李静：间离、残酷与写意——跨文化戏剧视角下林兆华先锋话剧民族化探索

▲林兆华

林兆华的艺术生涯是从演员开始的，他曾在1961年中央戏剧学院版的《罗密欧与朱丽叶》中扮演罗密欧。林兆华的导演生涯开始于“文革”后的问题剧。他导演了《丹心谱》（1977）、《公正舆论》（1980）、《为了幸福，干杯》（1980）、《谎祸》（1981）这几部问题剧。林兆华最初尝试的先锋戏剧表演策略是舞台的假定性原则。在《为了幸福，干杯》中，他“抛弃了北京人艺追求实景的传统做法，舞台完全虚化，几乎就是空台，完全由演员的表演决定舞台的含义”。[1](P194）从《绝对信号》（1982）开始，林兆华正式投入到了先锋话剧的探索中。林兆华“坚信戏剧的未来在东方”，[2](P528）他的先锋话剧探索以回归中国传统戏剧精神为己任。但是由于受到了西方先锋戏剧理论的影响，他的先锋话剧民族化探索表现出了先锋性和民族化两副面孔，又逐渐融合了两者。用濮存昕的话来说，就是“从中国文化的那个源，中国的戏曲、中国的曲艺，中国的艺术美学的基本法则出发，他（林兆华）在东方戏剧和西方戏剧之间的比较中，产生出了一种新的自己的判断”。[3](P99)

20世纪60、80年代，德国的布莱希特的“间离效果”的“叙述体戏剧”，法国的阿尔托的“残酷戏剧”，波兰的格洛托夫斯基提倡的“质朴戏剧”，美国的谢克纳的“环境戏剧”等西方先锋戏剧理论都被引入了中国，其中“质朴戏剧”和“环境戏剧”都是对“残酷戏剧”的继承和发展。这些西方先锋戏剧理论家深受东方戏剧的启发。例如，布莱希特深受梅兰芳表演的启发，阿尔托借鉴了巴厘岛戏剧的表演方法。西方先锋戏剧家对东方戏剧的推崇，让中国戏剧家们意识到了中国戏曲所蕴含的宝藏。于是他们就在中国戏曲中寻找西方先锋戏剧理论的对等物，提出自己的概念，并实践它们。高行健就是一个代表人物。

在布莱希特“叙述体戏剧”理论的启发之下，高行健提出了“中性演员”的概念。高行健将布莱希特的演员、角色二元结构改为三重结构。他借用中国戏曲演员的表演方式说明了这三重结构。高行健认为：“戏曲演员的表演有三层关系，而不只是西方人谈的表演艺术的那种二重性。这就是：首先作为一个活人，一个有自己的个性、气质、教养和独特的人生经验的个人；再者作为一个演员， 一个不带有独特性格和经验的中性的演员；然后才是他创造出来的角色。”[4](P211) “中性演员”正是演员本人和角色之间的过渡阶段。通过“中性演员”的状态，演员可以在自己和角色之间自由切换。

同时，高行健也受到阿尔托“残酷戏剧”的启发，提出了“全能戏剧”的概念。阿尔托认为：“它（表演）不是剧本的反映，不是剧本所投射出的有形重影的反映，而是一种灼热的投射，其内容来自从动作、字词、声音、音乐及它们的相互组合所产生的客观后果中所得出的一切。”[5](P74）他强调非语言表演的作用和戏剧表演的仪式功能。首先，高行健像阿尔托及其信徒格洛托夫斯基、彼得•布鲁克、谢克纳等戏剧家一样重视原始的宗教仪式。他说：“原始宗教仪式中的面具、歌舞与民间说唱，耍嘴皮子的相声和拼气力的相扑，乃至傀儡、影子、魔术与杂技，都可以入戏。”[4](P45）高行健曾经赴神农架一带考察。他创作的《野人》（1985）利用了傩戏的脸谱和表演手法。剧中老歌师演唱的《黑暗传》则是流传于湖北省神农架林区、房县、保康以及四川巫山等地的汉民族上古史诗。其次，高行健非常重视中国传统戏剧中的非语言表演元素。他认为：“现代戏剧重新捡回面具的时候，自然而然地也将把歌舞、哑剧、木偶，乃至于武术和魔术这些戏剧的传统手段统统捡回来，这时它也就不再只是话剧了，但它也不必像京剧那样一切都程式化。”[4](P66）他希望把这些传统的非语言表演手段融合到话剧表演中，而不流露出明显的痕迹。

导演高行健的剧作极大地促进了林兆华的探索欲望。正如林兆华所言：“我之所以喜欢排高行健的作品，是因为他的戏总给导演出难题，逼迫着导演不得不冲破传统的技法去寻新路。”[6](P84）高行健的先锋戏剧理论的落脚点是中国戏曲，但是其起点是布莱希特和阿尔托的西方先锋戏剧理论。所以他的剧作包含了这两种西方先锋戏剧理念。事实上，布莱希特和阿尔托的戏剧理念很不相同。虽然两者都主张破除现实主义的舞台幻觉，但是布莱希特主要通过演员和角色的间离启发观众进行理性思考，阿尔托则通过非语言表演触动人的潜意识，从而达到揭示某种真相的残酷效果。一个诉诸理性，希望观众冷静思考；另一个诉诸感性，希望观众被某种情感控制。

如何处理布莱希特的叙述感和阿尔托的非语言表演之间的关系？这是林兆华必须面对的问题。叙述感和非语言表演之间的矛盾性不仅体现在林兆华对高行健剧作的导演中，也体现在他20世纪90年代以来的先锋话剧作品中。对这一问题的解决贯穿着林兆华先锋话剧民族化探索的全过程。

20世纪80年代，林兆华在导演高行健的《绝对信号》和《野人》等作品时，实践了后者的“中性演员”和“全能戏剧”的概念。虽然这两个概念都可以在中国戏曲中找到对等物，但是它们又不完全与中国戏曲相同，前者包含布莱希特式的叙述感，后者包含阿尔托式的非语言表演。因此，林兆华的先锋话剧民族化探索是在中国戏曲、布莱希特和阿尔托的理论共同作用下开展的。

▲《绝对信号》剧照

在《绝对信号》中，蜜蜂姑娘有一段长达七、八分钟的内心独白。林兆华一方面要求演员“可以有舞蹈的身段、步法，幅度极大，十分自由，但表演却依然要朴素真挚”，[7](P45）另一方面“在音响、灯光、调度上给她创造个情景，把她身上的那种诗意和感情上的震动传达给观众”[7](P124）。可见，林兆华在建立叙述感的同时，又用音响、灯光等非语言因素破坏“陌生化效果”。而这样做的目的正是要回归中国戏曲精神。中国戏曲中不乏叙述感，但是并无“陌生化效果”，因为演员在叙述的同时，他的唱腔、动作等则感染着观众的内心，指向一种写意效果。林兆华虽然没有在《绝对信号》中实现写意，却确立了他此后融合叙述感和非语言表演的探索方向。

在《野人》中，林兆华更充分地实验了叙述感和非语言表演元素之间的关系。面对《野人》驳杂的情节，林兆华决定把它们带入到生态学家的意识流动中。他认为：“这个戏要表现生态学家的意识流动！人的意识是绝对自由的，想到哪里，就可以表现哪里，时间跨度、环境跳跃、开天辟地、水灾砍林、赶旱魃的傩舞……可以随心所欲地去表现。这个戏的演出形式就是从这里找到的。”[8](P279）该剧中虽然也有关于林区百姓、干部和来探访野人的记者、科学家等人的现实主义表演，但是表现生态学家的意识流动是该剧的一大特色。生态学家的扮演者跳出了自己的角色，充当叙述者。在他叙述的同时，其他演员附和着他的部分台词，例如，“救救森林！救救森林！救救森林！”[9](P340)老歌师演唱着《黑暗传》；演员用即兴的形体动作模拟洪水到来、原始森林、开天辟地等场景。生态学家的叙述成为多声部、并配以舞蹈的乐章。林兆华在《野人》中将理智的叙述、高亢的哼唱、大幅度的形体动作、应景的音乐和夸张的舞美道具结合在了一起。

《野人》模拟了中国戏曲中叙述性台词和唱念做打的表演技巧并存的状态，但是远远没有达到后者的写意效果。高行健曾说过：“我在《野人》一剧中力图恢复这门艺术诞生时就具有的各种表现手段……这门艺术的本质不在于社会强加给它的种种使命，正如它的源起一样，不过是自娱和娱乐他人，免除掉功利的目的的艺术才是艺术自身的解放。”[4](P141）实现自娱和娱乐他人的目的正是中国戏曲的表演目的所在，但是《野人》并没有达到这种预期的效果。陈小眉认为它实际上实现了残酷戏剧的目的，她说：“（林兆华的）这些以及其他戏剧程式将观众置于前语言状态，帮他们摆脱了语言的束缚，这使《野人》实现了残酷戏剧的目的，即‘打破语言对智力的奴役，创造了一种新的、更为深刻的智力感，这种智力暗藏在成为特殊驱魔法的动作和符号之下’。”[10](P403）也就是说，《野人》中的非语言表演因素表意性过强，已经超越了叙述性语言能够表达的意义，因此传达了阿尔托式的残酷意义。此外，剧中《黑暗传》的演唱、傩戏表演、“陪十姐妹”的土家婚嫁仪式复现了中国的古老仪式，这正是西方先锋戏剧的仪式功能在中国先锋话剧中的体现。

《野人》之所以会产生这种理想中的写意和现实中的残酷感的反差，是因为来自中国戏曲的叙述感和形体动作、唱腔等非语言表演元素在融入到话剧这一外来戏剧形式中的时候，陷入了话剧的话语模式中。周宁以台词和动作之间的关系说明了这种不协调性，他说：“在西方戏剧交流中，语词与动作的关系普遍表现为一致与差异的两种关系，而在中国戏曲中，则是补偿与分立的关系。”[11](P84）也就是说，在西方传统戏剧中，动作和舞台背景等非语言表演元素往往服务于台词，两者之间是“一致”的关系。到西方先锋戏剧中，戏剧家们试图消解这种“一致”关系，但是他们只能做到台词和非语言表演元素之间的“差异”关系。而中国戏曲中的语言和非语言表演元素之间是“补偿和分立”的关系。当林兆华在话剧《野人》中同时实践“中性演员”的叙述感和“全能戏剧”的大幅度形体动作时，却无法保持两者在戏曲中浑然一体的“补偿和分立”关系。两者的关系也不符合传统话剧中的“一致”关系，而是形成了“差异”关系。正如周宁所言：“就语词与动作关系这方面看，将戏曲的补偿性与分立性因素渗入西洋话剧模式，完成行为式话语的具体语义找不到同一对应的动作，而动作又游离开来自成系统，不仅舞台上物理时空内的幻觉失去了，戏曲想象的意境又不圆满。”[11](P91）因此，志在写意的舞台表演呈现出了阿尔托式的残酷感。总之，在话剧中复归中国戏曲精神实际上是在中西戏剧两套话语体系之间穿行。如何从残酷走向写意，是林兆华先锋话剧民族化探索的过程中必须解决的问题。

经过20世纪80年代的导演实践，林兆华逐渐摸索出了自己的导演理念。例如，在“中性演员”概念基础之上提出了“表演双重结构”的概念。根据林兆华的说法，“表演双重结构”指的是“演员与人物的关系既在戏中又不在戏中”[12](P76）的状态，“表演要达到这个境界，必须掌握‘在体验当中叙述，在叙述当中体验’。这一点评弹做得很好”。[12](P76) 林兆华虽然没有在“全能戏剧”基础上提出新的概念，“全能戏剧”表演理念引领着他不断进行非语言表演实验。

20世纪90年代，林兆华遭遇了剧本荒，只好在世界名剧中寻找剧本。林兆华不太修改剧本，一般都会保留原有台词。这些剧本虽说不乏独白、旁白等叙述性成分，但是本质上还是对话性的。如何将对话性台词表演出叙述感，这是林兆华面对的一个新问题。本来已经成熟的“表演双重结构”又需要在对话性剧本中重新建立。根据周宁的说法，戏剧的话语交流可以分为两个系统：“一是剧中人物之间的内交流系统；一是演员与观众之间的外交流系统。内交流系统中的话语称为‘戏剧性对话’，外交流系统中的话语称为‘代言性的叙述’。”[11](P25）对话性话语交流属于内交流系统，叙述性话语交流属于外交流系统。林兆华要在表演中建立贯穿全剧的叙述感就需要从内交流系统向外交流突破，这是一个漫长的过程。

林兆华一方面实验对话性剧本的叙述化表演，另一方面继续了非语言表演探索。两者之间的关系则随着叙述感建立的程度而发生变化。第一，当叙述感没有成功建立起来、表演处在内交流系统的时候，非语言表演独立传达残酷意义；第二，当叙述感部分建立，表演困在内外交流系统之间时，非语言表演与叙述感一起传达残酷意义；第三，当叙述感建立起来后、表演在内外交流系统之间自由切换时，非语言表演也配合着叙述感在残酷和写意之间自由切换。此时残酷与写意已经达到一种和谐状态。

在前两个阶段，林兆华导演的先锋话剧都有明确的第二主题，这是因为此时的非语言表演有强烈的表意性。如果说台词传达了来自剧本的第一主题，非语言表演则传达了来自剧场的第二主题。林兆华将这种表现双重主题的表演方式称作“导演的双重结构”[12](P76)。在最后一个阶段，林兆华更加重视已经成形的叙述感，将非语言表演放到了辅助叙述感的位置，非语言表演的表意性降低，因此第二主题和导演的第二重结构也随之消失。

▲《哈姆雷特》剧照 李晏/摄

（一）间离与残酷：内交流系统的表演

在《哈姆雷特》（1990）、《罗慕路斯大帝》（1992）、《浮士德》（1994）中，林兆华还没有建立起表演的叙述感，只是破坏了演员和角色之间一一对应的关系。但是演员和角色错位本身表现了现代性危机下人的主体性的丧失和一种荒诞感。《哈姆雷特》中濮存昕、倪大红、梁冠华三位演员互换角色直观展现了“人人都是哈姆雷特”的第二主题；《罗慕路斯大帝》中，周迅（男）、郭冬临、倪大红轮流扮演了罗慕路斯大帝，此外，每个角色都由演员和木偶同时或轮流扮演。这不仅展现了演员和角色之间若即若离的关系，木偶的受操控状态则传达了“个人难以保持真实自我，多数人都处在木偶状态”[12](P293）的第二主题；《浮士德》中倪大红和韩童生两人分饰浮士德的内心和表面、老年和青年，既展示了演员和角色分离的状态，也展现了浮士德的两面性—魔鬼的一面和圣洁的一面。

▲《浮士德》剧照 李晏/摄

如果说林兆华通过演员和角色的分离实现了布莱希特式的“间离效果”，他又通过舞台装置和演员的表演表现了残酷感，从而抵消了间离效果。例如，在《哈姆雷特》中，幕布颜色灰暗单调，几个破旧的电扇在舞台上空悬挂着，舞台正中央是一个破旧的可以转动的理发椅，舞台两侧堆放几件破旧的电话、录音机等设备。舞台上破败的景象正是哈姆雷特内心情感的外化。哈姆雷特扮演者濮存昕在舞台上跑、跳等大幅度的肢体动作以及痛苦到扭曲的面部表情则展现了哈姆雷特自我救赎的痛苦历程；《罗慕路斯大帝》中木偶表演区破败的城堡、长满荒草的院落、随处可见的母鸡都传递出一种荒凉感；《浮士德》舞台上的钢架结构、靡菲斯特开着吉普车带浮士德周游时的欢快场景、鲍家街43 号摇滚乐队的演出等带来强烈的视听效果，展现了现代版的魔鬼诱惑以及现代人内心的冲动。

由不同演员表演同一角色的策略只能在换角色的瞬间体现演员和角色的分离。例如，《哈姆雷特》“拿掉角色互换不会影响其他手法的表现”[12](P293）。林兆华期望建立贯穿全剧的叙述感。他在《棋人》（1995）和《三姊妹•等待戈多》（1998）中实验了一种“追忆的叙述”[12](P281)，就是让主要角色摆出叙述者的姿态，从而把剧本中的对话都变成回忆中的场景。在“追忆的叙述”中，对话转叙述被框定在追忆的情景下，似乎取得了某种合法性。

▲《棋人》剧照 李晏/摄

《棋人》中的“追忆的叙述”是动态性的。林兆华希望主演表演出一边盖铁丝房一边回忆过去的感觉。也就是说，主角何云清在盖铁丝房的时候回忆起了过去的与人对话的场景，回忆起了哪个角色，这个角色的扮演者就来到舞台上与何云清复现当时的对话场景。但是在实际的表演中，何云清的扮演者在舞台上盖铁丝房的动作并不能产生很强的叙述化指涉。他的动作与对话性台词形成了本不该有的一致关系，因此没有表现出追忆的感觉。也就是说，他追忆的事情似乎不是发生在过去，而是在他盖房子的过程中发生的。因此，台词和动作还是表现为一致关系，没有实现向外交流系统的突破。所以林兆华在《棋人》中的叙述感探索失败了。但是并不妨碍“生命的意义在于过程”[12](P293）这个第二主题通过铁丝房子在剧尾的坍塌表现了出来。

▲《三姊妹•等待戈多》剧照

在《三姊妹•等待戈多》中，林兆华实验了静态的“追忆的叙述”。他让三姐妹背对背坐着面朝三个方向进行“对话”，通过这种静态表演达到了“追忆的叙述”的效果，这表现了契诃夫原作的精神，正如德国戏剧理论家斯丛狄对《三姊妹》的评价：“无足轻重的对话几乎是毫不起眼地过渡到举足轻重的自我对话。”[13](P29）在该剧中，林兆华成功建立起了叙述感，但是依然限于内交流系统的独白中，没有进入外交流系统与观众形成对话关系。同时，林兆华的第二主题还是依靠舞台装置来实现。该剧在同一个舞台上有两个表演区，同时上演《三姊妹》和《等待戈多》，中间用一个大水池隔开。濮存昕和陈建斌既扮演《三姊妹》中的维尔希宁中校（Vershinin）和图森巴赫中尉（Tuzanbakh)，又扮演了《等待戈多》中的爱斯特拉冈（Estragon）和弗拉基米尔（Vladimir)。两人不时蹚水穿过两个表演区中间的水池，去扮演另一部剧中的角色。林兆华认为：“从技巧上说，蹚水这个状态它既有另一种空间的感觉，画面好看，又可以作为戏里的一种衔接方式。”[12](P67）两个表演区的并存让两剧中的等待主题互为参照，揭示了“等待是人生永恒的主题”[12](P293）的第二主题。

（二）双重残酷：困于内外交流系统间的表演

在《故事新编》（2000）、《理查三世》（2001）中，林兆华试图建立一种“说书人的叙述”[12](P281)，就是让演员用形体动作来表明自己的说书人身份。他们时而表演所扮演角色的动作，时而表演叙述者的动作。但是两者很难区分开来，本来属于叙述者的动作，却常常被看作角色的动作。这在《理查三世》中体现得较为明显。

▲《故事新编》剧照 李晏/摄

2000年，通过排演鲁迅的《故事新编》，林兆华摸索出了“说书人的叙述”方法。林兆华让演员们从鲁迅的《故事新编》中的8篇故事里任意选择台词，并配合现代舞的动作和京剧的程式进行即兴表演。正式表演时，九位演员在北京郊区废旧厂房里的煤堆上一边做煤球一边手舞足蹈地讲述《故事新编》中的故事。对鲁迅故事的展示已经退于次要地位，表演的重点是九位叙述者对这些古老的、残酷的故事的态度。观众很容易看明白，该剧演的不是鲁迅写的故事，而是“煤黑子”[2](P498）如何理解、讲述鲁迅写的故事。演员们讲述故事时通过动作表现出来的轻松感和游戏感反映了叙述者冷漠的猎奇态度。一方面，故事的内容和叙述者的态度共同传达了一种残酷意义。另一方面，叙述者舞蹈化的形体动作与台词在某种程度上形成了“补偿与分立”关系。但是中国戏曲中的写意效果建立在审美的基础之上，而是该剧中的形体动作只能表达一种残酷感，美感并不强烈，因此还不具备写意效果。

在《故事新编》中，演员的台词和形体动作都是自己即兴创作的。他们往往背诵或复述鲁迅小说中的话，因此台词本身是叙述性的，所以演员能够更好地把握相应的形体动作。当台词来自对话性剧本时，这种叙述感就很难达到了。2001年，林兆华在《理查三世》中再一次实践了“说书人的叙述”。在该剧中，理查三世的扮演者马书良带领一群身着黑衣、毫无辨识度的演员，一边即兴做着各种大幅度的动作，一边说着《理查三世》的台词。但是演员的形体动作通常与台词表达的意思完全相反。例如，马书良表演理查三世向安夫人求婚那一幕时，口头上用花言巧语恭维安夫人，行动上却做出拳打脚踢的动作。其他演员说的台词表明他们被理查三世的花言巧语迷惑，但是他们躲避攻击的动作则暗示着他们对理查三世的阴谋了然于心。林兆华的本意是通过形体动作建立一种“说书人的叙述”，但是动作和台词之间没有形成中国戏曲中动作和台词中的“补偿和分立”关系，而是形成了西方先锋戏剧中的差异关系。因此“说书人的叙述”几乎没有建立起来。

▲《查理三世》剧照

相反，演员的形体动作与舞台装置越过叙述感直接表达了残酷感。正如李静所言：“舞台动作和多媒体的表意性过强……‘超语言成分’与全剧主旨的相关性过强……台词成为单一音符的轰鸣。”[14](P235)《理查三世》中的透明监狱、升降架等装置，不断变换的灯光和舞台背景，以及幕间的多媒体视频—一堆被砍下来的鱼头、破败的皇室陵墓、电子游戏厅里的场景、昆虫漫无目的地爬来爬去、荷花四季的花开花落，都体现了一种残酷感。这些因素共同引领观众向第二主题—“人们面对阴谋的麻痹性”的方向去解读《理查三世》的台词。

（三）残酷与写意：在内外交流系统间自由切换的表演

在《赵氏孤儿》（2003）、《建筑大师》（2006）、《刺客》（2007）、《大将军寇流兰》（2007）、《说客》（2010）等剧中，林兆华建立了一种“人物对观众的叙述” [12](P281)，就是演员在对话时都面对观众，与观众进行眼神交流，从而在外交流系统实现视觉上的叙述感。周宁认为：“一般来说，外交流系统中叙述的动作都是表现性的，可以进行充分的审美化处理。”[11](P79）当表演进入外交流系统后，就有可能实现写意效果。此后林兆华不再用舞台装置、形体动作和音响等直接传达思想，而是把它们放回到台词背后、创造写意效果。

▲《赵氏孤儿》剧照

在《赵氏孤儿》中，林兆华实践了“人物对观众的叙述”，演员很冷静地进行着对话，但是对话的双方在说台词时，眼睛都紧盯观众，“把人物的对白直接对观众讲述”[12](P281），观众成为两位演员之间的传声筒，经过观众这个中介，台词指涉的激情被淡化了，演员的冷静的状态表达了“杀人不见血”的第二主题。为了突出这种叙述感，林兆华简化了舞台装置、减少了演员的形体动作、几乎没有使用音响。演员表演时走到舞台前侧，对着观众说话，说完就缓缓走到舞台后方直至下台。与此同时，下一组演员从舞台后方走来，舞台上两组走动着的人物并存，形成一种演员上下场连贯不息的感觉。因此，林伟瑜将这样的舞台称作“流转的舞台”（flowing stage）[15](P72）；演员形体动作的幅度减小，除非台词有强烈的动作指涉，演员都平静地站在舞台上看着观众，没有多余的动作。

▲《建筑大师》剧照

林兆华在《建筑大师》中融合了“追忆的叙述”和“人物对观众的叙述”。剧中的故事情节都变成了建筑师索尔尼斯的个人的追忆。舞台上只有一个沙发。索尔尼斯的扮演者濮存昕坐在沙发上面对着观众，其他角色按照原剧中的顺序逐一登场，他们面对着索尔尼斯跟他对话，索尔尼斯也正常地回话，只是他从不看与自己对话的人，而是自始至终盯着观众，好像观众才是他对话的对象。《建筑大师》是将叙述感表演得最成功的作品，濮存昕不动声色的表演体现了一种“陌生化效果”，但是当剧情发展到他为了在塔尖上套上花环而爬上高耸入云的梯子时，有一张看起来没有尽头的梯子出现在他舞台上，音乐响起，濮存昕缓缓爬上了梯子，这个意象又直击观众的内心，传达了残酷意义。

▲《刺客》剧照

林兆华在《刺客》中继续使用了“人物对观众的叙述”和极简舞台，但是它的创新点主要集中在形体动作方面。当赵襄子和豫让打斗时，两位演员作出类似戏曲程式的夸张打斗动作。而两个角色的服饰有中国戏曲服饰的特点，例如，由濮存昕扮演的赵襄子的衣服的下摆像戏曲中武将的衣服，当他转动身体时，有种戏曲般的夸饰；由何冰扮演的豫让的衣服的袖口较大，他挥动手臂产生的视觉效果与戏曲演员挥动水袖的效果相似。这些动作具有审美的写意性。同时，演员的形体动作还表现了残酷意义。例如，当表演豫让毁掉自己的容貌那一幕时，何冰用扭曲的表情、手指挖脸等动作烘托一种残酷的氛围。

《大将军寇流兰》和《说客》在实践“人物对观众的叙述”的同时，利用音响创造了写意与残酷兼具的效果。当贵族角色出场或护民官们策划阴谋时，也采用了“演员对观众的叙述”。此时舞台比较空旷整洁，音乐声音柔和，还打着鼓点，制造了一种写意效果。但是，在平民的愤怒被护民官挑起之后，震耳欲聋的摇滚乐声响起，贵族即使拿着麦克风说话，他的声音也不会被听到。此时声音象征着权力，具有残酷意义。

▲《说客》剧照

在《说客》中，当濮存昕扮演的子贡向观众叙述他如何为了保护鲁国而造成天下大乱时，后台传来了音乐，音乐的节奏与中国戏曲中的鼓点相似，伴随着濮存昕的叙述而呈现出轻重缓急的节奏感。此后，即使在对话的情景中，这样的背景音乐也几乎没有停止。当子贡出发去说服鲁国宰相时，孔子的众弟子为他送行，一边齐声歌唱，一边给他送行，歌声和动作浑然一体。这些因素都创造了完美的写意效果。在剧尾，当子贡为自己造成了天下大乱而懊恼时，众演员再上台演唱这首歌，就有一种讽刺的意义在里面。子贡喊：“别唱了，别唱了！”歌声却不停止，他只好悻悻离场。此时歌声传达了一种残酷意义。

▲《仲夏夜之梦》剧照

《仲夏夜之梦》（2017）是林兆华少有的一部喜剧。由于该剧的喜剧特性，跳进跳出角色的演员们更容易和观众打成一片。因此该剧中“人物对观众的叙述”已经不是布莱希特式的冷静叙述，而是中国戏曲中轻松亲切的叙述感。为了配合这种叙述感，林兆华让候场演员们用锅、盆等日常生活用品敲击出音乐充当鼓点，有时演员们也会用秧歌似的形体动作烘托喜庆气氛。这达到了“全能戏剧”的理想。如果说《仲夏夜之梦》还有西方面孔的话，它已经不是阿尔托式的残酷了，而是谢克纳环境戏剧意义上的治愈。在环境戏剧中，演员通过即兴表演与观众互动，达到一种萨满仪式般的治愈效果。正如陈世雄所言：“在正统戏剧中，观众是通过演员看到人物，而在环境戏剧中，观众是通过人物看到表演者。正是这一点，使心理治疗成为可能。”[16](P569)在《仲夏夜之梦》中，林兆华既实现了中国传统戏剧的娱乐、写意效果，也实现了中西戏剧的高度融合。

林兆华先锋话剧民族化探索的目标是回归中国传统戏剧精神：第一，实现演员自由跳进跳出角色的叙述感。第二，实现非语言表演元素的写意性。在这一探索过程中，林兆华的先锋话剧首先显露出西方面孔，此后慢慢显露出东方面孔，最后形成一种融合了中西戏剧精神的新型戏剧。经过数十年的探索，林兆华的先锋戏剧表演终于在内交流系统打破了现实主义戏剧中台词和非语言表演之间的“一致”关系，在内外交流系统之间经历了西方先锋戏剧中台词和非语言表演之间的“差异”关系，回到了外交流系统中国戏曲里台词和非语言表演之间的“补偿与分立”的关系。这与林兆华总结的“见山是山，见山不是山，见山又是山”[17](P99）的艺术探索之路相契合。