兰宣称，贝克尔的“艺术界”是“艺术社会学领域最有影响力的观念之一，为从社会学角度理解艺术奠定了基础”[10]。在提亚•德诺拉为《剑桥社会学词典》写的介绍艺术社会学的“艺术”词条中，她列出了20世纪80年代艺术社会学研究的三个核心领域及其代表人物：1、文化生产或艺术界视角，代表人物是彼得森和贝克尔；2、作为区隔的趣味研究，代表人物是布尔迪厄；3、个体和集体的艺术消费研究，代表人物是伯明翰学派的霍尔[11]。由此可见，即便在世界艺术社会学版图中，贝克尔的“艺术界”视角也占有一席之地，与法国的布尔迪厄和英国的伯明翰学派鼎足三立。甚至直到今天，贝克尔的影响力依然有增无减。2009年，在马塔·赫尔罗和大卫·英格利斯主编的四卷本《艺术和美学——社会科学中的关键概念》中，两位编者指出，21世纪早期，社会科学家研究艺术和美学时最流行和最有效力的分析范式有三种，其中贝克尔的“艺术界”列于首位，其次是布尔迪厄，最后是尚在发展中的以提亚·德诺拉、安托万·亨尼恩等学者为代表的“新艺术社会学”[12]。2014年，在茱莉亚·罗森伯格撰写的《社会学之眼看艺术》中，她明确宣称，贝克尔的艺术界是增加我们对艺术认识的社会学想象力的关键[13]。既然贝克尔如此重要，又为何不为国内学界所熟知呢？其实，在国内出版的1986年7月号的《现代外国哲学社会科学文摘》中，曾摘译1983年《英国社会学》杂志上评论贝克尔《艺术界》的一篇短文[14]。这应该是贝克尔在中国的最早亮相，距他的《艺术界》出版仅仅4年。贝克尔初入中国可谓迅捷。但是，以摘译书评这种形式进行的亮相，毕竟影响力极为有限，它就像投在湖中一颗小石子，并没有激起波纹，就沉入了湖底。我们还可以回到当时的历史语境寻找这种擦肩而过的原因。首先，从国内的艺术研究来说，80年代“美学热”余温尚在，对艺术的研究还沉浸在形而上的思辨中，人们尚未意识到这种对艺术进行的经验研究。李泽厚在《美学的对象和范围》一文中提出，美学学科可以分为三个部分，即美的哲学、审美心理学和艺术社会学。但他所理解的艺术社会学却包括“艺术理论、艺术批评和艺术史”三个方面[15]，是美学的一个分支。可以说，他理解的艺术社会学重心落在了“艺术”上，而非“社会学”上[16]。其次，从国内的社会学研究来说，当时社会学正处于恢复重建时期，艺术尚未提上议程。因此，贝克尔的《艺术界》和中国学界的这次短暂相遇，就像徐志摩的《偶然》一诗中所说的“在转瞬间消灭了踪影”。新世纪以来，贝克尔慢慢浮出水面，重新进入国人的视野。2009年，殷曼楟的《“艺术界”理论建构及其现代意义》一书出版，在“艺术界”的理论谱系中对贝克尔的艺术社会学进行了研究。此后，贝克尔的著作译本在国内逐渐出版，比如《局外人——越轨的社会学研究》（2011）、《社会科学学术写作规范与技巧——如何撰写论文和著作》（2012）、《艺术界》（2014）、《社会学家的窍门：当你做研究时你应该想些什么？》（2017）等。随着贝克尔译著的出版，对他的研究，尤其是对其艺术社会学理论的研究也正在逐步展开。在世界范围内，尽管贝克尔在艺术社会学领域影响广泛深远，但这种影响更多地体现在艺术社会学领域的论文、专著、教材对其基本观点的介绍和引述中，对其艺术社会学思想进行专门研究的论文并不多见，专著则尚未见到[17]。因此，本书力图全面、系统、深入地研究贝克尔的艺术社会学理论及其意义，以期推进学界对此的认识与理解。贝克尔的艺术社会学用社会学方法研究艺术，具有双重属性。它既是社会学的一个分支，也具有艺术理论的性质。对此双重属性的把握是理解贝克尔艺术社会学的关键。毫无疑问，贝克尔的艺术社会学是社会学的一个分支。如前所述，贝克尔并非仅仅研究艺术的社会学家，而是研究领域广泛、研究对象多样的社会学家。艺术只是他的研究对象之一。他的艺术社会学与他的社会学具有密切的关联。图：霍华德·贝克尔，《局外人：越轨的社会学研究》
首先，他的艺术社会学和越轨社会学具有紧密的联系。在越轨社会学领域，贝克尔提出了越轨的标签理论。在艺术领域，他也认为艺术就是一种标签。在他看来，无论是在越轨领域，还是在艺术领域，都存在名实不符的现象，这使单纯关注越轨者和艺术家站不住脚，有必要将对越轨者和艺术家的判断进程，即标签进程考虑在内，由此将研究拓展到对越轨者或艺术家贴标签的规范执行者和规范制定者。从标签理论的视角来看，贝克尔的《局外人：越轨的社会学研究》与《艺术界》是一致的。两者一个主要探讨越轨，一个全力探讨艺术，都揭示了一种动态的标签过程。只不过前者是坏标签，后者是好标签。可以说，在贝克尔研究越轨和艺术时，持有这种一以贯之的视角[18]。其次，贝克尔的艺术社会学与符号互动论存在密切的关联。贝克尔的艺术社会学生动地展示了符号互动论视野下的艺术图景。符号互动论的重要理论阐释者是赫伯特·布鲁默，贝克尔是布鲁默的学生，受他影响很大。符号互动论的基本主张是，人们并不是被动地对客体进行反应，在人们对客体进行反应前，首先会对客体进行解释和定义，然后对他们解释和定义的客体进行反应。符号互动论的这种基本理念渗透在贝克尔的艺术社会学中。在某种意义上，可以将贝克尔的艺术社会学理解成符号互动论的社会图景向艺术领域的迁移。为更深切地理解贝克尔艺术社会学的社会学特质，还需要在它所处的社会学理论之网中进行审视。在这张社会学理论之网中，它与其他社会学理论相互对话。这种对话既包含影响与呼应，也包含批判与反驳，它定位和塑造了贝克尔艺术社会学的面貌。首先，贝克尔的艺术社会学对科学社会学产生了重要影响。德诺拉指出，贝克尔的《艺术界》对法国科学社会学家拉图尔有重要影响：“通过强调网络这种中层社会组织，《艺术界》创立了一种研究艺术社会学的新模式，同时为如何探究其他领域的创造性活动提供了范例，例如科学。在这些方面，贝克尔的工作与布鲁诺•拉图尔论述科学的著作有着相似之处，比如《行动中的科学》（1987）”。[19]贝克尔自己也认为：“布鲁诺和我就像孪生的灵侣，我们的思考方式是一样的。……基本的观念——他更多地使用‘网络’（network）这个术语——是一样的[20]”。其次，贝克尔的艺术社会学也反驳了其他社会学理论。在《艺术界》中，贝克尔反驳了简单的功能主义，并对它进行了修正。他根据自己从事摄影的经历，认为“简单的功能主义是一种站不住的理论立场”[21]。与此同时，作为符号互动论的代表人物，贝克尔的艺术社会学也反驳了符号互动论的对手，即本能理论、刺激—反应理论和文化理论。这三种理论的疏误之处都在于将人看作消极的，将人们的行为看作对个人内在或外在环境中某些因素的机械反应。符号互动论则将人们的行为看作积极的，而非机械的。最后，贝克尔的艺术社会学也受到来自社会学领域内部的批判。贝克尔来自符号互动论和芝加哥学派的传统，在分析艺术生产时，倾向于将其“作为一个微观社会学的问题”，探讨“文化如何在实践中通过相连的互动和协商的惯例创造出来”[22]。这种社会学路径有其局限性，即对大语境的忽视。克兰指出，贝克尔的艺术界是小规模和小范围的，这部分由其研究方法决定，由此也决定了其解释效力的限度：“对理解文化工业中大型组织的文化生产而言，这种观念的效用就降低了”[23]。贝克尔一般采用民族志的研究方法，对该种方法的优势和限度，佐尔伯格明确指出：“民族志方法对于研究小团体或这复杂社会中的亚文化尤其具有意义……但在大型的、异质的、结构复杂的社会中，这些方法和取向的局限就会变得明显”[24]。说到底，贝克尔艺术社会学的局限来自其社会学的局限。他的社会学理论的可能和限度决定了他艺术社会学的可能和限度。因此，贝克尔的艺术社会学背后有着浓厚的社会学意识。换言之，它一方面用社会学研究艺术，这里的“社会学”可能与其他分支社会学一致；另一方面，它还在回应或反驳其他社会学，也可能被其他社会学所回应或批判。只有将它放在社会学理论之网中，才能对它有更深切的理解。与此同时，贝克尔的艺术社会学在用社会学研究艺术时，也提出了与传统美学截然不同的艺术观念，回应或批判了艺术哲学或美学理论。在此意义上，因为贝克尔的艺术社会学研究对象是艺术，就具有了艺术理论的性质。贝克尔明确宣称:“《艺术界》正是一种对于艺术的审视之道”[25]。在《艺术界》中，贝克尔探讨了各种各样的艺术形式，如音乐、绘画、摄影、电影、戏剧、文学等。对于自身不熟悉的视觉艺术，贝克尔还专门学习摄影课程，参与到旧金山湾区的摄影界中。凡此种种，都使贝克尔的艺术界具有艺术理论的综合性质，而不是以特定艺术门类为主的研究。他积极地参与到与其他艺术理论的对话中。首先，贝克尔的艺术社会学与传统美学针锋相对。在美学家看来，艺术家是天才，独自一人创作艺术品；但在贝克尔看来，艺术家是工作者，他与其他各种角色合作制造艺术品。在美学家看来，艺术品是独立自足的，具有独特性；但在贝克尔眼中，艺术品的独特性是一种社会历史建构。在美学家看来，艺术可以救世，但在贝克尔看来，艺术品的功能因人而异。这在后面贝克尔与西美尔的比较中可以清晰地呈现出来。其次，贝克尔的艺术社会学与当代艺术哲学也是对立的。自从丹托、迪基以来，当代艺术哲学发生了社会学转向，对此，贝克尔持有批判的态度。他认为丹托和迪基的艺术界（或艺术圈）非常贫乏[26]，他们所试图回答的问题是艺术的定义问题，而不是社会学问题。尽管他们的理论表面上具有社会学色彩，但骨子里却还是哲学。最后，贝克尔还批驳了卢卡奇和戈德曼等传统艺术社会学家。在贝克尔眼中，卢卡奇等人的著作具有浓厚的哲学气息，致力于审美价值评判。这是他心存不满的。贝克尔认为，他们之间具有明显的差别。前者认为艺术反映了社会，贝克尔则认为艺术是一种社会活动。综上可见，贝克尔的艺术社会学具有社会学和艺术理论的双重属性，本书拟从这种双重属性出发，对它展开研究。第一部分从社会学属性切入，呈现贝克尔社会学视野中的艺术观念。贝克尔认为，艺术不是单独艺术家创作的产物，而是一种集体活动，是艺术家与艺术界中各种角色一起合作的产物。从此基本观念出发，贝克尔系统地探讨了艺术界中的合作与冲突，表明艺术具有深切的集体性质。如前所述，贝克尔的艺术社会学思想具有深厚的社会学渊源。首先，它来自符号互动论的社会学脉络，将符号互动论的一般化思考推进到艺术领域，呈现出该理论视野下的艺术图景。其次，它来自越轨的标签理论。贝克尔认为，无论是越轨，还是艺术，都不具有内在固定的性质，而是人们为事物贴上的标签。这深切地揭示了艺术的社会建构性质。因此，在贝克尔的视野中，艺术和美学问题具有深切的社会性。贝克尔艺术社会学的要义在于“化艺术为社会”的炼金术。这种炼金术使社会学可以研究艺术，但也具有将艺术还原为社会，忽略艺术自身独特性的风险。与此同时，贝克尔的艺术社会学也称颂了艺术界中“小人物”的贡献，体现了反精英主义的价值观。仅仅聚焦一种思想或理论，有时难以发现它的特质和意义之所在。为了凸显此种特质和意义，需要将它置于比较的视野中进行研究。在贝克尔的研究中，比较的方法占据核心地位。在《艺术界》二十五周年纪念版前言中，贝克尔指出了引导他进行研究的三个最重要的观念，其中之一就是“比较”。贝克尔总是喜欢比较多个个案，比较多种艺术形式，比较多种做事方式，以此“显示出研究对象的一些重要特征[27]。”贝克尔指出：“我们观看多个案例，熟悉的案例就会成为对比的背景，使新特征和新维度呈现出来。[28]”在第二部分，我们采用贝克尔所推崇的比较方法研究贝克尔，围绕贝克尔艺术社会学的双重属性进行多次比较。这些比较并非随意，而是建立在他们与贝克尔学术关系的基础上。第一次比较是贝克尔与西美尔的比较。贝克尔的社会学谱系源于西美尔，两者具有相同的社会学主张，都强调互动的重要性，但两者的艺术观念却截然不同。西美尔的艺术观念是传统美学的，而贝克尔的艺术观念则是艺术社会学的。原因在于西美尔并未从社会学审视艺术，而是从哲学审视艺术。贝克尔则将西美尔的互动思想推进到艺术领域，发展出艺术社会学的新思考。第二次比较是贝克尔与丹托、迪基的比较。丹托提出了艺术界，迪基提出了艺术圈，两者的艺术哲学发生了社会学转向，尽管它们与贝克尔的艺术界名称相近，但彼此之间却有很大差别。这源于他们问题意识的差异。丹托和迪基是为了解决艺术定义问题，即为何是艺术；而贝克尔则是为了解决艺术活动问题，即艺术是如何。第三次比较是贝克尔与阿多诺等学者的比较。以阿多诺为代表的传统艺术社会学关注艺术与社会之间的关系，认为艺术反映了社会，并以此评价艺术。他们的艺术社会学重心在艺术上。贝克尔的艺术社会学关注社会中的艺术，他力图保持审美中立，对艺术进行经验调查与研究，他的艺术社会学重心在社会学上。如果说前者是“艺术-社会”学，关注点是艺术与社会的关系，那么后者则是“艺术-社会学”，关注点是用社会学研究艺术。第四次比较是贝克尔与布尔迪厄的比较。布尔迪厄提出了艺术场的理论，具有一定的经验色彩。虽然它与艺术界名称类似，但两者差异悬殊。这是由于两者之间社会学路径的差异。布尔迪厄的理论来自结构主义，因此艺术场是抽象的，参与者是漫画式的角色，他们之间的关系是斗争；贝克尔的理论来自符号互动论，因此艺术界是具体的，参与者是活生生的人，他们之间的关系是互动，即不仅有斗争，也有合作。上述种种比较，凸显出贝克尔艺术社会学注重集体互动的特质[29]。因此，本书第一部分力图建立基点，第二部分则围绕基点按照时间和逻辑关联依次进行比较，以此凸显贝克尔艺术社会学的特质。这种比较相互之间不可取代，每一次比较都对贝克尔自身的特质有所呈现和凸显。这就像石子、月季、猫、黑鸟和白鸟。在白鸟与石子的比较中，凸显了它是生命的一面；在白鸟与植物的比较中，凸显了它是可移动的生命的一面；在白鸟与猫的比较中，凸显了它是可飞行移动的生命的一面；在白鸟与黑鸟的比较中，凸显了它是白色的可移动飞行的鸟的一面。第一层比较凸显生命；第二层比较凸显可移动；第三层比较凸显可飞行；第四层比较凸显白色。这种特质的凸显，并不能通过单独一次比较充分呈现出来。最后一部分，本书将总结贝克尔艺术社会学的优长和缺陷，尤其是他对中国艺术研究的意义和价值。[1]转自Vera Zolberg,Constructing
a Sociology of Arts, Cambridge University Press,1990,p.1
[2]奥斯汀·哈灵顿：《艺术与社会理论——美学中的社会学论争》，周计武、周雪娉译，南京大学出版社，2010年版，1页。
[3]Vera L Zolberg,“A cultural sociology of
the arts.”Current Sociology Review2015.63.6,p.897.
[4]还有一种倾向试图兼顾两者之间的平衡，将社会学的科学性与艺术的审美性结合在一起。这种折中调和的倾向建立在前两者基础上，在学界被称为“新艺术社会学”。
[5]以赛亚·伯林：《俄国思想家》，彭淮栋译，译林出版社，2003年2版，25页。
[6]Howard S.Becker,Doing Things Together：Selected Papers,Northwestern University Press,1986.
[7]贝克尔是钢琴家，在和乐队一起演出时，他是乐队中的“猎曲者”（tunehounds）,即不满足于旧曲子，寻找新曲子来唱的人。贝克尔从教育领域到越轨领域、艺术领域的跨越，正是这种“别求新声”个性的表现。尽管贝克尔跨越的领域很多，但他基本的社会学方法未曾变过。
[8]奥斯汀·哈灵顿：《艺术与社会理论——美学中的社会学论争》，周计武、周雪娉译，南京大学出版社，2010年版，24页。
[9]哈灵顿的这份名单是：“布劳（Blau，1989），克瑞恩（Crane,1987），迪马格（Dimaggio，1982/1987），杜宾（Dubin，1987），克拉克（P.P.Clark，1987），甘斯（Gans，1999），戈里斯沃德（Griswold，1986），哈里（Halle，1993），拉森（Larson，1993），列文（Levine，1988），彼得森（Peterson，1986/1997），怀特（1965），和佐尔伯格（Zolberg，1990）”。在这里，他说的“后盾”之意从“事实”角度说不通，而从“学理”角度则说得通。例如，怀特研究法国印象派绘画的著作在贝克尔之前，但贝克尔此后发展出的“艺术界”视角，却反过来为它提供了学理上的“后盾”。再如，彼得森在美国与贝克尔齐名，他的“文化生产视角”与贝克尔的“艺术界”视角可谓双峰并立，在一定意义上，他们彼此互为“后盾”，而又一起充当了这些美国文化社会学家的“理论后盾”。但从这份名单可以管窥贝克尔的影响之大。参见奥斯汀·哈灵顿：《艺术与社会理论——美学中的社会学论争》，周计武、周雪娉译，南京大学出版社，2010年版，25页。
[10]Diana Crane,“art worlds”,George Ritzer（ed）,The Blackwell
Encyclopedia of Sociology,Blackwell,2007,p.177.
[11]Tia Denora ,”Arts”,Bryan S. Turner(ed),The
Cambridge Dictionary of Sociology,Cambridge University Press, 2006,pp.22-23.
[12]Marta Herrero＆David Inglis
(eds.),Art and Aesthetics:Critical Concepts in the Social Sciences,
Routledge, 2009, pp.10-14.
[13]Julia Rothenberg,Sociology looks at the
Arts,Routledge,p.3
[14]李蕴纲译：《评贝克尔：<艺术界>》，摘译自《英国社会学》1 9 8 3 年2 月号，《现代外国哲学社会科学文摘》，1986年7月号。
[15]李泽厚：《美学的对象和范围》，见《美学》（回顾版），南京师范大学出版社，2006年，17页。
[16]刘东：《不立一法，不舍一法》，《读书》，2014年第5期。
[17]阿兰·佩森（Alain Pession）的《霍华德·贝克尔的社会学》（Un sociologue en
liberté: Lecture de Howard S. Becker，2004），达格马·丹科（Dagmar Danko）的《论霍华德·贝克尔的现实性意义：其作品导论》（Zur Aktualität von
Howard S. Becker：Einleitung in sein Werk，2015）是研究贝克尔思想的专著，但并非专门研究他的艺术社会学理论。
[18]贝克尔认为，艺术社会学与越轨社会学、科学社会学等领域存在同构关系：“从表面上看彼此关联甚少的三个领域——越轨社会学，艺术社会学和科学社会学——具有深层的潜在的相似性，那就是对定义的长期斗争” 。见Howard S.Becker, What about Mozart?What About
Murder?——Reasoning From Cases, The University of Chicago Press,2014,168.
[19]Tia Denora,”Arts”,Bryan S. Turner(ed),The
Cambridge Dictionary of Sociology,Cambridge University Press, 2006,p.33.
[20]http://home.earthlink.net/~hsbecker/articles/obrist.html
[21]霍华德·S.贝克尔：《艺术界》，卢文超译，译林出版社，2014年，二十周年纪念版前言第9页。
[22]Gary Alan Fine＆Corey
D.Fields,“Culture and Microsociology: The Anthill and the Veldt”,The ANNALS of the American Academy of
Political and Social Science,2008,619: 130.
[23]Diana,Crane,“art worlds”,George Ritzer（ed）,The Blackwell Encyclopedia of
Sociology,Blackwell,2007,p.180.
[24]Vera Zolberg,Constructing
a Sociology of Arts, Cambridge University Press,1990,p.70.
[25]霍华德·S.贝克尔：《艺术界》，卢文超译，译林出版社，2014年版，二十五周年纪念版前言第4页。
[26]霍华德·S.贝克尔：《艺术界》，卢文超译，译林出版社，2014年版，第136页。
[27]霍华德·S.贝克尔：《艺术界》，卢文超译，译林出版社，2014年版，7页。
[28]Howard S.Becker,Telling About Society,The
University of Chicago Press,2007,p.276.
[29]这种比较还可以继续下去。第五次可以是贝克尔与沃尔芙之间的比较，两者都提出艺术集体生产论，但两者的路径不同，贝克尔是符号互动论，沃尔芙是马克思主义。第六次可以是贝克尔与彼得森的比较，两者都是经验取向的研究，虽然研究方法不同，但最终归宿较为一致。上述六个对象与贝克尔渐渐接近，六次比较越来越凸显贝克尔自身的特质。这种趋近在彼得森达到顶峰，两者可谓艺术社会学领域的盟友。还可以有第七次比较。提亚·德诺拉提出回归审美的主张，虽还遵循贝克尔的研究路径，但关注主题却回到阿多诺，由此再度与贝克尔拉开距离，形成对贝克尔的新挑战。贝克尔的艺术社会学也在此新潮流中呈现出较明显的缺憾。对上述内容不再专章论述，会在文中相关部分提及。
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