诚轩23春拍·瓷器工艺品丨西风东渐 承前启后

款识：“大清雍正年制”六字二行楷书款

故宫博物院藏《雍正帝半身西服像》

西风东渐·承前启后
雍正洋彩的时代背景与地位

洋彩，唐英在《陶冶图说》中明确指出：“圆琢白器，五彩绘画，摹仿西洋，故曰洋彩……所用颜料与珐琅色同……”可见其与珐琅彩系出同源，因绘画技法模仿西洋而得名。据雍正十三年（1735）《陶成纪事碑记》所载：“洋彩器皿，新仿西洋珐琅画法，人物、山水、花卉、翎毛无不精细入神。”说明在雍正晚期，洋彩烧造已颇具水准，唯传器少见，尤显珍贵。

清孙祜、周鲲、丁观鹏合绘《陶冶图册》之洋彩部分

此一新瓷器品种发轫于特殊的历史阶段。在十五、十六世纪，随着新航路的开辟，欧洲各国相继派出传教士前往异国进行活动，其中遥远的中国是他们重要的目的地之一。明末清初时，涌现了一批有代表性的传教士，如利玛窦、汤若望、南怀仁等。于宗教之外，他们也将西方的科学、艺术、手工技艺带入中国，开启了西风东渐的浪潮。受此影响，清代宫廷艺术在继承传统外，也兼容并蓄，孕育出新的审美好尚，经过康熙、雍正时期的发展，中西合璧的风格最终走向成熟，于清代工艺美术史留下浓墨重彩的一笔。
康熙皇帝对西方科学技术、艺术创作都有着颇为浓厚的兴趣，从中文文献、传教士信函以及相关文物中均可窥见一二。如《清圣祖实录》中记载，康熙对数学的兴趣源于清初的历法之争，“朕思己不能知，焉能断人之是非，因自愤而学焉。”于科学技术之外，西方传教士、商人等带入中国的各类工艺品同样引起了康熙皇帝关注，其中画珐琅制品脱颖而出，成为康雍乾三代帝王孜孜以求的艺术珍品。
外国传教士在面对皇帝喜好时表现得非常微妙。一方面为了迎合帝王，进而获得对传教活动的宽松政策，他们将画珐琅作为进献康熙帝的必备礼物之一，另一方面又在相当长的时间内无视皇帝希望能请精通此技者来华的期待。此时画珐琅技艺已不再单纯是奇巧之术，对技术的掌握事关帝王及国家的威严，“此虽陶器，其成否有关政治”，可谓一针见血。
随着天主教在中国的传播，其内部在对待中国传统习俗上产生了争论，此种“礼仪之争”成为清廷与教廷之间冲突的导火索，最终康熙下令禁教。加之一些传教士参与到康熙晚年的夺嫡之争中，雍正皇帝登基之后禁教令变得更为严格。与康熙早中期相较，虽然大环境趋于紧张，但是雍正本人依然对西方的艺术与工艺饶有兴趣。故宫博物院所藏《雍正帝半身西服像》及《雍正行乐图册》之刺虎一开，画面中的皇帝均头戴卷曲假发，身着西洋服装，造型在清代帝王肖像画中绝无仅有。而从皇子赐园升级为行宫的圆明园，在改建、扩建过程中也融入了不少西洋元素。

故宫博物院藏《雍正行乐图册》之刺虎一开

至于对瓷胎画珐琅的兴趣，雍正更甚乃父。在皇帝的热切关注和主管造办处的怡亲王直接主持下，不仅彩料炼制成功本土化，而且颜色种类更趋丰富，焙烧、绘画等工序也有了长足进步。从清宫档案的记载可以看出，雍正帝对珐琅彩瓷的要求涉及造型、纹饰、色彩等方面，可谓巨细靡遗。在雍正中晚期，珐琅彩瓷的烧造水平终达高峰，“将来必造可观”成为现实，并将中国传统艺术诗书画结合以及西洋装饰元素两种截然不同的形式巧妙融合。后者即可视为洋彩先驱，为雍乾时期洋彩瓷器大放异彩奠定了坚实基础。

故宫博物院藏雍正洋彩镂空团寿盖盒

故宫博物院藏雍正洋彩镂空团寿盖盒以及上海博物馆藏雍正洋彩绿地描金花卉六方尊式瓶，工艺精湛，纹饰、技法均具有明显的西洋风格，正是雍正洋彩之杰出代表。至乾隆初年，洋彩瓷器进入成熟阶段，数量增多，装饰更富丽繁缛，根据宫廷档案记载，洋彩和珐琅彩瓷同样一一配匣、配座，足见对乾隆帝而言，二者地位相埒，代表清代盛世制瓷的最高水平。

台北故宫博物院藏清乾隆洋彩瑞芝洋花纹尊

综观康熙、雍正、乾隆三朝，雍正洋彩正是西洋画珐琅本土化过程中孕育出的一枝奇葩，乃承前启后的重要环节，地位举足轻重。