展览回顾 | 2023年巴塞尔艺术展常青画廊展位精彩回溯

▲ ART BASEL 2023 瑞士巴塞尔艺术展展览现场, ©️艺术家与常青画廊

▲ 阿岱尔·阿德斯梅 (Adel Abdessemed)《乌龟》Tortue, 2015, 乌龟壳、骆驼骨、工艺塑料、绑带, 49 x 75 x 39 厘米, 版数：独版, ©️艺术家与常青画廊

这只壳上绑有炸药棒的乌龟首次亮相于2012年巴黎大巡游（La Grande Parade）中，该作复现了往往出现在绘画中奇怪的并置技法，将之以三维形式呈现出来，艺术家选择乌龟是因为这只动物远离任何科技手段以及预谋性的暴力，它的一切行为仅限于自我保护 - 而在这里它与自杀式恐怖袭击武器绑定在了一起。一些雕塑作品喜欢用材料惊人的异质性来激生出冲突感：该作也不例外：乌龟是从标本制作者那里买来的，用来制作模具。这件完成于2015年的作品中乌龟的有机部分被移除，只留下龟壳，然后与骆驼骨雕刻的身体相结合，同时在背部放置了一捆不同型号的炸药（由骆驼骨制成的仿品），用织物或水牛角的带子固定住。乌龟的缓慢天性与自杀式袭击的突发和不可逆性产生强烈的冲突，诱发观者去思考暴力的意图，以及暴力笼罩之下的自由、无差别性的话题。

▲ 尤安·卡波特 (Yoan Capote)《岛 (手势)》Isla (ademán), 2023, 油、钉子、鱼钩、亚麻布、胶合板, 95 x 96 厘米, 版数：独版, ©️艺术家与常青画廊

尤安·卡波特的海景画由数以千计的鱼钩组成，这些鱼钩代表着一种产业、职业和食物来源，同时也象征着安达曼群岛对海洋的依赖，以及鱼钩在字面意义上与水和岛屿本身的紧密关联。卡波特的该系列作品深深体现了他艺术创作的理念与目标：通过将普世经验浓缩或提炼成有意义的局部现实，以此来重塑它，这些局部现实能够被直观感知，使得作品与观众在肉体感官上直接沟通。岛屿往往象征着“孤立性”，但同时它也象征着对影响、异乡人和异域文化的“开放性”。岛上的文明与世隔绝，而岛上的港口却在鼓励人与文化的交流与互换，二者构成持续的对立。大海是美丽、快乐甚至生命的源泉，但它也是边界和障碍。“大海是每一个岛上居民心中的执念......当我还是个孩子的时候，我会看着地平线，想象着地平线以外的世界，”卡波特讲述道。"对古巴人来说，大海代表了诸如梦想般诱人一面，但也代表了危险和孤立”。《岛屿》系列的画作源自冷战时期一种用来形容东西欧国家领土和意识形态分裂的表达方式“铁幕”。

▲ 席帕·古普塔 (Shilpa Gupta)《无题》Untitled, 2022, 木头、黄铜板条、金属, 243.84 x 17.78 x 224.79 厘米, 版数：Ed. 5, ©️艺术家与常青画廊

席帕·古普塔的《无题2023》构成了她以地理标记、想象社区和民族性为中心的更广泛的艺术实践的一个组成部分。在这件作品中，古普塔将国旗细致地拆解成离散的符号和各种形状的块体，其中有几个形状彼此之间有着惊人的相似性。散落在一组架子上，构成了一个形状的存库，里面有星星、月亮、三角形、条纹等等，以一种过渡的形式堆积在一起，同时也包含局部地构建、拆解和断裂。以这样的方式安排这些碎片，艺术家为装置注入了一种模糊的状态，建构与解构并存，传达出一种固有的不完整和脆弱的感觉。该作由松木块制成，让人联想到游戏中的操纵和建造的行为。它解构了纪念碑的概念，并将其与一种不稳定的状态联系起来。是什么让这些象征意义的符号对我们的生活和愿景产生如此巨大的影响力？通过对时间概念的思考，艺术家希望通过该作引发人们去反思，并提醒我们民族国家作为人类的构造物，与古老的聚落型社会相比，是非常年轻的。

▲ JR《眼睛 #3，帕卡恩布足球场，圣保罗 2020》Olho #3, Estádio do Pacaembú, São Paulo, 2020, 2020, 彩色印刷，铝塑板，哑光有机玻璃，美国红橡木框, 100 x 150 厘米, 版数：独版, ©️艺术家与常青画廊

法国艺术家兼摄影师JR前往圣保罗，向位于该市最重要地标之一的帕卡恩布体育中心（pacaembúsports complex）的托博昂（tobogã）致敬。这座历史悠久的体育场建于20世纪30年代，于20世纪40年代落成，曾在1950年国际足联世界杯上接待过多个国家。如今，这座建筑成为这座充满活力的城市中最受欢迎的建筑标志之一。这幅公共艺术作品描绘了圣保罗年轻人充满希望、向上的目光，延续了艺术家表达尊严和尊重他人的主题，尤其是那些处于弱势地位或被忽视的人。

为了庆祝它的80年历史，JR用1480张纸覆盖了足球场的整面阶梯，图像是一位巴西贫困社区的年轻居民的敏锐目光，在这个充满变革的时代，年轻人的目光似乎早已为未来的一切做好了充足准备。

▲ 伊娃·若斯潘 (Eva Jospin)《洞穴》Grotte, 2023, 纸板、木头、贝壳、混合材料, 115 x 88 x 57 厘米, 版数：独版, ©️艺术家与常青画廊

“景观”是若斯潘作品的核心主题之一，正如法国艺术史学家皮埃尔·瓦特（Pierre Wat）所言，“景观是受人影响的自然风光，虽然人物不直接出现在画面中，但仍能从遗址中直观感受到人类存在的痕迹与记忆”。在作品《洞穴》(Grotte) 中观者将直面这些痕迹：茂密的藤蔓与荆棘将一个建筑空穴填满，让人联想到历史上多出现于欧洲特别是意大利的，中世纪巴洛克式庭园的中空拱腔，当时的建筑师认为“自然应该像一座炼金剧院一样，人为的和自发生成的因素融为一炉”。若斯潘的洞穴由一层一层的纸板堆叠而成，艺术家通过雕刻做加法，创造体积感，随后琢出装饰、叶子和树枝。在艺术家的打磨与雕琢下，纸板变成了岩石，岩石崩解，藤条艰难地开辟出一条深入洞穴中心的曲折道路。

▲ 安尼施·卡普尔 (Anish Kapoor)《红到钴蓝》Red to Cobalt Blue, 2022, 不锈钢、烤漆, 155 x 155 厘米, 版数：独版, ©️艺术家与常青画廊

在镜子作品中，卡普尔经常选择圆形或弯曲的艺术作品以表现连续性，并简洁地回答了他的问题“一个人如何形成完整的视野？”他的镜子作品提出了一种与观众的新式关系，让我们的身体与雕塑接触，并改变我们与之的互动方式。

抛光至完美，安尼施·卡普尔的镜子将观众引向异界的深处。卡普尔雕塑核心是罕见色调渐变，有时从一种颜色转换到另一种颜色，它们都是壮观而独特的。凝视着雕塑的彩虹般的深渊，我们的感知能力短暂停止。每一个细微的动作都会被记录、反映和放大，动摇现实并以此升华。

“对我来说，抛光表面的有趣之处在于，”卡普尔解释说，“当它真的足够完美时，就会发生一些事情——它实际上不再是物理的；它悬浮；它在做别的事情。在我看来，凹面所发生的事情完全令人着迷。它们不再是有形的，而我所追求的正是不再有形的”。卡普尔的镜子可作为一个存在的传送门：一个非物质世界和物质世界之间奇怪的交汇点，我们在那里面对深刻的、共振的虚空。身临其境的规模带来了一种变形，让观众的身体完全解脱。在我们与无止境的虚无相遇时，所有的自我感都消失了。

▲ 米开朗基罗·皮斯特莱托 (Michelangelo Pistoletto) 左:《跨越 - 女人正面像》Scavalcare - donna di fronte 右:《跨越 - 女人背面像》Scavalcare - donna di schiena, 2023, 双联, 超清镜面不锈钢丝网印刷, 250 x 125 厘米, 版数：独版, ©️艺术家与常青画廊

镜画是皮斯特莱托最富盛名的系列作品，也是贯穿艺术家创作生涯的主动脉。1962年艺术家对自画像开展深度研究之后开启他的镜画创作之旅。该系列作品由镜面处理的不锈钢板制成，从照片中揭取下来的图像被放大的与实物等比的尺寸，纸上打印随后粘贴在抛光钢板上。从1971年起他开始运用丝网印刷技术，将图像直接印在镜面上。镜画的基本创作理念是将观众和她/他的周围环境融入作品，同时还将时间维度纳入其内：过去维度和当下维度以镜画为媒介产生互动，前者反映在拍摄于过去并定格在镜面的图像之上，而后者则反映在观者的镜像之上，镜像永无止境地变换且只能在当下一瞬间由观者亲身体验。如此这般艺术家巧妙地将过去的图像和当下的镜像置于同一平面。

传统文艺复兴概念中的“绘画”被视作一个通往虚幻空间的窗口，因此古典架上绘画往往被挂在墙上与窗等高的位置，而皮斯特莱托的镜画却被放在地板上，构建出一条通路，通过这个通道，放置镜画的展览空间拓展出一片专属的虚幻空间，一个连接艺术与生活的大门。

▲ 帕斯卡尔·马尔蒂那·塔尤 (Pascale Marthine Tayou)《粉笔浪潮A》Chalks Waves A, 2022, 粉笔, 180 x 220 厘米, 版数：独版, ©️艺术家与常青画廊

塔尤的标志性系列作品《粉笔》（Chalk）是由彩色粉笔构成的装置作品，其图案以及色彩范围都让人联想到某种非洲西部的挂毯。他将粉笔作为一种实物而非绘画媒介，并结合了对家乡传统工艺的结构暗示，从而将作品转化为他对自己艺术家身份以及全球文化中所处位置的探索。

帕斯卡尔·马尔蒂那·塔尤总是顽皮地将普通工具的原始目的，转化为能够传递美好信息的色彩丰富的艺术品。《粉笔》系列正是他这种能力的完美展现，在他看来，粉笔不单纯是一种用于书写的绘画工具，它还拥有与生俱来的象征意义，即学校和教育。

▲ 阿岱尔·阿德斯梅 (Adel Abdessemed)《邻居已经着火了，最新视频》Jam proximus ardet, La Derniere Video, 2021, 6k影像，彩色，有声，1分40秒（循环播放）, 尺寸可变, ©艺术家与常青画廊

阿岱尔·阿德斯梅喜欢用火来描述一个强大且转瞬即逝的实体，但是他也喜欢将自然界的对应物与火并置，比如水。视频没有采用传统的叙事表达，使用一个单一的镜头，使之更像是一幅变化的图像。一艘燃烧着的船在地平线上若隐若现，艺术家精心设计的镜头迫使观众相信这是一个现成的图像。当船越来越近时，我们意识到艺术家本人就站在船头，严肃的面容下，暗示着他并没有注意到他身后发生的事情。这让人想到阿岱尔·阿德斯梅最具标志性的摄影作品之一《我是无辜的》（2000），该视频为所有破坏地中海的悲剧提供了一则寓言，同时作品借用诗人维吉尔的诗歌《埃涅阿斯记》的标题，并借用了诗歌中的故事，埃涅阿斯意识到特洛伊城就要着火了，并且注定要毁灭。

▲ 卡洛斯·克鲁兹·迭斯 (Carlos Cruz - Diez)《色彩干涉环境》Environnements Chromointerférents,1974-2018, 视频, 尺寸可变, 独版

《色彩干涉环境》旨在通过运动创造一种无形的、变幻莫测的色彩状态，以营造一种空间上的情境。通过将“色彩事件模块”不断投影在人和物体上，使它们变得透明，并且在虚拟中改变形态和状态。同时，观众扮演着“行动者”和“创作者”的双重角色，参与了一个随着真实空间和时间展开的色彩事件。当凝视墙上的阴影时，观众感受到自己沿着与色彩线条相反的方向移动的错觉。在这种情境中，发生了“可变性”和“恒定性”的对话，前者指的是色彩的干涉效应，后者指的是墙上的阴影。

▲ 贝林德·德·布鲁伊克 (Berlinde de Bruyckere)《大天使 III》Arcangelo III, 2023, 青铜、铅、铬钢, 294 x 62 x 81厘米, 版数：独版, ©️艺术家与常青画廊

贝林德·德·布鲁伊克的《大天使》系列于2020年新冠疫情招致的第一轮全面封锁期间发起，艺术家以该系列向为数百万孤独受苦、伶仃而终的患者们提供安慰与照顾的医疗工作者们致敬。因而艺术家以一种非常具象的方式复现了天使的形象。坐落在高高的基座上，青铜和铅铸造的大天使为苦难者提供庇护，尽管它自身似乎也背负着沉重的负担：一张层层叠叠的皮毛垂挂在他身上，皮毛两侧尖尖的凸起象征着天使的翅膀。天使处在一个动态而不平衡的瞬间，他身姿微倾，让人分不清是要倒下还是要飞起来。该作将确凿的人物形象和动物皮毛融为一炉，这个神秘的复合体在神圣而至高无上和人类的脆弱之间徘徊，勾勒出一个既令人心安，又诱人让人感到不安的形象。