皮肤地形专题 | 曹舒怡 × 彭忆欧：微小之物足以开辟世界

“皮肤地形（Terrain of the Skin）”展览围绕六位艺术家蔡宝贤（Bo Choy），曹舒怡（Cao Shuyi），黎雨诗（Li Yushi），裴彦清（Pei Yanqing），任佳琳（Ren Jialin），陶伊（Yi To）的近期实践，聚焦她们对生物肉身及其情境的干预和介入，以不同维度的多重虚构批判性地将其与现实分离和解构，呈现出关于个体自身及所处领地（territory）的新的自然意识和文化构想。在展览语境中，皮肤成为微观的分子集合/生物表皮/社会身份外衣/地理表征，地形成为其宏观投射和意识形态，这些交叉的隐喻也是破坏既有边界进行的神秘勾连、回溯与展望另一种时空历史和亲缘想象。

皮肤地形展览将发布六位参展艺术家的六个专题， 我们根据每位艺术家的实践邀请一位朋友（艺术家/策展人/写作者）和展览策展人、参展艺术家一起对话，对话采取非公开视频连线，希望以轻松的聊天氛围激发一种展览内外的联动，内容记录成文。

曹舒怡

  Cao Shuyi   

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彭忆欧

yiou penelope peng

“皮肤地形”曹舒怡作品展览静场

忆欧：在揭示她的艺术家或（推测）科学家/考古学家的身份之前，我所了解的舒怡是一个诗人。她的作品中流淌着源源不断的诗歌美学，串联成一张半透明的网，闪烁着微光。网中的交叉作为奇异 "相遇 “的节点，拥有着一种“打开”的能量，绽放出来自（所谓）过去的科幻故事。这些故事既是诗歌，也是历史—既是抽象的、隐喻的，同时又是极其精准和具体的。她收集了考古学的事实，对它们提出质疑，并将它们雕刻成没有结局的寓言。换句话说，舒怡的创作并不是为了寻求某种结果，而更多呈现于过程之中。在这些过程里，她成为一个 “灵媒”，将史前记忆、那些储存在尘埃、土壤、元素、以及她的细胞、分子、皮肤、物质中的时刻（例如那些她在海滩上收集的“智慧”废墟）……转化为一些可以触碰的形态来庇护地质灵体和生命物质。事实上，它们是连结不同时空的“任意门”，通往（似乎是）看不见的海洋与大陆。舒怡的雕塑是她的身体之诗。这些雕塑以它们自己的方式，情感地、怪异地、脆弱地、并同时充满爱意地来到现世。像这样，舒怡其实并没有在创造所谓的“艺术品”，她创造的是那些迷失的、被遗忘的、被忽视的世界，并柔软地将它们带入（它们曾经拥有的）生命。

(before revealing her artist or (speculative) scientist/arche) ologist identity, i have known shuyi as a poet. there is a constant stream of poetics flowing through her work, threading the in-between-ness into a translucent web where knots and intersections encompass the power of novel‘encounters’—— as openings, blossoming into new stories coming from the (the so-called)past. these stories are at the same poetry and (his/her/their)tories — being both abstract, metaphorical and extremely precise and  specific at the same time. she collects archeological facts, questions them and sculpts them into fables without ends. that is to say, shuyi’s works are more like processes themselves rather than results. she becomes a ‘medium’throughout these processes, channelling the pre-historical memories, momentums stored in the dusts, the earth, the elements, in her cells, molecules, skins, matters… sensible relics that she found on the beach…into some tangible forms that harbour the spirts and the animated matters —in fact, they are portals openning to the seemingly invisible terrains. her sculptures are her embodied poems that come to lives in their own terms, emotionally, monstrously, vulnerably, lovingly. in this way, she does not create artistic objects. she creates worlds that are missing, forgotten, neglected, and softly brings them into beings (and be-comings).

“皮肤地形”曹舒怡作品展览静场（局部）

一菲：我觉得印象特别深的两句话，其实就是忆欧提到说舒怡的作品更像是‘process rather than results’，它不只是一个结果，更像把那个过程本身展现出来了，关于如何去编织这种不同的物质或者生命。忆欧把你形容成一个灵媒去把这些物质串联在一起，我觉得这句话感触特别深。

我还记得她最后一句是你把它们变成了一种在进行中而未完成的，还没有真正到达结果，它不是一个最后的形态，体现的是他们正在一起交互和交缠的过程。就像帕布里特互相在吞食、咬合，在循环之中。整体来说，我觉得忆欧的理解是情感上（emotional）获得共鸣的方式，不是说特别概念化地去理解舒怡所做的观念，或者说她到底基于哪些事实（fact），如何转化这些概念，如何用当代的话重新诠释以前的东西。我觉得其实舒怡的雕塑是很视觉化的，能感受到冲击力是特别直接的，而不是需要一个说明书才能理解的东西。

舒怡：我也很同意一菲说的，我特别喜欢对我的作品很直接的情感回应。这其实也是我的一个困惑，因为我的创作是以研究为基础的，当呈现雕塑的时候，我觉得我缺乏一种雕塑本身的语汇来形容，当别人让我讲讲这个雕塑的时候，我会犹豫要讲到什么程度，是分享研究和阅读，还是谈论材料与造型，也取决于观看者对作品所承载的信息量的期待以及理解的意愿。但是像忆欧这样直接进入雕塑并融为一体，就是让我最为快乐的互动。还有像忆欧和一菲都提到的，我的雕塑呈现的是一个过程，像是在某个变形过程中被捕捉的某个瞬间，暂时的样貌，但在它自己的世界里仍然持续变化着。

“皮肤地形”曹舒怡作品展览现场

曹舒怡 /Cao Shuyi 

当它们折叠并渗漏时（松石花）

/as they folded in and breached out(turquoise mouth flowering) 

2022 

炻器、釉 /Glazed stoneware 

50 × 23 × 23cm

松石花（细节）

Sciene:A Four Thousand Year History

Patricia Fara

2009

《女人的后裔（The Descent of Woman）》

Elaine Morgan

1997

曹舒怡 /Cao Shuyi 

当它们折叠并渗漏时（褶皱）

/as they folded in and breached out (ruffled orifice) 

2022  

炻器、釉 /Glazed stoneware

38 × 35.5 × 33cm

褶皱（细节）

一菲：首先其实我不是艺术史专业哈哈，其实我的硕士专业就叫当代艺术策展，所以我没有特别钻研性地学过艺术史。对我来说，我觉得雕塑确实在东方的历史确实是可能比较偏器物，在西方可能更偏造型，比如像古希腊古罗马传承到现在，但我觉得东方的线索里面跟西方当代雕塑比较接轨的一点，是在东方的很多概念层面上，比如说“禅”，跟现在西方极简主义，我觉得是有相似之处的，他们通过简化造型，比如说材质本身去引起人的感知（perception），所以我觉得可以说是不同线索但也有交合的地方。但雕塑确实处在一个比较暧昧的位置，比如这次展览里面陶伊（Yi To）的雕塑我会跟别人介绍说，我觉得她的雕塑是介于绘画（painting）和装置（installation）之间，因为她会在雕塑的树脂表面再绘画。

我觉得这个概念上的区分也还挺妙的，很多人会问雕塑跟装置的区别是什么？我觉得材质本身是有很大意义的，比如说有些艺术家其实是在使用陶瓷（ceramic）这种形式去造景，他造的是由陶瓷组成的场域（field），相当于在做一个沉浸式的（immersive）剧场的感觉，它的点并不集中于雕塑本身，我觉得这是和真正在做雕塑的艺术家区别很大的地方。

舒怡：我觉得雕塑和装置最大的区别可能就是与空间的关系，装置的话需要考虑你的物件与置身其中的这个建筑空间或场地之间、乃至观众身体之间的互动，雕塑更像是你的雕塑本身营造了一个空间。但我觉得像中国古代出土的器物里面，其实绝大多数都是可携尺寸（portable）的物件，它的尺寸不是很大，不像是古埃及或者是其他两河流域的主要古代文明那样有那么多巨型建筑和巨石雕像，我们就是做小小的物件。我觉得这可能是我们对于物的理解，本身比如说一把剑挂在墙上，或者是一个壶放在桌上，这个物件本身就定义了这个空间的意义，而不需要说要依赖它跟墙或桌面的关系才能体现出什么东西。

铛（chēng）

三足温酒器，或烙饼做菜用的平底浅锅。唐·李白《襄阳歌》：“舒州杓，力士铛，李白与尔同死生。”

觥（gōng）

饮酒及盛酒器，腹椭圆，圈足，有把手。宋·辛弃疾《鹧鸪天·和陈提干》：“觥到手莫留连。”

因为我以前不是学艺术的，没有艺术史的训练，雕塑也是毕业以后自己瞎做的，所以做的时候其实都是凭直觉。但是最近看一些中国古代艺术史的时候回想自己做雕塑的过程，我就感受到对我来说每一件雕塑里所包含的能量就是一个或多个完整的世界，它不需要跟周围的东西发生关系。虽然形态上像是容器形状的衍伸，但又是充满孔洞的，所以它也并没有内外的界限，而是一个渗漏、折叠跟重合的空间。而且因为我在概念上很大部分都在谈论多重的、不止于线性（non-linear）的时间，是螺旋的、弯曲的，或者是倒塌、融化的时间；而在中国人的宇宙观里面，时空不会分开来说，连“宇宙”这个词都是既指时间又指空间，我就突然觉得我选择做雕塑是有道理的，因为这个媒介呈现了我对于时间的理解，无论是这个有形物体的材料和制作过程里累积的多层时间，还是有形物体本身如何包含时空和世界。

曹舒怡 /Cao Shuyi 

当它们折叠并渗漏时（无壳）

/as they folded in and breached out (shell-less) 2022  

炻器、釉 /Glazed stoneware 

38 × 30.5 × 28cm

无壳（细节）

忆欧：我最近去andalucia西班牙的南部旅行。这个地区被称为“the edge of europe”, 因为隔海就是非洲大陆。我和我的同伴一起去看了一个“遗梦洞”， 叫做cueva de la pileta， 是一个新石器时期的洞，目前考古学家们可以在洞里找到的壁画距今有近有超过2万年年的历史了。里面除了早期人类遗骨，在岩壁上的绘画，其他遗留下来的文明的物件就是陶器。我对历史了解不是很多，但好像在早期文明中， 无论是在所谓的东方还是西方，无论是什么材质，都有一些像是舒怡说的“器物”的存在。而我们的祖先们似乎都是通过这样的“器物”去盛放些什么，水也好，泥土也好，食物也好，或是魂灵…作为早期萨满巫术仪式的一部分。也许早期文明中器物的存在它本身是一个媒介，一个通道。

它的本体论也许并不重要。在某种意义上，它的存在是为了某种连结：与世界土地的连结，与不同时空的连结，与不同物种的连结，与不同纬度的连结，与不同生命体与灵体的连结。我们的祖先为这些连结所创作和进行的身体与意识的实践也许就是早期科学本身。因为从古至今，其实我们都有与超越人类族群和领域的奇异世界沟通的愿望，无论是去跟已逝的祖先进行一个“对谈”或者是通过观测星星来预测未来。最早的“科学”就是在此般愿望的驱动下产生的。

比如发现万有引力的牛顿，其实牛顿是一个超级喜欢研究星座的炼金术士。但是小时候课本里没有写牛顿喜欢看星星并执迷炼金术，也没有物理老师告诉过我帕斯卡尔其实是一个诗人。这些看似与“魔法”相关的课题在我们所成长的教育体系中是被过滤掉的，因为被主导的科学历史观删减掉了。但并不代表它们不存在。

大家会发现其实追溯写作的起源，无论是东方和西方，它最早其实也是一种与祭祀和魔法有关的练习。所以我觉得魔法的存在是宇宙性的。因为里面有很多人类尚未涉及并且无法涉及的未知。它是一种万物的能量。但是在文艺复兴时期被摧毁，然后在工业革命之后被认为是虚幻的，是伪科学。这些意识形态很大程度影响到我们当下的科学历史观。

一菲：我刚刚听你们在说的时候，突然又想到，我觉得其实雕塑还有一个特别重要的事情就是做雕塑的人真的是迷恋“物”和对“物”本身有兴趣的，然后才能做下去。因为我有一个特别个人的见解，我觉得能被称为雕塑的东西一定是要有你个人亲手做的部分的，所以我一直很不爽，“大”艺术家有团队之后就完全交给团队或者工厂去做，我觉得那样对我来说是不成立的。

舒怡：我很同意，因为我也帮其他“大艺术家”做过雕塑，我教学以外的收入来源之一就是雕塑加工（fabrication），有很多这边的艺术家，尤其是那种观念艺术家，他们都不会自己做的，好像还有那么点以亲自动手为耻的意思。这也许还体现了一种隐含的抽象思维与手工劳动的等级观（hierarchy）。要是做的太精致了，又很容易被认为是滑入手工（craft）的范畴，显得不够当代，不够高级。西方对纯艺和手工的复杂情绪也有现代性相关的渊源，像19世纪末兴起于英国然后遍及欧洲和北美的艺术与工艺运动（Arts and Crafts Movement）就是一个对工业革命中产生的机械化生产和劳动分工的批判性回应，所以当时出现了传统工艺的复兴，强调手工劳动的尊严及美学成就。

但我们自己的工艺历史里不存在这样一个被工业革命打断的阶段，对手工制作的轻视可能更多来自于当代艺术对传统艺术的反动，语境有点不一样。我觉得至少在东亚文化里无论对器物还是对工艺还是有比较深的迷恋，反正我自己本身是有对于“物”的执着。16年刚来纽约的时候正好赶上艺术机构和学院里一个去材料化、去物质性的风潮，大家都在做影像和表演，但我始终觉得那些不是属于我的媒介。然后我对比较细微的物更亲近，对大型雕塑不太有感觉。虽然也经常听到说最好做些至少是人体规模的雕塑，这样体量上更像正经雕塑，做大一些有利于在空间里抢夺视觉资源什么的（go big or go home）。我其实觉得以人体的规模作为丈量万物的尺度本来就是我不太认同的东西，体量的感知也是相对的。我想微小之物足以开辟很多世界。

曹舒怡 /Cao Shuyi 

当它们折叠并渗漏时（苔藓）

/as they folded in and breached out (mossy)

2022 

炻器、釉 /Glazed stoneware 

33 × 24 × 25cm

苔藓（细节）

忆欧：天呐，我觉得我简直生活在梦幻泡沫中，我好像从没有遇到过这样的人类。也许因为我的世界很微小，很多很现世的频率就被屏蔽掉了。但是你所讲述的这些事情好像解释了为什么像资本主义永远不会灭亡。我很生气他们认为他们知道一切，他们告诉你需要做什么这样的态度。感觉好崩溃啊。

舒怡：当然也不是全这样，取决于你把自己放置在什么样的语境和社群。我还想回到刚才忆欧你说的，不管是什么文化，大家在做器物的时候都体现了这样一个欲望，希望能与更多的人或非人类交流。它可以是灵魂、或者是祖先、再或是你想要成为的动物或获得那种动物的超能力，这一点我很认同，也是我雕塑所表达的欲望，这种欲望也不仅仅是人类的。

说到这个，忆欧你记得我之前发的小鱼做雕塑的视频吗？就是一条黄色的小鱼在很认真以及温柔地把小碎石跟沙子黏到一起堆成比自己高很多的塔状，造型居然和我刚做的新雕塑一模一样。我上次还给你们发过小蓝鸟的照片，这种鸟会收集各种不同蓝色的物件（但最喜欢的是克莱茵兰）装饰自己家来吸引伴侣，河豚也会在海底做巨大的海沙装置来取悦爱人。还有其他各种不同的动物都会制作雕塑、建筑、以及表演，或者索性它们自己的身体成为绘画，成为雕塑，像羽翼与鳞片的斑纹，这都是最基本的美与欲望的体验。呼应到最一开始讲到的进化，这是被忽视的进化的另一面，基于审美与欲望的进化。美的快感在主流的进化学里当然也被认为是无足轻重的，因为他们认为残酷的（雄性间）攻击、资源竞争与冲突，才是决定生存（survive）与进化的动力，而美丽是如此多余，以至于他们难以解释自然界里随处可见的惊人之美与生物进化的必然联系，只能称之为意外（accidental）。

为什么某些物种看/听/闻起来是特定的样子，为什么它们创造？其实这是它们的美学，这种美学刺激了欲望，而这种相关性是几千万年深层进化的结果，都不是我们所谓的艺术史和美学理论可以解释。强调动物的美学也许令人觉得荒谬，因为人类喜欢把艺术能力当作我们特殊与先进性的证据，以为只有人类有资格做艺术，而动物无论做什么都是为了“生存”。但非人类的建造总是令我感动，我想最早制作雕塑的人也经历过同样的感动。无论是模拟（mimic）也好引导（channel）也好，我在制作中都试图召唤像一条黄色小鱼或者一只小蓝鸟这样的能量。

小鸟收集蓝色物件

粒突箱鲀和舒怡的雕塑新作

一菲：因为我知道忆欧读的好像也是表演（performance）相关，并且进行写作这种实践。其实我觉得刚刚我们所有说的这些，包括怎么直觉性的去做雕塑、作为媒介、以及最后它显现出来的形态怎么显现“物”和“物种”的精神之类的，你会觉得它也是有一些所谓的表演性在里面吗？

忆欧：我觉得表演性（performativity）这个东西其实是一个非常人类构建的概念，一个表演研究领域很专的词。从j.l.austin 到judith butler, 到erika fischer-lichte 再到karen barad 哒哒哒… “表演性”这个概念在不同的上下文里有不同的解读。但至少对我来说，它更多的是关于某种“行动性”(agency)，或者说是某种“律动”或是“能量”。这个能量带来影响与情感。也就是说，万物时刻影响着万物，我们都被这些能量团连在一起。在这个意义上，所有的物质存在都有它自己的表演性，因为它们都被自己独有的能量驱动和环绕着。 

(in fact,“performativity”appears to me as a human constructed concept within the field of performance studies。from j.l.austin to judith butler, to erika fischer-lichte to karen barad etc., performativity’s definition shifts according to its contexts. but at least for me，it's more about a certain agency or a kind of force that brings effects and affects. no matter it’s living or non-living entity, human or non-human, everything exists in relations. in this light, i would say that all material existence embeds its own particular “performativity” as they have their own energies within and surround them).

在这里我想要回应一下刚刚舒怡讲的内容。舒怡讲她做雕塑是一个channeling， 一个“引导”、“召唤”、“连结”或是“秘道”的过程，我想对此发表一下我的看法。我觉得这是为什么当我在感受舒怡的雕塑的时候写到她的创作更多是侧重于过程而不是某种物化的结果。因为其实“召唤”或是“连结”是没有一个ending的。我们时刻都在与各种各样的能量共存。“channeling”更多是你如何把自己调到与某种能量相同的频率从而去感知它。这样的“调频”也是我在进行的一种写作实验。我想要把“召唤”和“连结”作为一种身体性的练习，与所谓的学术写作结合在一起，去完成一种去人类中心化的，流淌在不同物种和物质身体之间的，属于“万物”的写作。

我们对于世界的认知是受禁于我们的感官的。比如我们的眼睛只能看到某一段波长的光，我们的耳朵只能听到某一段频率的声音。所谓科学也是建立在人类感官的基础之上。如果我们做一个拟人化的想象，那么蓝色小鸟筑蓝色的巢，黄色小鱼做小塔雕塑，其实它们也在运用它们的“科学”和“审美”， 就像舒怡提到的。问题就在于人类太习惯于用人类的科学标准来衡量和解释万物。这是一件非常愚蠢的事情。因为有太多未知人类没有办法去亲身体验。但是看不见的世界不等于不存在。也许凭借蘑菇、死藤水或是灵修，我们可以离世界本身的样子更加接近。也就是说，像是被灵气环绕的生命体一样来感受这个世界而不是作为“人类”这个“建构”来感受这个世界。

曹舒怡 /Cao Shuyi 

帕布里特（水焰）/pabulite (wet flame) 

2022 

炻器、釉 /Glazed stoneware 

99 × 71 × 7.5cm

水焰（细节）

这是为什么我对跨物种交流非常感兴趣。我也在做这方面的学习与实践。跨物种交流很大程度上也是一个“channenling”的过程。通过“调频”来进行作为同为生命体的连结，而不是作为“人类”。特别是欧洲中心主义式的“人类”。从批判后人类主义（critical posthumanism）的角度来讲，所谓人类主义中的这个“人类”是基于文艺复兴时期达芬奇创造的那副“完美比例”“维特鲁威人像（virturain man）”— 一个白人异性恋男子的形象。而后变成西方世界衡量所谓“人类”的 标准，在殖民时期蔓延至全球。也就是说此刻参加对话的我们三个人其实都不算是“人类”。这是为什么“人类”在这样的语境里是一个被权力和统治阶层创造出的一个服务于他们的一个“建构”。

但是作为一个生命体的话，与其他生命体沟通可以理解为是我们的“母语”。我们其实天生就被赋予能够与植物、动物、以及其他生物体进行交流的能力。但是问题在于，我们在成长的过程中忘记了我们的“母语”。身处以发展作为人类文明前进的线性结构之中，我们更多接受的是“以人为本”，以资本主义为导向的训练或教育，其结果便是，我们并不能像我们的祖先那样愿意或是能够有足够的时间与其他物种相处。

举个例子，我和一只猫咪一起生活。她叫沥沥咔。我每天会有最少一个小时和她“沟通”，和她一起感受我们共同存在的时空。其实我们每日形影不离。这样长时间的共存让我们彼此达成了某种亲密程度的理解与共识。我能够感受到她的欲求，她情绪和身体的变化。她也同样能够感受我的。她会做梦。在我状态好的时候，她的梦会以图像的方式出现在我的意识里。然后我们会出现在彼此的梦里。我在她身上学到很多从人类身上学不到的智慧。我想很多和小动物们一起生活的小伙伴们都会有同感。但是我们应该如何把与自己一同生活的“伴生物种”（companion species)所建立的亲系关系（kinship)带到路边的花草树木，那些被砍伐的森林，被污染的海洋，还有那些日日夜夜被残酷屠杀的动物们身上呢？在我看来，与其他物种间交流的缺失应被视作当今人类社会中一个极其暴力的感官危机。这个危机是导致我们所正在经历的第六次物种灭绝以及各种气候环境灾难的源头。

在西方学界，我们对于“more-than-human”（不止于人类，或是“万物”）这个概念进行讨论的时候，理论与实践之间是有很大差距的。比如在我做的研究领域，“more-than-human”是一个流行语汇。但是它的流行仅限于语义的层面，尤其是在人文领域，没有几个学者或是艺术研究者可以真正将其付诸于日常生活中。于是这个词就被削减为一个hashtag，一个为了能够申请到资助而存在的标签。我觉得重要的本就不是概念本身，我们不应止步于语义的构建，而应将其付诸实践之中。尤其是对于 “more-then-human”的实践，因为它关系到我们如何与这个世界相处，如何与彼此共存。然而，我们应如何做出实践呢？这一问题就又回到我之前讲到的跨物种沟通。在我看来最简单和最直接的方式就是和它们“在一起”。“在一起”意味着愿意长时间和持续性地感受和它们共存的时空。这也是舒怡的创作很感动我的一点。比如她最近的创作里会经常去废弃的海滩上捡被海浪重新送返岸边的过去的遗留物，她让自己和那一片海陆在一起，用持久的在一起的时间来换取与这片海岸的感官连结，从而完成她雕塑元素的采集和创作。虽然这是一个看似非常简单的行为——花时间与“不止于人类”的身体（们）在一起—— 但其实在这个过程里，舒怡有把我们的祖先曾经与世间万物相处的方式带回到当代的艺术创作之中。对于我而言，这也是我想要在我的学术研究里进行实践和尝试的。我不想要做止于语义的研究。我想要我的研究是有生命的。而我需要通过实践来赋予它生命。

曹舒怡 /Cao Shuyi 

帕布里特（海之眼）/pabulite (eye of the sea portals) 

2022 

炻器、釉 /Glazed stoneware 

99 × 71 × 6cm

海之眼（细节）

舒怡：对，我觉得忆欧一下说了好多我深有共鸣的话，以至于我现在有点无从开始。我觉得身体实践真的是很难，尤其是在当前，已然有许多人投身研究不止于人类（more-than-human）的领域，并开始思考更具身而不仅是理论的探索了。但是我觉得更多时候可能还是参加一个研讨会或座谈热烈讨论一番，或者做个工作坊集中体验一下，但是电脑一关或者走出房间，你仍过着那种“资本主义的时间表”，还是在肝、在卷，还是没有办法真的把你的生活当作你的修行（实践），包括我自己。

我觉得忆欧真的是我所认识的人里面最能投入具身实践这些理论的研究者，但我也能感受其中的难处，因为如果想要以自己坚信的方式生活，有太多东西要放弃，要抵抗。在我第一次收到忆欧分享她论文的邮件的时候，发现她是用一种很意识流的或是说很梦幻的方式来书写邮件的，在我看来，这便是一种自由，因为我每次写邮件的时候，尤其是工作关系或不熟的人，都会开始所谓的专业表演，使用术语或执行某种标准。而反观忆欧，当我看到她在生活中自处以及与人交往的每个细节，度过时间的方式，我便理解她是真的做到了，然后她通过自己的身体力行，也将这个信念传递给了我，这个影响是真实存在的。

我也思考过我到底要怎么样才能够像忆欧这样做，就是说到“表演”，我也同意“表演”可能还是一个我们自己定义的东西。就像我在焦虑或不安全感下便惯性表演专业性，其实也完全可以反向演练建构完全不同的能量。有很多时间我感觉我和忆欧可能在做同一件事情，或是我们共同在做这件事情，但她比我的步伐更坚定，也迈得更远。她在一心一意地践行，甚至为此忘记了自己的人类身份。这听起来也许很抽象，但接触到具体实践的忆欧，对我而言还是挺鼓舞的，也让我深知我们之间的距离。但至少，我觉得我能够尝试着去削弱属于我的人类部分。在一天中确实有许多需要作为一个社会人才能处理的事情，但是在此之外，真的还是有很多精神上的自由的空间，为此，我们也不需要过分禁锢自己的想象。然后还有刚才忆欧提到魔法，我想再听你多讲一点，就是写作和魔法这一部分。

忆欧：写作作为一种魔法（writing as magical practice） 。我之前要准备一个关于写作和“脆弱（vulnerability）”的工作坊。然后我就想说去探究一下写作源头到底是什么。在溯源的过程中我发现写作曾作为一种魔法实践。德里达有一篇文章叫做柏拉图的药店（plato’s pharmacy)。里面提到柏拉图写苏格拉底和菲德拉去小溪边散步的时候苏格拉底讲了一个古埃及的故事：有一天月亮神托特去找太阳神阿蒙拉，说到，我发现了一个很神奇的技术，叫做写作。我们要不要把它介绍给广大的古埃及子民，这样他们就可以把自己想要做的东西写下来，然后有更多的空间去思考更丰意义的事情。太阳神想了想说，不，并解释说道，如果我们把写作介绍给了埃及子民，普及了这项技术，也许适得其反，大家可能会因为依赖于它，而不去锻炼他们的精神以及头脑，最终会是一个相反的结果。

这是为何柏拉图会把写作指作“pharmakon”，意为毒药同时为解药。在希腊语里面有另外一个词，叫做“pharmakues”，是魔法师的意思。“pharmakues”创造了“pharmakon”。这个故事揭示了写作作为一种魔法实践的存在。我们再来看中国的历史。中国的甲骨文最开始是由祭司们把这些文字书写在骨头之上，进而通过与神灵的对话来达成预知未来的目的。这样开来其实中西方写作的源头是相同的。然而写作的这个身份在历史叙事中遗失，大家也没再展开过多的讨论。写作作为魔法的这个发现让我觉得很有趣，我觉得无论如何被遗忘，魔幻的血液还是流淌于写作当中。如果我们把写作当作魔法去进行练习，它的魔力还是会被再次打开的。

忆欧workshop

《傑基》(Jackie) 

2015

《傑基》(Jackie) 

2015

忆欧workshop

spåceship eårth

2019

spåceship eårth

2019

一菲：我之前在设想有关于忆欧实践的问题，我就好奇一个特别本质的问题，比如写作对忆欧来说意味着什么，结果她在讲的时候恰好就讲到了这个问题。我觉得还蛮妙的，当写作作为一种魔法的实践。

因为当我开始认真写作，我就逐渐感受到写作的“魔力”，写作的过程真的很像分娩，就是生孩子的感觉（我猜），你既痛苦，又坚信它将诞生，就是那种感觉，对我来说很奇妙。然后我觉得写作作为一个魔法实践真的是非常合理，然后它也是不同于那种所谓的科学地叙事。我觉得其实写作是一个能够创造很直接的另类叙事的方式，但这种叙事可能说不是已经存在在你的脑子里的，或者说不是那种社会化的叙事，它会在写作过程中不断地生成，所以我之前一直对你的实践特别好奇。

忆欧：我其实时常感到自己“在被写作写”。你有那种感觉吗？我不知道，就是说其实好像不是我在写而是它要出来，而我只是让它出来的身体。我不知道你写作的时候有没有这种感觉，或者是在舒怡做雕塑的时候，可能是它在诞生而不是你在创作。

舒怡：我觉得是这样的。从古代到当代文字，魔法的力量都存在于书写中。像我们之前一起读的David Abram也说，其实你写出来的这句话即便只是一行字母组合，但它所创造的绝不止于眼睛所看到的那行字，读者会由这段文字生发出一个场景以及与之相关的多种感官体验，确实就如同一个咒语。书写的形式甚至都不重要，因为忆欧的写作很多样化，既有一些比较严肃的论文，也有一些比较轻松的写作，甚至是她日常发送给我的短信和表情符号等等，如此种种都可以被视作写作。但是我觉得每一种都有不一样的魔力，这些能量借由她的文字传递给了我，可能通过我的身体又进入了我的雕塑。

The spell of the sensuous

David Abram

1997

我依稀记得我上次说过的一个忆欧的实践让我很感动的一点是她勇于暴露脆弱和与之共存（expose and work with vulnerability），也让我重新开始相信温柔（softness）的力量，有很长的一段时间我一直在自我矫正和适应的过程里面，在一个慕强的有毒的社会氛围里保持柔软真的是太难了，尤其是在异国他乡。但是忆欧的实践和我们日常的交流带给我一些信心。她之前做的一个工作坊里面，如果让你想象一个世界，脆弱其实是你的超能力（vulnerability is your super power），那世界会是什么样子的，我就觉得这个问题非常好。

忆欧：我当时有准备我和好朋友一起做的一副超能力主题的神谕卡。我的身体写作的工作坊最后一个环节是让大家来抽卡。我让大家来想象各自的脆弱（vulnerability）是一个小生物，然后结合每个人抽到的超能力卡片来描述这个小生物的样子。就好像每一个人的脆弱和弱点通过魔法写作的过程来找到一个接纳自己的脆弱并把它变型成为超能力的通道。最后让大家来分享自己的“神奇超能力脆弱宝贝”并融合变成一个大家集体脆弱的合成体，一个有魔法的可以守护我们彼此的小精灵。然后大家各自把这个小精灵的一部分带回家“养起来”。哈哈哈。像是宠物小精灵，神奇宝贝一样。

舒怡：那在工作坊的状态以外，要怎么使用这种超能力呢？

忆欧：我觉得可能分两部分，一方面我要相信柔软的能量，然后这个能量可以变得很大，它在守护着我。在身体力行中，是否有信念感是有区别。同时在生活里面，我自己也是在找一个平衡，我之前很胆小，很害怕去暴露自己的柔软。有一段时间我把头发全部剃掉，每天只穿黑色的衣服，想要把自己包裹起来然后消失掉。因为我不是很想要很多关注。我后来意识到我还是喜欢五颜六色闪闪发亮的事物，喜欢软软甜甜的可爱。发现其实没有办法假装，我可能要去改变一种和自己与世界相处的方式。不如去拥抱这样的能量试试看。我去拥抱它之后发现其实这样软软的，亮晶晶的能量是很强大的。它可以在我与世界进行交流的时候保护我，然后我会感到世界也用同的力量拥抱回来。但肯定还是要找到一个平衡，特别是在冬天的柏林。我觉得也有可能是我的应对机制（coping mechanism）—- 我不会太把自己当成人类看，比如说我去做一个表演或是做一个很多人会来参加的讲座，我就觉得所有周围出现的人类都是白菜，然后我也是一颗白菜，我就不会觉得很紧张。

舒怡：就是说到底我们为什么要关注这种超越人类的东西。虽然说这几年好像有点流行，但是我们开始进入这个领域的时候它还比较边缘。建立这种信念或者维系这样一个社群，事实上能够滋养我们的生活，或者成为处理创伤的一个应对机制。就是像我喜欢研究那种史前的东西，可以跳出自己所处的位置，不然的话心理上真的会被困在那种令人窒息的无尽的泥潭。我觉得我们的实践无论是以雕塑的形式，或者是以写作、表演或工作坊，都是在尝试过一种与更广阔无垠的生命体验相联系的生活，而不只是一个艺术家声明。

曹舒怡 /Cao Shuyi 

当它们折叠并渗漏时（多肢）

/as they folded in and breached out (three leggy) 

2022 

炻器、釉 /Glazed stoneware 

30.5 × 20 × 20cm

多肢（细节）

一菲：其实我听下来觉得真正的实践跟真实生活是有很强的关联的，就像刚刚忆欧说的平衡。我觉得其实大家都在找自己的位置（position），找到一种自己和世界相处舒服的方式。对，也像我们刚刚说我们关注其他的物种，然后关注周边的环境（surroundings），其实也是这种原因。我觉得找到一个舒服的方式之后，其实很多事都变得特别简单，世界也变得很大。并且你自己永远是有自己的信念的，我觉得不同于宗教信仰，或者是科学真理，是你自身的笃定和对生命的真实在意（care），可能会特别有力量。你真的接受你的弱点，然后你也承认别人也会有，所以你其实很自然就能做到共情。身体力行的实践可能就是关于真实跟世界相处的方式，包括你怎么看待世界。

¹ etel adnan 在她的诗集《shifting the silence》里写，“we have to reconnect what words separated. the hell with Aristotle, though the most misunderstood of all philosophers! I’d rather give back the leaves to the tree, the waves to the sea.” 

曹舒怡

Cao Shuyi

曹舒怡（1990年生，现工作及生活于美国纽约）。2013年取得复旦大学法学学士学位，2016年取得复旦大学共管理硕士学位，2018年取得帕森斯设计学院纯艺术硕士学位。曹舒怡通过思辨考古和生态科幻的形式，探索造物与知识的炼金术，及科技、神话与宇宙学之间的多元关系。她的多媒介装置综合无机与有机材料，自然及人工过程，以手工雕塑结合数字技术、影像与声音，体现了物质时间性的异质重组。

曹舒怡的重要个展包括：“幽灵代谢”，Hazel and Robert Siegel画廊，普瑞特艺术学院，纽约，美国，2022。她的近期群展包括：“蘑菇之语：万物互联的网络“，昆明当代艺术馆，云南，中国，2022；“达尔文的谬误”，纽约视觉艺术学院，纽约，美国，2022；“地腐”，班夫艺术中心，加拿大，2022。

彭忆欧

yiou penelope peng

彭忆欧（yiou penelope peng | oxi pëng）

http://www.yioupennypeng.com 

本科毕业于美国史密斯女子学院（Smith College）经济学与电影研究专业; 硕士毕业于英国伦敦大学学院（University College London）哲学与电影研究专业。现为柏林自由大学戏剧研究所（Institute of Theatre Studies，Free University Berlin）博士候选人。 

她主要从事身体写作（embodied writing）以及艺术研究（artistic research）。憶歐的研究课题专注于在表演发生当下不同生物物种及物理能量的 ‘触碰’、 ‘异化’ 与 ‘交织’ 过程。她尝试从非人类中心主义的角度建立(奇幻小说般的)关于植物、赛伯 格、妖怪、外星人及不可名状之生/物体的表演分析理论 —— 后人类表演性（Posthuman Performativity）。