箑边铭刻与嘉道后金石学的交融——以释达受金石狮兽扇骨为起点

选自|《西泠艺丛》2023年第3期总第99期 |

中国书法家协会理论研究部研究人员

《金石狮兽扇骨》是清嘉道时期金石僧释达受在禅修、博古之余，偶涉箑边之作，共铭刻格伯簋、齐侯匜、吴越王金涂塔等六种图文，技艺精妙，意趣深远，为释达受重要的箑边作品之一。本文拟以此作为起点，探讨释达受“减地阳雕”、多器并存等现象背后的“摹古”思想、重构意识以及“八破辑古”的综合艺术观念，进一步揭橥《竹人录》《竹人续录》等文献所见箑边铭刻与金石学之关系，以期为释达受个案研究和嘉道时期金石学史的构建提供些微参考。

【关键词】   释达受　金石狮兽图　箑边　金石学

作为清代乾嘉之学昌炽时期的人物，释达受［1］（1791—1855）以方外之身游走于江南学术研究及艺术创作领域，尤以“摹拓彝器精绝”［2］称誉一时。值得注意的是，释达受将其在金石传拓领域的体悟，延伸至“八破辑古”“箑边铭刻”等领域，与冯登府等士人群体一道，推动了嘉道时期江南金石研究的繁荣发展。

◎ 金石狮兽扇骨　释达受

一、《金石狮兽扇骨》所涉器物基本内容

箑边《金石狮兽扇骨》由金石僧释达受雕刻，技艺精湛、妙趣横生。所选金石器物皆渊源有自，别有雅趣。两枚边骨均有铭刻，左侧自上至下铭刻格伯簋铭文、狮兽图、日利钎铭文，右侧则刻有齐侯匜铭文、吴越王金涂塔图及铭文、邾公牼钟铭文。其一，格伯簋铭文，选取原器两行半内容，转刻为四行二十五字，文曰：“惟正月初吉癸巳，王在成周，格伯取良马乘千倗，生人贮卅田则（析）。”其二，日利千金铭文［3］。其三，齐侯匜铭文则镌刻全文，共计四行二十二字，从格式到内容充分尊重原器，文曰：“齐侯作虢孟姬良女宝匜，其万年无疆，子子孙孙永宝用。”其四，吴越王金涂塔图及铭文镌刻全文，共计四行十九字，文曰：“吴越国王钱弘俶敬造八万四千宝塔乙卯岁记。”其五，邾公牼钟铭文，选用原器前三行内容，转刻为四行二十二字，文曰：“唯王正月初吉，辰在乙亥，邾公牼择氒吉白（金）玄（镠膚吕，自乍龢钟）。曰：余异（恭）威（忌）。”最后有“西湖僧六舟”的款识和印鉴。

二、《金石狮兽扇骨》所涉器物递藏关系

金石之学以器物著录、出土递藏为前提，以文字考释、文本考据为中心，以“追三代之遗风”“补经传之阕亡”“正诸儒之谬误”为目的。因此，绘画及箑边铭刻中所涉金石器物递藏情况就显得尤为重要。下文谨逐器撮要而论之：

格伯簋为西周器物，《吴昌硕谈艺录》载“此器亦阮文达公所藏”［4］，递藏于周湘云、李荫轩之手，1979年由其夫人邱辉捐献给上海博物馆［5］。

日利千金鼎铭文过少，缺少直接证据。《汉金文辑注》引阮元《山左金石志》所考：此器物系“汉末估客之所造”，并进一步指出“右鼎在滋阳牛运震家”［6］，其后下落不明。

齐侯匜为西周器物，旧藏曹秋舫的怀米山房［7］，1951年由顾则扬之妻沈同樾及其同族捐予上海博物馆。［8］

邾公牼钟为西周器物，递藏于端方之手并录入《陶斋吉金录》［9］，后辗转于圣恩寺、南京博物院等地［10］，现藏上海博物馆［11］。

吴越王金涂塔原器物早已佚毁，拓本递藏于翁广平、钱祖翼、薛凤昌之手，后归罗振玉宝翰楼［12］。

三、《金石狮兽扇骨》所见释达受箑边艺术观念

《金石狮兽扇骨》作为释达受重要的箑边铭刻作品之一，固然与当时士人群体雅尚金石的风气有关，同时也代表了释达受尝试在金石器物与箑边工艺之间寻找一种“融通”之道。《金石狮兽扇骨》所见释达受箑边艺术观念主要有三点：

（一）箑边铭刻的重构意识

通观五则铭文，字体结构基本符合本来面目，书刻章法及风格均与原器有所差异。但释达受亦有创举，大致分三个方面。

一是“减字”“拆字”现象。除限于篇幅，普遍存在的节选现象之外，释达受还对部分铭文进行了删减和拆分，其中以邾公牼钟铭文最为显著。对比马承源《商周青铜器铭文选》第四卷所载铭文［13］，释达受题刻的最后两行中，不仅在“白玄”之后省略了“镠膚吕，自乍龢钟”，同时还省略了末句的“恭”字。这种减略，恐怕还不能简单地理解为因篇幅局限的必要省略，而是有更为复杂的缘由。这一点从其“拆字”之中，可以窥见端倪。在这则铭文最后两行，释达受将“择”拆为“目”和“幸”两字，又将“异”拆作“田”和“恭”，显非偶然。两则“拆字”现象，使行文不通，殊难理解。虽然房瑞丽在《亦儒亦佛亦友人——儒佛会通视域下冯登府与释达受交游考》中曾提及释达受“幼年多病，‘频遭闵凶’，因而‘失学’”［14］的早年经历，但释达受与阮元、冯登府等江浙学者往来密切，学养应非制约因素。考邾公牼钟原器拓本［15］，自“隹王”至“白玄”皆字口清晰，其后泐损较重，难以辨识。而这，亦是“择”字下缺“草”字的因由。或可佐证。

二是“格式重构”现象。这是最直观的，也是最容易理解的。在本件箑边铭刻作品中，释达受有两则打乱格式进行重构的铭文。分别将格伯簋两行半铭文，转刻为四行，将邾公牼钟三行铭文，转刻为四行。值得注意的是，邾公牼钟原器铭文参差错落，大小随性，释达受在转刻过程中，进行了基本的规约，重构了行列关系，并在尊重器物基本风格和特征基础上，对字形字体进行了适当的加工，因此才有了《金石狮兽扇骨》铭文布局匀当，结体均衡的整体特征。

三是“写实”与“变通”现象。在此件箑边铭文中，共有两则图刻，均在“写实”的基础上进行了适当“变通”。狮兽造型极为寻常，无法考据出处。但从下面须弥座的重心和狮兽重心并不一致来看，释达受在雕刻过程中显然进行了一定的加工和处理。吴越王金涂塔亦是如此。吴昌硕曾言：“五代时吴越铸。忠懿王尝于宫中冶乌金为瓦，绘梵夹故事，渗以金饰，造阿育王小塔八万四千座，埋藏国内名山，以为功德。”［16］据现有出土的吴越王金涂塔及其拓本资料来看，并无一件与释达受此作吻合。唯一与此相近者为邹安旧藏金涂塔拓片。此拓片铭文同为“吴越国王钱弘俶敬造八方四千宝塔”，日期为“乙卯岁记”。除释达受箑边首句断在“钱”后，邹安旧藏断句在“钱”前，铭文并无差异。吴越王金涂塔共四面，释达受箑边图像部分与邹安旧藏正面基本相符，略有“变通”。变通之处主要有三：塔座、塔身以及造像内容，基本与邹安旧藏“如灯取影”般符合；塔刹则区别较大，不仅将塔身与塔刹连接处化方为圆，同时将刹杆、相轮以及塔身上延部位的翘角及金刚造像省略。值得注意的是，释达受还将塔身的纹饰以及佛像造型进行重构，加入个人的理解。不仅将本生故事左下角的狗形动物去除，同时将侧立菩萨和下坐侍者合并为一尊造像。这对于一个皈依三宝，谙熟佛典的僧人来讲，显然是不应该的。那么比较合理的推断是：释达受在雕刻此件作品时，参照的应当是吴越王金涂塔拓本，而非原器。

（二）“减地阳雕”所展现的“摹刻”艺术观念

“减地阳雕”又称“去地阳雕”，是竹刻领域的传统技法，《中国古代雕刻》载，明代张希黄擅此技［17］。此作中，释达受不仅将其运用在一狮一塔两图之上，呈现出浅浮雕的艺术状态。铭文方面亦是如此，《日利钎》《吴越王金涂塔》即在其中。值得留意的是，此作隐含着释达受箑边铭文雕刻方面的一个重要特征——描摹与重构。《格伯簋》《周齐侯匜》《邾公牼钟》三则周代铭文采用阴刻，章法及字体方面均有所变通，掺入了个人的理解。

采用“减地阳雕”的箑边铭文，则更显释达受“摹刻”的艺术观念：《吴越王金涂塔》铭文，充分尊重原来的章法布局和字形结构，参差错落，字形多变，显为临摹之作，而非释达受风格；《日利钎》铭文本身中规中矩，并无异样，而字外饰以一阴一阳双线边框，呈类龙形变纹之状。两作皆楷则于“摹”，而不重别创，“减地阳雕”，规模原器，别有一番金石趣味。需要指出的是，无论“减地阳雕”还是“陷地线刻”，释达受箑边雕刻并不刻意采用“沙地”等技法模仿金石拓片的斑驳效果，而是追求整体艺术风格的自然和谐。释达受传世扇骨并不鲜见，但“减地阳雕”却仅此一例。因而笔者无法据此论断释达受运用“减地阳雕”皆为“摹刻”之作。但综合目前大量的阴刻资料，释达受通常在凿刻时，根据扇骨形状及布局需要，随形赋意，对金石器物铭文进行行列重构和字形字体的再加工。

（三）多器并存与八破辑古观念

《金石狮兽扇骨》引人注意的是“多器并存”的特点，方寸之间，选录多达六种金石器物图像及铭文。在笔者整理释达受箑边铭刻史料时，注意到此作并非个例，释达受另有一则署为“翁宜泉太史订正”的箑边铭作：一面刻《豦彝铭》金文，另一面刻《汾阳宫鼎铭》《王莽铜律管》。还有一则释达受与程庭鹭合作的箑边作品：上刻《大壶盖铭》，下有《门獩卣盖铭》。两作皆布局错落，和谐匀当，与《金石狮兽扇骨》颇为类似。就目前史料而言，“多器并存”在释达受作品中较为广泛。

箑边铭刻“多器并存”非仅释达受一人为之，江浙箑边艺人亦多有善于此道者，余响流布，直至近现代。清代平湖朱为弼的《摹林报曾竹刻砖铭扇骨》、华亭朱芾的《泰安砖与中遽觯铭文扇骨》、嘉兴陈澹如的《吴云藏古泉扇骨》，民国苏州云石的《金石砖瓦铭文扇骨》、吴江黄山泉的《贤康建宁砖铭扇骨》皆属此类。若推究这些箑边铭刻中“多器并存”的成因，则与清末民初流行的“八破辑古”的艺术观念有着密切的关系。

“八破”又称“锦灰堆”，大抵始于元，题材限于破卷残书。迨至清乾嘉年间，随金石学兴起而再度流行。金石僧释达受颇善此道，现藏于浙江省博物馆的《百岁图》即为“八破辑古”的代表作。《百岁图》拓古玺印、青铜铭文、钱币、瓦当、墓志等，错综复杂，乱中有序，极为精妙。正如迟海营所言：“（八破）图中，全形博古拓片不再只是一种特殊技法存在，已经成为画面构成的重要语言，一种文化载体与艺术符号。”［18］事实上，“八破辑古”的艺术观念和乾嘉以来收藏、拟古、再造式复制的文化风气密切关联。这一点从王汉辰“文人所追求的闲情逸致的生活情调却为博古图像的发展提供了新的契机”［19］的论断中不难找到端倪。

因为扇骨空间的制约，箑边铭刻与“八破辑古”布局方式不同。释达受的箑边铭刻在吸收“八破辑古”多器并存理念的基础上，大多并未采取“八破”中错落堆叠的空间表达方式，而是采用多种器物平面铺展，方寸之间意味深远。

四、箑边铭刻与嘉道后金石学的交融

通常来讲，史学研究与艺术门类之间并不存在绝对无法逾越的鸿沟，但就各自而言，两者的精神内核及其外延则具有相对客观的界域。金石学以其独特的立场和意义，在史学与艺术之间发挥着重要的连接作用。随着清嘉道年间金石学研究的愈发兴盛，其边界逐渐拓展到文房、箑边等领域。特别是随着嘉定、金陵两大刻竹流派的大力推动，以及“既善治竹，庸有不善刻箑者”［20］业界共识的深化，逐渐形成金石学与箑边艺术交融共荣的局面。

当然，这里所谓的交融更多是金石学与刻竹艺术在箑边等特定领域的边界重叠现象。在这一过程中，更大程度上是金石学理念、方法、审美自然扩展或被有意移植到刻竹领域，相对表现为金石学的“溢出”效应，而其自身依然沿着历史惯性向前推进。

就箑边领域而言，这种交融无疑是正向的。首先，将金石器物、铭文纳入箑边铭刻，无疑极大扩展了雕刻的题材和内容。而另一方面，随着箑边艺人与文士阶层互动的加强，及器物甄选、著录摹写、文字考辨等范畴的介入，极大提升了箑边铭刻的文化内涵和人文精神。论及箑边铭刻与金石学之交融，除了上文所述的释达受、云石、黄山泉等例证之外，箑边铭刻重要文献《竹人录》《竹人续录》中亦不乏明证：“沈筱庄，以字行，江苏吴县人。善刻竹，能刻蝇头小字于箑边。先友俞语霜尝取毛公鼎精拓本，嘱其缩临于箑边，越三月刻成，阳文，凡四百七十九字，字形虽细，精神与原本不差累黍，洵奇作也。”［21］“（谭维德）善刻竹，摹钟鼎刻辞书于箑边，缩为小阳文，仅二分许，不失神理。”［22］特别值得注意的是，其中有一则关于释达受门人弟子的记载：“（释予樵）释六舟再传弟子也。工书善画，精刻印，刻竹亦精。六舟尝书画箑边，令予樵刻之。”［23］可见这种援引金石之学入箑边铭刻的趋势，曾盛极一时，并且形成了师徒授受、皆精于此的艺术传承关系。究其原因，大致有四。

（一）时代风气之渐

清乾嘉时期，金石之学成为学术研究的主流之一，题跋款识、寸笺往来皆缘是，俨然成为“时代课题”。金西厓《竹刻艺术》载：“乾嘉之际，金石之学盛兴，或集款识，或拓器形，缩写钩摹，梓木勒石。风尚传播，遂见之于竹刻。工艺不能脱离时代，此又一证。”并进一步指出“清代晚期，在雕法大备之后，竹刻仍有发展。以题材言，小像写真和摹刻金石，均为此前所罕见”［24］。由于文人对金石学嗜好日久，其载体和边缘也在不断拓宽，进而影响到箑边铭刻领域，亦不为怪。

需要指出的是，金西厓所谓“或集款识，或拓器形”，指向的正是乾嘉金石学“实证”的内在动力。金石学者若伍崇曜“金石以款识为重，此古今通例”［25］，陆和九“金石学者，以文字为主干”［26］皆循此论。就目前的资料来看，在箑边铭刻与金石学交融过程中，还是以铭文资料略占优势，基本符合金西厓“集款识”“拓（摹）器形”的排序。

另外金西厓此则资料的可贵之处在于，其指出金石器物之学的引入对于箑边铭刻发展的重要意义。“清代晚期，在雕法大备之后”，可见阳纹砂地、薄地阳文、陷地深刻、竹刻地纹等技法已经成熟，在技法层面的创新难度较大，因此其突破和超越的途径在于引入新资料、变换新角度、吸纳新精神。而作为时代之学的金石学的推进和扩展，无疑为箑边铭刻的发展注入了新的活力。

（二）地域文化之弼

江浙素来文化氛围浓厚，箑边艺人亦非纯工乎技，而是深受文化的陶冶和涵育。民国时期重要的扇文化著作《蕉窗话扇》云：“作者工书画扇，自不待言，偶携旧作，或咏新什，益增韵致，冶金石、书画、文学、艺术于一炉，始称登峰造极。”［27］将箑边艺人等的学养要求，提升到“金石、书画、文学、艺术”诸般皆通的高度。

事实上，江浙地区丰富的文化积淀对箑边艺术的推动并不仅仅存在于学养层面，还有艺术层面。《竹刻艺术》琐论六则载：“欲求其神采，全在逼真。金文虽用刀镂，须一望而有范铸意趣。其棱角残缺，或系损伤，或由侵蚀，锈花斑驳，或分层积起，或片片剥落，咸求毫发不爽，一一可辨。此全在薄地阳文上致力，如虫食木，自然成文，绝无彫（雕）琢气方好。”［28］

可以直观看到的是，其时江浙一带形成的箑边铭刻流派，不仅停留在“逼真”的技艺之上，更是提出了“求其神采”的艺术标准和“自然成文，绝无雕琢气”的实施标准。

值得注意的是，“须一望而有范铸意趣”指代的是技艺，与前文金西厓所谓“雕法大备”相对举。其间固然有技法精熟作为支撑，但更多的是指向一种技艺之上的艺术感受和精神内涵。金西厓所论及的“损伤”“侵蚀”“斑驳”，何尝不与前文所论金石器物侵蚀剥落、石泐漫漶的尚朴、尚拙、尚自然的旨趣相呼应。

在寻求纯粹技艺突破受阻时，箑边艺人将目光聚焦到“诸般皆通”的文化修养、“绝无雕琢”的具体要求与“求其神采”的艺术境界，而这与江浙作为清嘉道时期文化重镇乃至金石器物之学研究中心之一的有利地位和审美风尚密不可分。

（三）文人雅士之助

不同于传统工匠，拥有较高文化修养的文士从元明时就已经涉足箑边铭刻的艺术领域，至清嘉道年间愈发兴盛。这种兴盛的背后是江浙自明代以来教育的发展和科举竞争的激烈。

刘晓东在《明代的塾师与基层社会》中充分阐述了“明代江南科举竞争激烈”之状况［29］，诸生录取率仅为0.16%［30］。清代汪琬曾系统记述了落第考生的出路：“吾郡故多洁修、好古、独行之君子……率皆遗荣弗试，或以诗文，或以字画，或杂出医卜，卓然有名于时。其遗风余韵，至今犹传述乡士大夫之口。”［31］这说明书画等艺术领域成为此类人群的安身之所。加之“明代海外贸易中心的中心”的移动及“文人宦游返归故里，携回大量金银财货”，促成了江南地区的“富庶和繁华”［32］。这些都为晚明及以后大批仕进无望的读书人从事箑边铭刻提供了机缘。

迨至民国，江南地区士人参与箑边铭刻的现象更为显著。《蕉窗话扇》载：“文人嗜古，艺术观念浓厚，往往发泄流露，若决江河，莫可或遏，非必近名也，陈曼生鸿寿即其人……而其刻箑，则不为人所称道。”并以其在南京所见陈洪绶箑边铭刻为例，认为“不加修饰，一气呵成，苍古遒劲，居然北魏。”［33］同时列述黄易、赵之谦等皆曾“刻竹制扇”。

文士直接参与到箑边铭刻领域，进一步推动了金石、书画、篆刻等领域与箑边艺术的融合，极大地提升了箑边艺术整体的艺术水准，文士的审美观念、艺术取向给箑边领域带来了重要而长远的影响。

（四）匠心日进之因

如上所述，随着纯粹箑边技艺的日益完善，箑边艺人将视野转向更高的文化修养和艺术境界。而这里有一个前提，就是嘉道年间社会各领域交流的持续扩展和深化。不同于文人雅士的直接参与，箑边艺人自身也在主动地形成围绕行业属性的、订立学养标准的、树立艺术目标的行业共同体。上文所述“冶金石、书画、文学、艺术于一炉”即其表征之一。

因此艺人群体与文人雅士在箑边铭刻上，达成良性的交流和沟通。这一点在两者之间的交游上得到直观的反映。就近代学界关于释达受的交游考的研究而言，《亦儒亦佛亦友人——儒佛会通视域下冯登府与释达受交游考》《歙县程氏“铜鼓斋”收藏与释达受之交游考》［34］《艺术与学术之间——关于焦山鼎的再思考》都系统论述了释达受与浙江文士冯登府、徽州收藏家程洪溥、江苏金石学家阮元等的交游。

《竹人录》《竹人续录》同样不乏箑边艺人与金石藏家、学者等交契互重的明证。《竹人录》〈周锷〉条载：“锷字剑堂，工短札，善雕镂箑边。……同里浦俨斋先生，名熙，博雅能文，工书善画。两人相互契重，其所刻箑边，恒自言曰我非俨斋书不刻，俨斋亦谓非剑堂刻不书也。”［35］《竹人续录》〈宋峨源〉条载：其“与殷云楼、费子苕、陈莲汀相友善。所刻扇骨、文房各品，皆数君所书画。”［36］〈释守六〉条载“胡鼻山、钱叔盖均为金石交”［37］。

这种跨领域交游的价值在于，将金石器物之学的文化感受、审美观念较为深刻地传达给艺人，而艺人也在交往过程中潜移默化地接受到不同领域的文化熏陶和涵育。

值得注意的是，无论《竹人录》“相互交契”，还是《竹人续录》“相友善”“均为金石交”，上述三则材料所及文人雅士与箑边艺人之间的关系是平等的。当然这也从侧面体现出江浙地区在嘉道年间社会文化氛围的宽松，以及不同领域的相互尊重和包容。而这事实上也为箑边艺人着力于内在匠心的提升奠定了社会基础。

结语

释达受《金石狮兽扇骨》囊括格伯簋、齐侯匜、吴越王金涂塔等六种图文，集中展示了释达受箑边艺术的“摹古”思想、重构意识和“八破辑古”的综合艺术观念。参以《竹人录》《竹人续录》等文献记载，可以管窥江浙地区箑边铭刻与清嘉道后金石学之间的诸般关联，亦求为同道提供一个视窗来重新思考和探求近世金石学的学术边界与演进路径。

［1］释达受，字六舟，号万峰退叟。游心于艺，能书画，精于金石篆刻。其全形拓尤为精妙。著有《小绿天庵吟草》《南屏行篋录》等。

［2］上海书画出版社编：《二十三举斋印摭（上）》，上海书画出版社2019年版，第22页。

［3］日利千金应为日利千金鼎。《山左金石志》曰：“右鼎在滋阳牛运震家。铭篆四字，曰‘日利千金’。”其后有一段“折拾谷在木”的铭文，无可考其出处。

［4］吴昌硕著、吴东迈编：《吴昌硕谈艺录》，浙江人民美术出版社2017版，第182页。

［5］刘正：《金文学术史》，上海书店出版社2014版，第619页。

［6］牟华林、钟桂玲：《汉金文辑注》，光明日报出版社2017年版，第10—11页。

［7］苏州知府吴云曾“于旧肆中见一紫檀座子，齐侯匜怀米山房收藏数字”。参见刘正：《金文学术史》，第544页。马承源：《商周青铜器铭文选（四）》 ，文物出版社1988年版，第524页。

［8］《过云楼梦：大变革时代江南文脉之一隅(上)》载：“人民改元，顾公公雄为家藏书画之久长计，临终嘱托捐于国家，犹照见一片丹心。遗孀沈同樾遵夫婿之言，率子女顾笃瑄、顾榴、顾佛、顾笃璋、顾笃球，将其所藏书画于1951年、1959年悉数割爱归公。”高福民、陶莉、高晴编著：《过云楼梦：大变革时代江南文脉之一隅(上)》,文汇出版社2017年版，第275页。郑重：《海上收藏世家》，上海书店出版社2003年版，第22页。

［9］端方辑：《陶斋吉金录（上）》，朝华出版社2018年版，第20页。

［10］中国人民政治协商会议江苏省苏州市委员会文史资料研究委员会编：《文史资料选辑》第14辑，江苏古籍出版社1984年版，第136页。

［11］拓本题跋有，归安吴氏两罂轩载：“邾公牼旧藏吾吴曹秋舫怀米山房。”后由吴氏归浭阳托活洛忠敏公端方。同文阮氏积古斋载：“周公望钟邾字误释周，望字即牼字反文，而误其文亦乎此。同据此则邾公牼钟有三焉。丑簃漫题。”

［12］吴越国金塔银简原器早已佚毁，传世拓本多赝，流传可靠之原器拓可谓凤毛麟角。张燕昌《金石契》著录本，经清名家翁广平、钱祖翼、薛凤昌、罗振玉递藏，其册后长跋考述极祥，罗氏收入宝翰楼后，为镇库至宝之一，其跋云：“投龙简真本，此简传世皆复刻，求之三十年使得此本。”

［13］马承源：《商周青铜器铭文选（四）》，文物出版社1988年版，第524页。

［14］邱高兴：《江浙文化》第4辑，上海三联书店有限公司2021年版，第204页。

［15］上海书画出版社：《中国碑帖名品·金文名品》，上海书画出版社2015年版，第64页。

［16］同［4］，第168页。五代时吴越铸。忠懿王尝于宫中冶乌金为瓦，绘梵夹故事，渗以金饰，造阿育王小塔八万四千座，埋藏国内名山，以为功德。至宋，姜白石得一版，周晋仙为作歌。叫顾耿光掘得一版，憨山大师为作记。围朝蒋尔龄亦得一版，舍诸白莲寺中。周青士曾目击，而朱竹圪所未得见者。此塔又别一版，在桐乡金云庄家。

［17］伍英编著：《中国古代雕刻》，中国商业出版社2015年版，第104页。

［18］池海营：《清代博古画研究》，吉林人民出版社2018年版，第240页。

［19］王汉辰：《拓本博古画：金石传拓与中国画的交汇》，《艺术评论》2020年第3期，第13页。

［20］白文贵：《蕉窗话扇》，浙江人民美术出版社2016年版，第42页。

［21］金元钰等撰，张素霞点校：《竹人录（外一种）》，浙江人民美术出版社2016年版，第122页。

［22］同上，第99页。

［23］同［21］，第100页。

［24］金西崖、王世襄著：《竹刻艺术》，人民美术出版社1980年版，第22页。

［25］桑椹编纂：《历代金石考古要籍序跋集录》，浙江古籍出版社2010年版，第275页。

［26］陆和九：《中国金石学讲义》，北京大学出版社2013年版，第1页。

［27］陈夔龙、白文贵：《梦蕉亭杂记》，山西古籍出版社1996年版，第167页。

［28］同［24］，第46页。

［29］刘晓东：《明代的塾师与基层社会》，商务印书馆2010年版，第49页。

［30］张清河：《晚明江南诗学研究》，武汉大学出版社2013年版，第69页。

［31］汪琬：《金孝章墓志铭》，《尧峰文钞》卷15,  载《四部丛刊初编·集部》第277册，第5页。

［32］钟涛：《中国画扇面探微》，广西美术出版社2015年版，第78页。

［33］同［20］，第49页。

［34］董建：《歙县程氏“铜鼓斋”收藏与释达受之交游考》，《西泠艺丛》2020年第11期，第25—37页。

［35］同［21］，第29页

［36］［37］同［21］，第100页。

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