回顾｜广东当代艺术文献中的“大把世界”

主讲人翁子健（亚洲艺术文献库资深研究员、策展人、观察社联合创办人）

翁子健：我今天分享的题目是“从文献读懂广东当代艺术”，这是策展人陈侗老师给我的任务。何为“读懂”？这或许是一个流行的概念：总有办法快速地弄懂一个事情。在1979画廊第一次活动的结尾，观众也‍有这样的问题：带孩子看当代艺术展览，妈妈看不懂，孩子也看不懂，怎么办？（点击即可查看）

我认为当代艺术不存在“懂不懂”，问题是“愿不愿意懂”。当然，观看当代艺术的方式还是有技术含量的。你看得越多，就能越快抓到一些解读的重点。这涉及到两方面的训练：一对艺术发展及艺术史的知识的掌握，二是对艺术本身的感受力。

扫描上图二维码可观看讲座回顾

我想用“懂不懂”的问题作为这次讲座的起点。陈侗老师曾经说过，广东当代艺术比较特别的地方是它没有什么“作品性”。这句话让我想到当代艺术教育的问题。

当代艺术教育存在一种两难：学生既需要学，但又需要忘掉所学。因为学生可以通过技术性学习而做出一件很像“作品”的东西，但是这种作品往往很难是好作品，因为它只是前人作品的重复。所谓的“作品性”，其实就是前人作品中统合起来可供辨认的特征。

所以，学生们，也就是未来的艺术家们，他们首先得知道什么是“作品性”，但又需要去超越它。在广东当代艺术中有一些经典的作品，以极其令人意想不到的方式，实现了对“作品性”的颠覆。

郑国谷，《阳江青年》，1996年（本推文艺术家作品图片均由亚洲当代艺术文献库提供）

储云，《爱》，2006年

在2006年，储云做了一件隽永的杰作：他于惠州新成立的西门子工业园区里，在那些该种一棵树的地方，改种两棵树，两棵树之间相隔1.2米，该作品名为《爱》。差不多二十年过去了，这些树现在长成什么样子了？我很想知道。

黄小鹏，《从来没有碰到过像你这么多问题的人》，2003年

在2003年，广州美术学院后面有一栋楼，里面的一些空间还是毛坯房，一些艺术家把它利用起来，在里面做展览，黄小鹏受邀参展。

他在楼内观察时发现了一个正在施工的房间，便马上让正在干活的工人停工，然后在空间的前方竖起一块像橱窗般的玻璃，玻璃上印上这么一行字：“我从来没有碰到过像你这么多问题的人”。这位“这么多问题的人”是谁？小鹏从未解析过，但我们可以猜测，这个人就是他自己。

胡向前，《蓝旗飘飘》，2006年

这位身穿中式西装的艺术家叫胡向前。在2006年，他还是广州美术学院的学生，他上课的地点在离广州市中心很远的广州大学城，包括胡向前在内的很多广美学生，会选择住在广美旁边的南亭村。有一次，胡向前发现南亭村要选举新的村长，他想去竞选。虽然他没有参选资格，他依然做了一个假的竞选活动，准备了竞选纲领，还准备了logo。

他去跟村民聊天、做调查、了解他们的需求。有意思的是，可能村民也没有体验过这种选举模式。村里确实有选举，但不是这样进行的。在新闻或书本里描述的选举，与在中国现实中发生的选举，两者之间有一种让人哭笑不得的落差。

2000年发生了一件对中国当代艺术发展很重要的事情。当时，郑胜天老师代表梁洁华艺术基金会，组织了一次国际策划人访华旅行团。

关于这次旅行团，郑老师记述道：

为什么人们谈论艺术时，总是喜欢把艺术与地域挂钩？这或许跟艺术史的传统有关，因为西方的艺术史学科发源于欧洲民族主义及现代国家的兴起之时。

艺术史作为学科被建立最初的重要动机是对自身民族或国家的文化的保护或推崇。这个在欧洲被发明的艺术史学科到了当代被套用在西方以外的各种语境中，其方法与内容出现了严重分歧。

同时，由于二战之后的解殖进程，欧洲也在反思现代以来的欧洲中心主义思想。1980年代出现了像“大地魔术师”这种具划时代意义的展览，欧洲向艺术史全球化的愿景渐渐迈进。

艺术史是全球的吗？（Is art history global？）这是一个在近二十年被讨论得很多的问题。全球艺术史是没有办法用传统的方法教授的，因为它的覆盖面太大，它涉及的文化语境也太多元。

但是，全球艺术史作为一个科目，它可以做的恰恰是谈论这件事的不可能性，它可以谈论艺术观念和历史方法的差异，并从差异中找到彼此的启发。这样的概念转变对当代艺术的策展实验也非常重要。

艺术的地理划分是相对。比如说“全球艺术”比“亚洲艺术”大，“亚洲艺术”比“中国艺术”大，“中国艺术”又比“广东艺术”大。理论上，人们可以随意设定焦距。如果说西方想通过放大焦距去解决欧洲中心主义的问题，那么对于亚洲人或者中国人来说，又应该采取什么样的方法呢？

我之所以对中国当代艺术的地域性研究感兴趣，是因为我在文献库参与过一个研究计划，这个计划叫“未来的材料”，针对的是1980年代的中国当代艺术的历史。通过这次计划，文献库进行了超过100次采访，并整理出大量珍贵文献，推动了近十多年来很多相关的研究、写作及策展。

“未来的材料”网站 https://www.china1980s.org/

我最初投入到“未来的材料”的工作时，马上察觉到中国的艺术的地域差异是非常显著的。在1980年代，有一个原因使这样的差异变得更为有趣：工作分配制。

其中最典型的例子就是黄永砯从浙江美术学院毕业后，不得不回到老家厦门的一所中学教书，正因他和他的一些同仁不得不在老家生活，才会出现“厦门达达”。正因很多类似的情况，才形成了1980年代中国前卫艺术运动的两大特点：一、活动遍布全国各地；二、大部份实践以群体的自我组织为单位。

1980年代各地艺术家团体（讲座PPT截屏）

我们研究1980年代的前卫艺术运动时，地方主义/地方特色（regionalism）的现象很厉害、很有趣、很丰富……但这个现象在1980年代末开始慢慢转变。

因为在改革开放及市场化进程中，工作分配制慢慢被放弃，取而代之的是像今天一样的职业市场。人口亦开始自由流动，最终造成人口在大城市高度聚集。在艺术领域，北京成为了当代艺术的绝对中心，北飘艺术家们（1990年代初又称为“盲流艺术家”）脱离了作为他们的文化根源的老家，变成了一种“专业创作”的状态。

这种情况直到近年可能又有一点改变，随着北京的生活环境变得越来越困难，一些艺术家开始考虑返乡居住。宏观而言，我认为这是一个好现象，对于艺术生态和创作的多元发展，分散要比集中好。

郑国谷在阳江建设的“了园”

在我们做“未来的材料”时，广东当代艺术并未有今日的声誉。特别是关于1980年代广东艺术的情况，由于广东艺术家并未太积极地参与“八五新潮运动”，他们在当代艺术史上的记述便显得非常边缘化。

其实，通过一手文献的梳理及采访，我们发现1980年代的广东当代艺术，虽不是非常繁荣，但绝对极具特色，而且它与本地艺术后来的发展很有脉络关系。因此，我们将这些文献及采访编辑成一部纪录片，名为《从萨特到邓丽君》，影片在全球各地放映过，很受喜爱。

《从萨特到邓丽君》影片截图

广东文化虽然只是一种地域文化，但是由于悠久的移民史，广东文化的痕迹已经遍布全球。今日广东当代艺术的繁荣，得益于一位生活在海外的广州人的实践——侯瀚如生于广州，1980年从中央美术学院的美术史系毕业后投入到当代艺术的创作及写作中。

90年代前后他移民至欧洲，主要在法国巴黎居住。他从在自己家组织小型的艺术项目开始，渐渐发展成国际顶尖的独立策展人。中国当代艺术从1993年开始逐渐被西方认识，一些艺术家逐渐融入全球艺术的体系当中。

但在1990年代，人们大量地讨论关于“中国牌”的问题，即西方人观看中国当代艺术时带有的好奇主义目光，那些挪用“中国元素”的作品似乎更受欢迎。这样一来，更本质性的艺术意义却变得次要。这个问题对于那些已经移民至海外的艺术家和策展人而言，势必显得更加复杂、更加切身。

1997年，侯瀚如和瑞士籍策展人Hans Ulrich Obrist（中国人友好地称呼他为小汉斯）策划了《移动中的城市》，这个展览后来成为了经典。它以当代亚洲大城市中混杂而野蛮生长的城市景观及文化为出发点，提出一种脱离传统国家文化论述的、强调离散和迁移的、更符合现况的艺术地理观。

梁钜辉、林一林在《移动中的城市》的参展作品

《大尾象：从工地到街垒》书影

2002年的韩国光州双年展由侯瀚如和Charles Esche合作策划，这次展览其中一个主要的工作方法，是把策划的工作分发给世界各地的独立艺术机构。

这样做的理由是独立艺术机构代表了艺术生态中最具实验性的方面，能反映艺术发展的最新动向。独立艺术机构的直接介入，也会打破大型国际双年展的一些僵化的做法，比如每次都展出国际艺术明星的、具有噱头却反覆展出的作品。

博尔赫斯书店艺术机构怡乐路旧址（博尔赫斯书店艺术机构提供）

广州的博尔赫斯书店是这次获邀参展的艺术机构之一。博尔赫斯书店由陈侗创办，本来是以书店和出版为主要工作，但很快便介入了当代艺术，并成为了在广州本地推动广东当代艺术发展的最主要的力量。

以博尔赫斯书店的名义，陈侗召集了十多位活跃于广东当代艺术的人物，计划作一次“集体亮相”。可是，经过反覆讨论之后，这些参与者发现无法找到一个集体创作的办法，在这个情况下，他们认为最好的方法是“缺席”。

他们以书店的名义出版了一本记录了整个讨论过程的内部刊物，名为《改变之书》。可是，由于这个“缺席”的决定会带来一些实际的问题：比如，已经筹到的赞助经费如何办？所以，广东的艺术家们最终还是折中地展出了一些他们的作品，他们还以集装箱作为展出的容器，并在入口处贴上封条。

《改变之书》封面

2003年的威尼斯双年展是广东当代艺术家的第二次集体亮相。当年威尼斯双年展的总策划人是意大利人Francesco Bonami，主题叫《梦想和冲突：观者的独断》（Dreams and Conflicts: The Dictatorship of the Viewer）。Francesco Bonami将他的策划权分给了12组策划人，侯瀚如是其中的一位。

侯瀚如策划的项目叫“紧急地带（Z.O.U. Zone of Urgency）”，里面有一个项目叫“广东快车（Canton Express）”，其参与人员与《改变之书》那次大致相同。这次展览由郑国谷负责设计展示的主体，他使用了一个类似过街天桥的结构，作品在桥下的空间及桥上的空间中展出。

紧急地带（Z.O.U.–Zone of Urgency）

威尼斯双年展展览现场，2003年

在“广东快车”中，我最喜欢的作品是段建宇的《鸡》。鸡出现广东生活的方方面面中，无疑是广东生活的主角。而对段建宇来说，鸡在艺术中的出现，又往往能无情地击破艺术的高雅幻象，甚至有“一鸣惊醒梦中人”的效果。

这次，她用玻璃钢做了100只形态生动的走地鸡，送到威尼斯。由于当年SARS病毒爆发，广东家禽在以往的流行病传播中又染上了不好的名声，所以这些鸡此次欧洲之旅，从实际意义到象征意义上来说，都是好事多磨的。最终，这100只鸡当中只有40只能顺利从威尼斯回到中国。

“广东快车”的所有作品被收藏家管艺购入，并最终捐赠至香港M+博物馆。在2017年，可能是要庆祝香港西九龙直达大陆的高铁开通的缘故，M+复刻了“广东快车”的展示。

由于“广东快车”中众作品（如建宇的《鸡》）的物质条件不佳，不好复原，这次复刻展示成为了一次有趣的实验，其中出现不少有趣的问题和解答。比如，是否应该把那些阵亡的鸡复活，将之恢复到100只的原有阵容？最终，M+的工作团队决定尊重历史，只展出剩下的40多只鸡。

段建宇，《鸡》，2003年

除了这些主要由侯瀚如推动的国际项目，广东当代艺术在广东本地的发展也越来越好。其中最主要是广东美术馆在王璜生馆长领导下，开发了“广州三年展”这一连续性国际大展。

这个展览非常成功，在国内国外的都是一个关注度非常高的展览。2002年第一届广州三年展是巫鸿老师策划的关于中国实验艺术的回顾展。第二届广州三年展和今天的主题最相关，侯瀚如与小汉斯一起策划了名为“珠三角实验室”的展览。

整个展览主要围绕珠三角的地缘政治展开。这个展览也不是一个单纯的展览，它还有很多配套的出版物和研讨会，其出版物及文献在今天成为了研究广东当代艺术不可或缺的材料。

杨诘苍，《我们什么都会，只是不会讲好普通话–珠三角》，“第二次广州三年展：别样珠三角实验室”展览现场，2005年

关于1990年代广东当代艺术的概况，陈侗老师曾经做了一个讲座，“打边炉”微信公众号整理成文章《大尾象与1990年代的广东》，这次讲座很精彩，推荐大家查看或阅读。

Kunsthalle Bern出版的《大尾象》展览刊物

在1998年，瑞士Kunsthalle Bern举办了大尾象的展览，这次展览全面地介绍了大尾象的创作。可是，正是在这次展览之后，大尾象的四位成员便主要以个人身份参加展览，较少以小组的名义集体出场了。虽然大尾象从未解散，但是这次Kunsthalle Bern的展览，的确标志了小组的一个阶段性总结。

林一林，《安全渡过林和路》，1995年

林一林在1995年实现了一件杰作，叫《安全度过林和路》。那是在建设中的广州中天广场路边做的作品，他用砖头砌一道临时的墙，然后把墙最左边的砖头挪到最右边重新砌起来，让这堵“墙”像一头笨拙的怪物一般慢慢地横过这条马路。

梁钜辉，《游戏一小时》，1995年

《游戏一小时》是梁钜辉的经典作品，他占用了广州某地盘的升降梯一个小时，在升降梯里打“坦克大战”。随着升降梯向上向下运动，游戏中的事物被毁坏后又重新出现，就如外面的城市一般，一边在建设，一边在拆除。

徐坦，《三育路14号的改建计划》，1994年

徐坦的作品《三育路14号的改建计划》是一件极具批判力量的作品。当时大尾象在一栋马上要改建的老房子中做了一次展览，展览题目叫“没有空间”。

徐坦给这座楼的改建提出两个方案，一个方案是改建成书店（像博尔赫斯书店那种），另一个方案是改建成发廊（不是纯粹剪头发那种）。徐坦为这两个方案做了详细计划，供观看者参考权衡。

陈劭雄，《街景》，1998年起

陈劭雄的作品特别多元化，其中《风景》不完全属于“大尾象风格”，却更能代表这位艺术家的最高水平。在1990年代，大部份中国艺术家都向往能到西方去做展览，但真正能去的人很少。

同时，随着个人旅游变得可能，越来越多中国人想象他们可以去纽约、巴黎等西方名城旅游，但真正能去的人还很少。

陈劭雄反过来想象这种向往：西方人是否也很渴望来广州旅游，但同样苦无机会？为此，他发明了一种“反向旅游”：他把广州街道及家庭中的一事一物全都拍摄下来，造成一个个立体的风景，并期待这些风景能有一天到国外展览，让外国观众看到作品就仿佛来了广州一样，看到这里最真实的风景。陈劭雄当时说希望这个作品永不结束，打算一直做下去。

除了广州，深圳也是广东当代艺术的一个重要的现场。曾在四川美术学院学习的储云，在1990年代末曾在深圳住了好几年。

《谁偷走我们的身体》是他早期的杰作，这件作品色彩温和，那些像宝石般的东西是他从身边朋友处收集回来的用剩的肥皂；另一件作品《星群》的美很难通过照片看出来：观众在现场走进一间漆黑的房间后，突然之间会看到很多闪烁的光点，这些光点来自一些二手电器的指示灯。

当时，深圳有非常繁荣的二手电器市场，这是因为深圳有无数的打工人来来去去，这些电器便成了很多打工人飘泊岁月的见证。

储云，《谁偷走了我们的身体 2》，2003年

储云，《星群》，2006年

另外一位非常重要的艺术家是李景湖，他是东莞人，大多时间住在东莞，也曾在广州和深圳求学及工作。他善用日常生活用品创作，曾经收集了很多廉价的塑料产品，用它们做了一道色彩跨度很丰富的彩虹。同样重要的还有刘窗，他是湖北人，也曾经住在深圳，现居上海。

刘窗在深圳时期的最有名的作品，大概是《收购你身上所有的物品》：他找到那些来深圳打工的人，花钱买下他们身上所有东西。据说，最便宜的一次收购花了600多块，最多是3000多块。

后来，当我读到许立志的诗，我第一时间想起刘窗的这件作品，还有储云和李景湖的那些作品。对我而言，这些作品中的感伤和温暖比深圳任何一种奢华的外表都更像深圳。

李景湖，《彩虹》，2009年

刘窗，《收购你身上所有的物品》，2005年至2013年

此外，广州美术学院是广东艺术中最重要的机构。上文提及的广东当代艺术中的很多杰出人物，都毕业于广美。但是，他们大概都并非直接受益于广美的教育，反而多是广美的“逆子”。在中国，艺术家与学院往往有一种矛盾的关系。关于这一点，我觉得杨诘苍讲得很好。

1950年代的广州美术学院

Yang Jiechang’s interview

 (采访视频见亚洲艺术文献库网站，00′00″– 02′23″) 

曹斐，《阿明在家》，2004年

在另一个作品中，她非常巧妙地讨论了广东的山寨建筑：曾经，广东经济起飞，出现了很多酒店、豪华酒店、按摩院及KTV等娱乐场所。这些场所的奢华外表不少直接抄袭于外国有名的建筑。广州有一座名叫“锦綉香江”的酒楼，百分百抄袭了维也纳的分离派美术馆的建筑外观。在2015年，曹斐受邀在分离派美术馆举办个展，她第一个作品便是在货真价实的分离派美术馆的大门处，贴上“锦綉香江”的字样，实现了一次梦幻般的反向山寨。

曹斐，《锦綉香江》，2015年

胡向前2007年从广美毕业，《太阳》是他比较有名的一个作品：在广州，有很多非洲人来做生意。胡向前觉得他们很酷，想跟他们成为朋友。于是，他每天在工作室的天台晒太阳，希望把自己晒成黑人。

自当时至今，他晒黑后就没有再白回来。他还有一个作品叫《向前美术馆》，他通过行为表演展示自己的收藏，但并不是实际意义上的“收藏”，而是在他头脑中收藏这些作品，其中也包括他自己的作品。

胡向前，《向前美术馆》，2010年起

最后，我必须介绍黄小鹏，介绍他的作品和他对教育的贡献。2003年，黄小鹏从英国回到广州，并开始在广州美术学院任教。他是广州美院当代艺术教育的开拓者。小鹏在1980年代初从广美油画系毕业，1990年代初在英国Slade艺术学院读硕士，之后旅居英国，直到2003年回国。

回国后，中国的现实环境成为了他创作的绝对主题。其中，他发明了一种“误译”的方法去讨论文化之间的误会的荒诞性、必然性和创造性。他的方法是用翻译机器互相翻译中文和外语文本（当时的翻译机器的准确率比现在差得多），在反覆翻译很多次后，两种语言已严重偏离原意，产生一种离奇的效果。

黄小鹏，《只有你》，2009年

自2003年起，他逐渐成为广州美院油画系第五工作室的主任，推行当代艺术教育。他的教学方法是非传统的：一方面他带来了英国美院的工作室制，强调学生的自主创作及相互讨论，而不强调老师对学生的授课；另外，他鼓励学生直接参与到艺术圈中，他会把课堂带到社会现场中，让学生参加展览，或者跟艺术家们去唱K、去喝酒。在过去十多年中，广州活跃的年轻艺术家及艺术行业工作者，绝大部分受益于小鹏的影响。

在2020年，小鹏因突发心脏病离世，引起广东及整个中国当代艺术圈的悼念。在2021年，小鹏的朋友、学生和支持者组织了一次向小鹏致敬的展览，展览由广州时代美术馆主办。这次展览第一次全面地回顾小鹏的创作生涯，也展出关于小鹏教育工作的文献。展览还特别设置了一个部分展示小鹏学生们的致敬作品。

《别杀我，我还在爱——向黄小鹏致敬》展览海报

卢珊的参展作品是数张画作，其中我最喜欢《介乎于博伊斯与黄小鹏之间的肖像》。因为黄小鹏很喜欢博伊斯，他欣赏博伊斯对艺术可以改变社会的认定。小鹏在英国读书的时候，他老师送了一张博伊斯的照片给他，他保存至今，并经常和他的学生讲起此事。

卢珊的这张画，便是根据一幅博伊斯很有名的照片创作的，把博伊斯和他的玫瑰画在一起（博伊斯曾说：We can’t do it without rose），但画出来的这个人，难说是博伊斯还是黄小鹏。

左图：卢珊，《介乎于博伊斯与黄小鹏之间的肖像》，2021年；右图：黄小鹏与老师送给他的博伊斯照片合影

杨美艳，《昨天，和小鹏讨论“和小鹏讨论”》，2021年

我们可能会觉得，一方水土能塑造一方人，但事实上往往是地方的人去决定一个地方的性格。或许人们会觉得，广东艺术家的风格，是因为广东的环境而养成的。但其实广东艺术家都知道，广东是非常不适合做艺术的。广东艺术家的成长一半来自这个地方的养分，另一半则发源自他们对这个地方的抵抗。

在1987年的著作Place and Politics中，政治地理学家John Agnew谈及两个有所区别的词：space（空间）和place（地方）。在哪些条件下，空间会变成地方？Agnew指出，地方有三大定义，第一是方位（location），即某地在地图上的位置；第二个是场所（locale），即使这个地方能被辨认的参照物，比如建筑物或自然山水；第三，也是最重要的一项，是地方感（sense of place），即这个地方给人的感觉，这个感觉既是因人而异的，但也有普遍性。

Agnew继而指出，有些地方是缺乏地方性的，这就是“无地方性（placelessness）”，比如连锁店就是这样。另外，由空间变成地方，需要经历一个“创造地方”（place-making）的过程，这个过程涉及人经验、记忆和生活痕迹的积累，也涉及有意的创造。希望今天的讲座能让大家认识到广东当代艺术，自此广东这个地方能给予大家一种更酷的地方感，就像它在我心中的样子一般。

全荣花（1979画廊总监）：我们过去可能知道广东当代艺术的某些案例、片段，翁老师把这些作品的时代背景、地方背景串联起来，我们可以从中了解广东当代艺术发展的一个脉络。

我想邀请展览“大把世界”的策展人、也是本系列讲座的策划人陈侗老师作一个回应。本次参展艺术家朱建林也是广东当代艺术中更年轻的亲历者，待会也请他分享一些的看法。

朱建林（“大把世界”参展艺术小组菠萝核成员）与陈侗（“大把世界”策展人）

陈侗：翁老师刚才用一种非常矛盾的说法，比如说杨诘苍老师提及我们之所以可以从美院冲出来，是因为学校里面没有什么大师……当然杨老师这话本身也是矛盾的，他有时候也很尊敬美院那些老师，比如说陈少丰老师。

他可能是从某个角度，比如人才的成长和艺术家对学校的感情展开叙述。

恰恰是由于美院比较保守，所以培养出一些比较先进的人，我完全同意这一观念。而在我们的教学里，为了培养出先进的人，老师不必要真的很先进，可以有意地压制一下。革命者有一种叛逆性，广东这个地方也有种叛逆性。

另外，广东到底适不适合做艺术？深圳适不适合做艺术？如果从一般的观点看来，深圳可能适合做一个艺术发展的平台，但是可能并不是一个有利于艺术生产的地方。但同时我们也看到还是有很多的艺术家在从事创作，比如说李燎这样的艺术家就完全依靠深圳的环境，这个事情没有这么绝对。

讲座现场

翁老师这次讲座从当代艺术史、从档案的角度进行梳理，虽然我是亲历者，但有些事情我都不太清楚，这种文献经过他的梳理以后，不同的人会有一些不同的启发。梳理对我而言是信息强调，标记哪些信息是重要的、不可被忘记的。这对更年轻的人而言可能就是一个新的世界。

翁老师呈现了一个地图、一个轨迹。我们作为过来人，觉得这都是一些陈芝麻烂谷子的东西；但年轻人渴望知道发生过什么，就像我们想知道宋朝、明朝发生过什么。我们这些亲历者无知无畏地做过来了，但我们并没有将这些事情梳理清楚。听了别人的梳理，我们虽然认同，但也会觉得“不一定是这样”。

比如刚才翁老师提及“广东快车”为什么去到M+这件事情，中间他抽掉了一个环节。我们是先把作品卖给管艺，管艺再送给M+。但翁老师说我们当时的作品不利于保存，我完全同意。

我们为什么以罢工的形式参加光州双年展？有个实际的情况是，我们都有点忙，想偷懒，但我还是作为三个代表之一参加了。到了威尼斯双年展的时候我真偷懒了，我的作品是郑国谷他们“代办”生产的，我啥也没做，他们做完后说这是我的作品，我就混过去了。

“广东快车”参与成员合照，2003年（博尔赫斯书店艺术机构提供）

这种态度和我们今天对待当代艺术的态度是一致的，是一种反商业的态度。我们没有试图建立什么，但我们要拿出来的是一种“南方的精神”、“珠三角的精神”。可是珠三角精神是什么？我们在不断地进行解释，并不存在一个固定不变的珠三角精神。

“珠三角”并不是一个因为经济的发展，因为地理上的水泽、平原……被建构起来的概念。珠三角精神是需要我们去建构的，而不是说已经有一个珠三角精神，我们继承就可以了。

无论是艺术空间还是档案，我们都在建构一个东西，完善它的表达。我们在以岭南画派作为艺术主体的广东文化系统中建立起另一种广东艺术，这是我们过去没有想到的。回头看这个特色，它不同于长三角、北方、中原、西北……的艺术。它有一种灵活性，一种炎热的感觉。

朱建林：我想就子健的PPT讲两句。我在广州美术学院读书时是油画系第二工作室的，但经常去第五工作室玩，所以我也把自己当作小鹏的学生。2012年我毕业，那年小鹏被美院“炒鱿鱼”。

虽然国内当代艺术教育有很多名头，比如实验艺术系、跨媒体艺术系……但我和我的前辈自认为我们是在学院完完整整地接受小鹏当代艺术教育的一批学生。子健的PPT有点像我们曾经在学校看到的小鹏的教案。他从英国回来，会跟我们讲很多外面的教育，介绍外面的作品。小鹏会说这个艺术家是他的同学、前辈。虽然那时广东当代艺术家已经是不可忽视的一个存在，但在学院里，没有其他老师会去提他们。

博尔赫斯书店怡乐路店（博尔赫斯书店艺术机构提供）

而陈侗老师的博尔赫斯书店对于我而言是另一个很重要的地点，那个地方可能只有不到十平米，但是我第一次接触到和广东当代艺术有关的地方，里面有林一林作品《安全度过林和路》的明信片，有《改变之书》……这些在学校里面没有人教，我就去这个书店看。看完后我的第一感觉是赶紧把这些信息分享给我身边的、后来也做当代艺术的同学。

对于那些学校老师不懂的、不教的知识，我们有这么一个地方可以找到这些信息。后来在这个网络里，子健PPT中提及的当代艺术世界慢慢展开，这是个很重要的学习过程。很多时候，当代艺术里比较国际化的内容和我们是有距离的，小鹏会推荐很多经典的书籍让我们去阅读，去了解外面的世界；陈侗老师这个书店则呈现了与我们生活场景更加切身、具体的当代艺术实践。

现场观众：翁老师刚才提及，80年代的广东当代艺术作品是比较具有地方性和群体性的。我的问题是：如果利用地方的资源去进行艺术创作，于地方而言，它可能会促进当地艺术市场的发展，但是于艺术家本身而言，会不会有一个问题——艺术家容易陷入一个特定的空间，很难跳脱出来？怎么看待地方性与作品的多元性之间的矛盾？

现场观众提问

翁子健：这个问题很有意思，我想用一个例子来回应，在1980年代，云南曾经流行过一种装饰风的以少数民族为主题的画，由于与当时主流的“社会主义现实主义风格”绘画很不一样，所以很有新鲜感，也很受外国人的欢迎。那时出现了一种云南画派，似乎云南画家就应该画这样明快亮丽的少数民族绘画，不久便变成了一种陈腔滥调。

在广东快车之后，人们似乎也对广东当代艺术有一种明确的印象：接地气、野、幽默……等特性，的确在很多艺术家之间共通，但需要强调的是，这些不是原则，而是倾向。要是更年轻的广东艺术家觉得，他们必须显得搞笑、野蛮、小……那可能就掉入陷阱中了。