丁盛|昆剧《十五贯》平议

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内容摘要：昆剧《十五贯》是当代昆剧创作的发端之作，其改编与接受上的成功，主要是政治上的成功。权衡其艺术成就，表演是成功的，文学次之，音乐再次之，总体上与经典作品还有很大距离。随着《十五贯》的流行，改编古典作品的“十五贯”模式形成，文本上打破曲牌格律与联套规范的同时确立了“现代戏曲”文体，舞台创作上确立了“戏曲导演制”、首次使用写实布景，对当代昆剧创作产生了深远影响。

关键词： 昆剧  十五贯  模式  现代戏曲  戏曲导演制

中图分类号：J80

文献标识码：  A

文章编号：0257-943X（2023）02-0051-09

昆剧《十五贯》是一部里程碑式的作品，也是当代昆剧创作的发端之作。新时期以来关于《十五贯》的研究取得了不少成果。研究者从艺术创作、观众接受与经典形成等方面对其进行了探讨，还原并澄清了许多历史事实。当然，也有很多评价总体上不出“一出戏救活一个剧种”的论调。如何评价昆剧《十五贯》的艺术成就，如何认识《十五贯》对当代昆剧创作的深远影响，关系到如何从整体上把握、评价当代昆剧创作以及如何书写当代昆剧史。

一

一直以来，昆剧《十五贯》被视为“百花齐放、推陈出新”的创作范本与当代昆剧经典作品。它作为戏曲改革的经典范本，这没有什么异议。由此，《十五贯》也被推上了当代昆剧经典的地位，诸多论者从剧本改编、人物塑造与表演艺术等角度进行了大量论述，进一步做实和强化了这个“事实”。

从艺术方面来看，《十五贯》能否算是经典作品或艺术精品呢？陆炜认为：“世界一流的作品，通常具有完善的形式和技巧，有的还开创了新的形式和美学，……最主要的是作品内容必须是对于人性或者对于社会和时代作出了深刻而独到的揭示。”[1]从中国戏曲史和昆剧史上来看，《浣纱记》是第一个为昆腔创作的传奇剧本，于体制和形式上有开创性的贡献；《牡丹亭》《长生殿》虽然在形式上没有开创性贡献，但这并不妨碍它们成为传世经典，原因是它们在情理关系和人生实相的揭示上作出了独到的贡献。此外，《长生殿》作为明清传奇中排场与音律最为完备的作品，也是其成为传奇经典的重要原因之一。以此对照《十五贯》，其思想性是揭示主观主义与官僚主义的危害，说出了当时社会和党内皆知的事实，够不上“对于社会和时代作出了深刻而独到的揭示”，况钟这个为民请命的清官形象，也并非戏曲史上的“第一个”，在此之前戏曲舞台上的包公形象早就深入人心了。所以，从作品的思想内容来看，《十五贯》离经典的距离还很远。这么讲并不是要否定《十五贯》人民性与思想性。这个戏对当时肃反工作中存在的主观主义和官僚主义作风起到了警示作用，其借古讽今的现实意义是不言而喻的。

再者，昆剧剧本创作需遵守曲牌格律和曲牌联套的规范。《十五贯》改编本突破了这个规范，没有按照联套要求来选用曲牌，且曲文大多是不符合曲牌格律的长短句，破坏了昆剧艺术内在的文乐关系。顾兆琳认为，好的昆剧作品应该具备三个特点——曲牌联套、倚声填词、依牌谱曲，这也是昆剧创作的传统技术。昆剧剧本创作与前两点有关，坚持曲牌联套“就是坚持昆曲是组曲的传统音乐结构不能变”[2]，坚持倚声填词就是要遵守曲牌格律。这是昆剧创作的常识。当代昆剧创作中不少打着创新为名的新编昆剧突破了曲牌联套与曲牌格律的规范，大多是因为编剧不通音律，也不具备曲牌联套和倚声填词的能力。

《十五贯》的改编也是如此。改编小组成员有黄源、郑伯永、周传瑛、王传淞、朱国梁等人，由陈静执笔。从现存的文献资料来看，黄源与郑伯永在改编的主题确立与人物走向上起了决定性作用，陈静执笔贯彻落实他们的改编设想。他们三人对昆剧艺术并不熟悉。黄源作为当时省委宣传部和文教部的副部长，“对传统戏曲并不熟悉”；郑伯永作为省委宣传部文艺处处长和省文联秘书长，“对传统戏曲既不了解，也不喜欢”；陈静早年是若干话剧团的演员兼编导，“对古典戏曲缺乏研究，不懂昆曲的音韵和格律”。[3]所以他们在改编时没有按照南北曲套数来安排曲牌，曲词也多不符曲牌格律的要求。

洛地曾指出：“（《十五贯》中）竟没有一段唱辞是合乎‘律曲’文体的，没有一个唱段是合乎‘曲唱’规格的。”[3]第一场中的【山坡羊】，“第一句‘心悲酸’就是‘三平’而且是三个阴平声字”[5]。当时打谱的主要负责人、著名笛师李荣圻拿到改编本，“看到‘停业多日心内焦’等平仄错乱的句子及‘离开她家才黄昏’等六平、七平句就曾觉得‘开不出口’”[6]。此外，洛地还发现：“那个‘水落石出’，三个入声字，怎么唱啊？！”[7]他让李荣圻去说说，但“那个时候艺人都不敢”[8]。

陈杭瑞在《音乐人类学视野中浙江昆剧团〈十五贯〉研究》中对比了改编本与原作的曲牌使用情况：改编本使用了30个曲牌，只从原作51个曲牌中沿用了【六么令】【点绛唇】【混江龙】【天下乐】【尾犯序】【太师引】6个曲牌，词式格律有“大本相同”和“突破规范”两种情况，减少了一板三眼的慢曲，多用一板一眼及散板曲子加快节奏，还采用了“闪、抢、垛、连”几种方式丰富音乐的表现力。经过分析，陈杭瑞得出了以下结论： 

新编《十五贯》在曲牌音乐和位置运用的设计上背离了传统，一定程度上削弱了昆剧本身以细腻、精准著称的艺术特色，是近代昆剧历史上精英艺术向大众艺术妥协的一次观照。改编者陈静运用“白话”的笔法重新创作曲文，在当时就已有正反两方面的评价，“浅白好懂”固然是优点，但依据这种曲词谱曲，把原曲牌的“主腔”作为“音乐动机”反复运用在乐曲中，而原曲牌的板位、腔格以及曲式受到了一定程度的破坏，由此也导致了昆曲韵味的丧失。改本中唱腔音乐的设计并未完全脱离昆剧音乐传统，但与该剧在其他层面获得的成就相比，受历史局限的唱腔音乐设计在演出效果上存在着一定的不足和遗憾。[9]

这个评价比较客观。在那个艺术创作绝对服从政治需求的年代，对昆剧不熟悉的文化领导选择了同样对不熟悉昆剧的话剧导演陈静来担任该剧改编的执笔和导演，存在这些问题是可以理解的。《十五贯》晋京演出前，杭州的报刊上曾有署名文章批评：“整理本，特别是前半部，使人有通俗话剧的感觉（这当然是过分的说法）。我想，这主要是没有掌握昆曲特点的缘故。例如在歌唱方面，且不说音乐比较单调（后半部分就比较好），更大的缺点是在前半部分使用了过多的‘数板’，有一个人念的，也有几个人一齐念的。昆曲的曲调是最丰富的，而数板却把它单调化了。”[10]傅谨认为，尽管这样做有当时的理由，但“从现在看来，这一批评是中肯的，这恐怕也正是昆曲《十五贯》备受戏剧界的赞誉，却未能留下昆曲唱段的根本原因”[11]。

对于场上搬演的昆剧进行评价，在文学之外还要考虑场上艺术。场上艺术的经典标准，洛地认为是“在总体上及每一个细部都‘无可移易’”。这又包括两方面：一是“不能移易”，“其呈现的艺术完整性及艺术美，达到进化的极限”，故而“不能移易”；二是“不可移易”，“其艺术呈现按规格而成为程式、范型，无论由任何人担任、千万遍呈现，皆必当按此规范而行”[12]。以此来衡量，《十五贯》“某些局部，也有近于这个标准的，如（王传淞演）娄阿鼠第一次出场‘亮相’的表演动作（可为程式）；如《访鼠测字》一场，（传瑛、传淞扮演的）况钟、娄阿鼠的舞台呈现（已成规范）；可谓近乎‘经典性的精品’——‘无可移易’”[13]。但在总体上，“与‘经典性的精品，与‘无可移易’不能没有差距”[14]。

这就是说，《十五贯》具有了艺术精品的质素，还不是整体意义上的经典，而是局部意义上的经典。尽管如此，相对于今天的昆剧表演而言，《十五贯》仍可算是当代昆剧表演艺术的上乘之作。沈世华认为，《十五贯》的成功主要是表演艺术上的成功，周传瑛、王传淞等老艺术家在剧中塑造了丰满的人物形象。[15]

关于周传瑛、王传淞与朱国梁等老艺人在剧中的表演已有非常丰富的论述。概而述之，主要有以下五个方面的创造。一是跨行当表演，灵活运用各家门表演艺术来塑造人物。譬如，周忱这个人物原来是“生”演的，现在改为由“外”来演，“戴白髯更显出这个人物以年老自居，爱摆官架子”[16]；况钟这个人物，原来是“外”来演的，而周传瑛“演的况钟，既不是‘生’，又不是‘外’，而是按照况钟本来的样子，吸收了昆曲各‘行’角色的表演艺术来表演”[17]。二是周传瑛、王传淞等老艺人在导演指导下从角色出发对人物形象进行加工与创造。譬如，《访鼠测字》中娄阿鼠从凳子上翻落下去的表演，先前他是在高兴得手舞足蹈时翻落下去，产生乐极生悲的舞台效果，后来导演要求改为听到况钟问“那家人家是不是姓尤”的“尤”字时再往后翻落下去来表现他内心的不安，这么一改演出效果就和之前不一样了。三是现实主义表演方法与传统表演程式的结合，以人物性格刻画为主。譬如，王传淞演娄阿鼠时表演缩颈等动作，并不是真去扮演一只老鼠，而是取其“獐头鼠目”的性格，从外在形体动作上把人物性格表现出来。[18]四是通过表演对改编剧本进行补充与丰富。譬如，《见都》一场况钟等待周忱时没有台词，周传瑛用来回走动、观望等“哑剧”表演弥补了这一不足，将况钟的焦急心情与周忱的官僚主义作风非常形象地展现出来。五是巧用布景。譬如，《判斩》一场，舞美设计裘云飞“创造性地设计了一张不带桌围，桌下完全挑空的公案，既体现了况钟监斩时的法令威严，又使得周传瑛先生在桌后的各种精彩身段都能被观众尽收眼底”[19]。由于囚犯连连喊冤，周传瑛提起朱笔“三起三落”，不仅通过眼神、手握笔的动作设计，还让脚也参与到表演中来。在表演“这支笔，千斤重，一落下，丧两命”这段戏时，周传瑛“有一个右手抖笔的身段，同时左脚慢抬腿提起以靴尖将衣袍挑起再落下，运用曲线的姿势，来表现他因内心复杂的斗争所引起的颤抖动作，右手、左脚一上一下各画一个圆圈，动作与锣鼓的配合非常完美”[20]。王传淞、周传瑛用精湛的表演弥补了《十五贯》剧本与音乐上的不足，加上叙事精炼、矛盾突出，这个戏有了不错的可看性。这或许是毛泽东分别于4月17日和4月25日两次观看《十五贯》的原因。如果可看性不强，日理万机的毛泽东估计不会看两次。

因此，评价昆剧《十五贯》的艺术成就，不能笼统来谈，而是要从不同层面区分来看。思想内容层面，《十五贯》的成功，“主要是政治上的成功”[21]；艺术手法与舞台呈现层面，从整体上来看，与经典作品尚有距离；从单项来看，表演艺术是成功的，文学次之，音乐再次之。

二

虽然《十五贯》艺术上有可商榷之处，但却开创了一种整理改编传统剧目的模式，轩蕾蕾称之为“十五贯”模式。该模式的主要内容是“主题思想要承载社会历史观，体现现代意识；对于原著结构进行调整，情节上突出主线，删繁就简；还有曲词的新写和通俗化等”[22]。20世纪八九十年代，昆剧传统剧目整理改编延续了这一模式，具体表现在三个方面：一是“强调改编,主题思想要体现现代意识”，“在力图保留原作精华的同时体现现代价值导向和审美意识，着重探讨如何将继承传统与体现现代性有机融合”；二是“突出主线，删繁就简”，“在剧作结构上，八九十年代的剧目大多借鉴了《十五贯》改双线结构为单线结构的方式，去除芜杂的枝蔓情节，突出主线，集中力量刻画主要人物和事件”；三是“曲词新写，追求通俗化”，“在赋予‘旧剧’再创造思想的指导下，对原作中曲词进行改造和新写”[23]。这个创作模式对当代昆剧创作影响深远，直到白先勇策划的青春版《牡丹亭》开创了以忠于原著、回归本体为特征的“白牡丹”模式[24]，传统剧目的新创作才不再仅限于“十五贯”模式。

从创作过程来看，在当时政治导向下形成的“十五贯”模式，实属无心插柳。黄源之所以会来主抓《十五贯》的改编，因为这个戏“在思想上是一场唯物主义和唯心主义、实事求是和主观主义的尖锐斗争”，他想把《十五贯》“用毛泽东思想改编好，宣传毛泽东在《改造我们的学习》中反对主观主义和宣传唯物主义的主张”[25]。他还觉得：“这个戏必然会得到毛主席的欣赏和拍手。”[26]洛地认为，《十五贯》的改编“从头到尾都‘凑’上了政治”[27]。改编者围绕着“反对主观主义的思想作风和提倡实事求是的思想作风”[28]这一思想，不符合的就拿掉或改写，符合的则强调突出。而所谓的“现代意识”基本上等同于政治意识。“突出主线，删繁就简”的做法也是为了更好地表现主题。“曲词新写，追求通俗化”是为了让观众更好地接受这个戏。周传瑛认为，“首先要让观众看得懂”，“这样才能够争取观众，才谈得上为工农兵服务”[29]。为此，他们还专门为演出制作了幻灯字幕。没有字幕，不要说一般观众听不大懂，就连梅兰芳也说，没学过的戏“我也听不太懂”，有了幻灯字幕后“现在就懂得透彻了”[30]。

一种创作方法要成为“模式”，就意味着这种方法要有一定的通用性，能在其他剧目的整理改编中使用并取得较好的效果。从《十五贯》到“十五贯”模式，其中一个关键是“现代意识”观念的发展变化。站在今天的角度来看，反对主观主义与官僚主义似乎难以体现“现代意识”，但是回到1950年代的社会语境来看，也算是切中时弊，具有一定的批判性，从唯物史观来看还是有一定现代意识的。改编本对原著内容的净化与情节的合理化——如删除况钟托梦等迷信内容，将“踏勘”改在油葫芦家并从中发现案件线索，增强了况钟破案的合理性等做法——均体现出现代意识的理性追求。在保持昆剧文体与文学性的前提下力求曲词通俗化这一形式上的追求，也是符合现代意识要求的。新时期以来，具有现代意识的戏剧作品主要写“人”的生命体验与生存困境，即所谓“人”的戏剧，可以概括为“人”写的，写“人”的，与“人”交流的戏剧，其精神实质是“人”的发现与解放。[31]从这个角度来看，“十五贯”模式得以延续在于现代意识的要求没有变，只是现代意识的具体内涵变了，或者说被替换了。

于此之外，《十五贯》在表演与舞台呈现上的革新做法，也为新时期以来大量传统剧目新创作所奉行。因此，“十五贯”模式并不仅限于文本的整理改编，还包括表演与舞台呈现的方式。

首先是导演的介入与写实主义戏剧手法的融入。王世瑶接受采访时指出：“《十五贯》是第一部引进导演制的昆剧。”[32]《十五贯》早期的演出说明书上，导演有五个，名字依次为周传瑛、王传淞、朱国梁、张娴与陈静。[33]陈静为执行导演，也是改编执笔人，因此这个戏从文本到舞台创作都引入了话剧的创作方法。《十五贯》改编本是一个按话剧分场结构改编的剧本，按人物来写戏，而非按行当来写戏。在表演上引入了现实主义创作方法，将内心体验与形体动作结合起来，让周传瑛、王传淞等人的表演有了内在情感的支撑，同时对传统“昆剧表演的动作过于烦琐”，“甚至有某些根本不需要的形式主义的部分”[34]，在保持固有风格的前提下做了“刈草剪枝”[35]的处理。汪曾祺指出，从这个戏里“看到作者、导演、演员之间的无间的合作，它们的艺术思想是那样的一致，以致使全戏的剧本和演出像是同时生长出来的，不是两件事”[36]。

其次是写实布景与灯光的引入。《十五贯》“一改以往一桌二椅的单调场面，第一次用了布景”[37]。陈静曾撰文说，当时“观众喜爱有灯光、布景的戏”，所以他“想把新老两种形式的优点结合起来；既用景，又不因景伤戏”，追求“一种类似电影镜头联接式的舞台演出形式”[38]。“由于整个剧本采用的是分场制，每一场的剧情都发生在不同场景，所以对于舞台布景而言，第一要求场场有变，第二要求换景迅速。”[39]这在当时简陋舞台设备条件下，只能“运用暗灯或启闭中幕的办法来换景”[40]。

写实布景与灯光改变了戏剧时空的性质。写实主义戏剧是在假定性的前提下追求舞台时空的真实性。而传统昆剧的舞台时空在演员上场之前是不确实的，随着演员的表演而变化。采用时空确定的分场剧本，引入写实布景与灯光后，演员上场前舞台时空就固定了，舞台表演也就从“转场戏”变成了“定场戏”。从戏曲美学上来看，昆剧的写意表演与写实的舞台时空是不匹配甚至是相矛盾的，但这种矛盾没有在《十五贯》中表现出来，是因为王传淞等老艺人对表演作了调整。

《杀尤》一场，过去演法没有布景，尤葫芦睡在台中的一张桌子上，桌上挂下钱袋，娄阿鼠一进去只当看不见钱袋，观众也不计较。这次演出用了布景以及床等道具，因此王传淞对表演作了适当调整： 

（尤葫芦上场）一抬头，问一声“尤葫芦在家吗？”忽闻身后有鼾声，掉头一看原来尤葫芦就在那里睡着，立即回头暗笑起来，想到既然主人酣睡，便可偷些东西了。正好看到灯下肉案上一把肉斧，就马上避过尤葫芦所睡的床前，到那边去拿起肉斧，想偷去卖钱，再掉头转过身来仔细看看尤葫芦是否惊醒。这一仔细看，看见枕下的钱袋，赶紧放下肉斧想去偷铜钱了。[41]

这一系列在写实布景中的表演处理把人物行动合理化了。而在许多大制作的豪华布景中，尽管很多时候演员对表演作了调整，但也没有办法使人物行动变得合理。譬如，上海昆剧团三本《牡丹亭》中，岳美缇在《拾画》里的表演不仅被写实的牡丹花背景干扰，而且拾好画转回室内时，舞台上需要将布景从室外景换成室内景，在换景过程中岳美缇只能靠唱“他真身在普陀，咱海南人遇他”这半支曲子吸引观众的注意力。按传统演法，她一转身就进书房了，空间转换即时完成，现在有了布景反而不利索了，甚至妨碍了表演。[42]

除了“戏曲导演制”在当代昆剧创作中的确立和写实布景与灯光的使用，《十五贯》文本改编也确立了以情节整一性为特征的“现代戏曲”文体。“现代戏曲”文体是中国戏曲与西方话剧相结合的新文体，强调矛盾冲突引发的戏剧性，弱化了以“三体三式”为特征的文乐关系，在一定程度上导致了昆剧创作中“剧学”与“曲学”分离的现象。俞妙兰指出，“在古代昆曲历史中，包括昆曲前时代的各种曲体剧，写剧本往往叫做填词、制曲、度曲，剧学与曲学通常是合二为一的”，“从曲到剧的过程是依照曲的音乐格局来布置戏剧情节和结构”，“剧情变换都是在曲子结构中进行”[43]。《十五贯》以及当代许多昆剧创作正好相反，先确定了主题思想、情节走向与矛盾冲突后，再来考虑曲牌选择的问题。也就是说，在《十五贯》中“剧学”决定了“曲学”。《十五贯》改编本中套曲的结构完全被打破，曲词也没有按曲牌格律来填。后期唱腔设计时，“曲牌也就不能原封不动地‘套用’，必须根据新的唱词将旧曲牌加以改造，在旧曲牌的基础上重新组织和创作唱腔”[44]，传统曲牌的音乐结构与唱腔旋律也就随之改变了。

要言之，作为真正意义上当代昆剧创作的发端之作，《十五贯》对文体与文乐关系的改变，以及在“戏曲导演制”下按导演意图使用写实布景与灯光，对当代昆剧创作产生了深远影响。今天不少“转基因昆剧”[45]的常用手法都可以在《十五贯》中找到源头。

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